Ludwig van Beethoven |

Ludwig van Beethoven

Min vilje til at tjene den fattige lidende menneskehed med min kunst har aldrig siden min barndom... behøvet nogen anden belønning end indre tilfredsstillelse... L. Beethoven

Musical Europe var stadig fuld af rygter om det geniale mirakelbarn - WA ​​Mozart, da Ludwig van Beethoven blev født i Bonn, i familien til en tenorist fra hofkapellet. De døbte ham den 17. december 1770 og opkaldte ham efter hans bedstefar, en respekteret kapelmester, indfødt i Flandern. Beethoven modtog sin første musikalske viden fra sin far og hans kolleger. Faderen ønskede, at han skulle blive "den anden Mozart", og tvang sin søn til at øve sig selv om natten. Beethoven blev ikke et vidunderbarn, men han opdagede sit talent som komponist ret tidligt. K. Nefe, som lærte ham komposition og orgelspil, havde stor indflydelse på ham – en mand med avanceret æstetisk og politisk overbevisning. På grund af familiens fattigdom blev Beethoven tvunget til at gå i tjeneste meget tidligt: ​​som 13-årig blev han indskrevet i kapellet som assisterende organist; arbejdede senere som akkompagnatør ved Bonns Nationalteater. I 1787 besøgte han Wien og mødte sit idol, Mozart, som efter at have lyttet til den unge mands improvisation sagde: ”Vær opmærksom på ham; han vil en dag få verden til at tale om ham." Det lykkedes ikke for Beethoven at blive en elev af Mozart: en alvorlig sygdom og hans mors død tvang ham til hurtigt at vende tilbage til Bonn. Der fandt Beethoven moralsk støtte i den oplyste Breining-familie og kom tæt på universitetsmiljøet, som delte de mest progressive synspunkter. Den franske revolutions ideer blev begejstret modtaget af Beethovens venner i Bonn og havde en stærk indflydelse på dannelsen af ​​hans demokratiske overbevisning.

I Bonn skrev Beethoven en række store og små værker: 2 kantater for solister, kor og orkester, 3 klaverkvartetter, flere klaversonater (nu kaldet sonatinaer). Det skal bemærkes, at sonater kendt af alle nybegyndere pianister salt и F major til Beethoven hører ifølge forskere ikke til, men tilskrives kun, men en anden, virkelig Beethovens Sonatine i F-dur, opdaget og udgivet i 1909, forbliver ligesom i skyggen og spilles ikke af nogen. Det meste af Bonn-kreativiteten består også af variationer og sange beregnet til amatørmusik. Blandt dem er den velkendte sang "Marmot", den rørende "Elegy on the Death of a Poodle", den oprørske plakat "Free Man", den drømmende "Sigh of the unloved and happy love", der indeholder prototypen på det fremtidige tema af glæde fra den niende symfoni, "Sacrificial Song", som Beethoven elskede den så højt, at han vendte tilbage til den 5 gange (sidste udgave – 1824). På trods af friskheden og lysstyrken af ​​ungdommelige kompositioner forstod Beethoven, at han var nødt til at studere seriøst.

I november 1792 forlod han endelig Bonn og flyttede til Wien, det største musikcenter i Europa. Her studerede han kontrapunkt og komposition hos J. Haydn, I. Schenck, I. Albrechtsberger og A. Salieri. Selvom eleven var kendetegnet ved stædighed, studerede han nidkært og talte efterfølgende med taknemmelighed om alle sine lærere. Samtidig begyndte Beethoven at optræde som pianist og fik hurtigt berømmelse som en uovertruffen improvisator og den lyseste virtuos. I sin første og sidste lange turné (1796) erobrede han publikum i Prag, Berlin, Dresden, Bratislava. Den unge virtuos blev patroniseret af mange fornemme musikelskere – K. Likhnovsky, F. Lobkowitz, F. Kinsky, den russiske ambassadør A. Razumovsky og andre, Beethovens sonater, trioer, kvartetter og senere endda symfonier lød for første gang i deres saloner. Deres navne kan findes i dedikationerne til mange af komponistens værker. Imidlertid var Beethovens måde at håndtere sine lånere på næsten uhørt på det tidspunkt. Stolt og uafhængig tilgav han ikke nogen for forsøg på at ydmyge hans værdighed. De legendariske ord, som komponisten kastede til den filantrop, der fornærmede ham, er kendt: "Der har været og vil være tusindvis af prinser, Beethoven er kun én." Af Beethovens talrige aristokratiske elever blev Ertman, søstrene T. og J. Bruns og M. Erdedy hans konstante venner og fortalere for hans musik. Beethoven var ikke glad for at undervise, men var alligevel lærer for K. Czerny og F. Ries i klaver (begge vandt senere europæisk berømmelse) og ærkehertug Rudolf af Østrig i komposition.

I det første wienske årti skrev Beethoven hovedsageligt klaver- og kammermusik. I 1792-1802. 3 klaverkoncerter og 2 dusin sonater blev skabt. Af disse er det kun Sonata nr. 8 ("Patetisk"), der har en forfattertitel. Sonata nr. 14, med undertitlen sonata-fantasy, blev kaldt "Lunar" af den romantiske digter L. Relshtab. Stabile navne blev også styrket bag sonater nr. 12 ("Med en begravelsesmarch"), nr. 17 ("Med recitativer") og senere: nr. 21 ("Aurora") og nr. 23 ("Appassionata"). Foruden klaver hører 9 (ud af 10) violinsonater til den første wienerperiode (inklusive nr. 5 – “Forår”, nr. 9 – “Kreutzer”; begge navne er også ikke-forfatter); 2 cellosonater, 6 strygekvartetter, en række ensembler for forskellige instrumenter (bl.a. den muntre galante Septet).

Med begyndelsen af ​​det XIX århundrede. Beethoven begyndte også som symfonist: i 1800 afsluttede han sin første symfoni og i 1802 sin anden. Samtidig blev hans eneste oratorium "Kristus på Oliebjerget" skrevet. De første tegn på en uhelbredelig sygdom, der dukkede op i 1797 - progressiv døvhed og erkendelsen af ​​håbløsheden i alle forsøg på at behandle sygdommen førte Beethoven til en åndelig krise i 1802, hvilket blev afspejlet i det berømte dokument - Heiligenstadt Testamente. Kreativitet var vejen ud af krisen: "... Det var ikke nok for mig at begå selvmord," skrev komponisten. – "Kun det, kunsten, det holdt mig."

1802-12 - tiden for den strålende blomstring af Beethovens geni. Ideerne om at overvinde lidelse ved åndens styrke og lysets sejr over mørket, dybt led af ham, efter en hård kamp, ​​viste sig at være i overensstemmelse med hovedideerne fra den franske revolution og befrielsesbevægelserne i begyndelsen af ​​det 23. århundrede. Disse ideer blev inkorporeret i den tredje ("heroiske") og femte symfoni, i den tyranniske opera "Fidelio", i musikken til tragedien "Egmont" af JW Goethe, i Sonata nr. 21 ("Appassionata"). Komponisten var også inspireret af oplysningstidens filosofiske og etiske ideer, som han tog til sig i sin ungdom. Naturens verden fremstår fuld af dynamisk harmoni i den sjette ("pastorale") symfoni, i violinkoncerten, i klaver (nr. 10) og violin (nr. 7) sonater. Folkemelodier eller folkelige melodier høres i den syvende symfoni og i kvartetter nr. 9-8 (den såkaldte "russiske" - de er dedikeret til A. Razumovsky; Kvartet nr. 2 indeholder XNUMX melodier af russiske folkesange: brugt meget senere også af N. Rimsky-Korsakov "Glory" og "Ah, is my talent, talent"). Den fjerde symfoni er fuld af kraftfuld optimisme, den ottende er gennemsyret af humor og let ironisk nostalgi for Haydns og Mozarts tid. Den virtuose genre behandles episk og monumentalt i den fjerde og femte klaverkoncert, samt i den tredobbelte koncert for violin, cello og klaver og orkester. I alle disse værker fandt wienerklassicismens stil sin mest fuldstændige og endelige udformning med sin livsbekræftende tro på fornuft, godhed og retfærdighed, udtrykt på det konceptuelle plan som en bevægelse "gennem lidelse til glæde" (fra Beethovens brev til M. Erdedy), og på det kompositoriske niveau – som en balance mellem enhed og mangfoldighed og overholdelse af strenge proportioner i kompositionens største skala.

1812-15 – vendepunkter i det politiske og åndelige liv i Europa. Perioden med Napoleonskrigene og befrielsesbevægelsens opståen blev fulgt af Wienerkongressen (1814-15), hvorefter reaktionær-monarkistiske tendenser forstærkedes i de europæiske landes indenrigs- og udenrigspolitik. Stilen for heroisk klassicisme, der udtrykker ånden i den revolutionære fornyelse i slutningen af ​​1813. århundrede. og patriotiske stemninger i det tidlige 17. århundrede, måtte uundgåeligt enten blive til pompøs semi-officiel kunst eller vige pladsen for romantikken, som blev den førende trend i litteraturen og formåede at gøre sig kendt i musikken (F. Schubert). Beethoven måtte også løse disse komplekse åndelige problemer. Han hyldede den sejrrige jubel og skabte en spektakulær symfonisk fantasi "Slaget ved Vittoria" og kantaten "Happy Moment", hvis uropførelser var tidsbestemt til at falde sammen med Wienerkongressen og bragte Beethoven en uhørt succes. Dog i andre skrifter af 4-5. afspejlede vedholdende og til tider smertefuld søgen efter nye veje. På dette tidspunkt blev der skrevet sonater til cello (nr. 27, 28) og klaver (nr. 1815, XNUMX), flere dusin arrangementer af sange fra forskellige nationer for stemme med et ensemble, den første vokalcyklus i genrens historie " Til en fjern elsket" (XNUMX). Stilen på disse værker er ligesom eksperimentel med mange strålende opdagelser, men ikke altid så solid som i perioden med "revolutionær klassicisme".

Det sidste årti af Beethovens liv blev overskygget både af den generelle undertrykkende politiske og åndelige atmosfære i Metternichs Østrig og af personlige strabadser og omvæltninger. Komponistens døvhed blev fuldstændig; siden 1818 blev han tvunget til at bruge "samtalenotesbøger", hvor samtalepartnere skrev spørgsmål rettet til ham. At have mistet håbet om personlig lykke (navnet på den "udødelige elskede", som Beethovens afskedsbrev fra 6.-7. juli 1812 er rettet til, er stadig ukendt; nogle forskere betragter hende som J. Brunswick-Deym, andre - A. Brentano) , tog Beethoven på sig at opdrage sin nevø Karl, søn af hans yngre bror, der døde i 1815. Dette førte til en langvarig (1815-20) juridisk kamp med drengens mor om retten til forældremyndighed alene. En dygtig, men letsindig nevø gav Beethoven megen sorg. Kontrasten mellem triste og til tider tragiske livsbetingelser og de skabte værkers ideelle skønhed er en manifestation af den åndelige bedrift, der gjorde Beethoven til en af ​​heltene i den europæiske kultur i moderne tid.

Kreativitet 1817-26 markerede en ny stigning i Beethovens geni og blev samtidig epilogen på den musikalske klassicismes æra. Indtil de sidste dage, idet han forblev tro mod klassiske idealer, fandt komponisten nye former og midler til deres legemliggørelse, der grænsede til det romantiske, men gik ikke ind i dem. Beethovens sene stil er et unikt æstetisk fænomen. Beethovens centrale idé om kontrasternes dialektiske forhold, kampen mellem lys og mørke, får en eftertrykkelig filosofisk klang i hans senere værker. Sejr over lidelse gives ikke længere gennem heroisk handling, men gennem åndens og tankens bevægelse. Sonateformens store mester, hvor der før udviklede sig dramatiske konflikter, refererer Beethoven i sine senere kompositioner ofte til fugaformen, som er mest egnet til at legemliggøre den gradvise dannelse af en generaliseret filosofisk idé. De sidste 5 klaversonater (nr. 28-32) og de sidste 5 kvartetter (nr. 12-16) udmærker sig ved et særligt komplekst og raffineret musikalsk sprog, der kræver den største dygtighed af de optrædende, og gennemtrængende sansning fra lytterne. 33 variationer over en vals af Diabelli og Bagatelli, op. 126 er også sande mesterværker, på trods af forskellen i skala. Beethovens sene værk var kontroversielt i lang tid. Af hans samtidige var kun få i stand til at forstå og værdsætte hans sidste skrifter. En af disse personer var N. Golitsyn, på hvis ordre kvartetter nr. 12, 13 og 15 blev skrevet og dedikeret til. Ouverturen Husets Indvielse (1822) er også dedikeret til ham.

I 1823 afsluttede Beethoven den højtidelige messe, som han selv betragtede som sit største værk. Denne messe, designet mere til en koncert end til en kultforestilling, blev et af milepælsfænomenerne i den tyske oratorietradition (G. Schütz, JS Bach, GF Handel, WA ​​Mozart, J. Haydn). Den første messe (1807) var ikke ringere end Haydns og Mozarts messer, men blev ikke et nyt ord i genrens historie, som "højtidelig", hvor alle Beethovens dygtighed som symfonist og dramatiker var gik op for. Ved at vende sig til den kanoniske latinske tekst fremhævede Beethoven ideen om selvopofrelse i folks lykkes navn og indførte i den sidste bøn om fred den passionerede patos ved at benægte krig som det største onde. Med bistand fra Golitsyn blev den højtidelige messe første gang udført den 7. april 1824 i St. Petersborg. En måned senere fandt Beethovens sidste benefiskoncert sted i Wien, hvor der udover dele fra messen også hans sidste, niende symfoni blev opført med det sidste omkvæd til ordene fra F. Schillers "Ode to Joy". Ideen om at overvinde lidelse og lysets triumf føres konsekvent gennem hele symfonien og udtrykkes med største klarhed til sidst takket være introduktionen af ​​en poetisk tekst, som Beethoven drømte om at sætte musik i Bonn. Den niende symfoni med sit sidste kald - "Kram, millioner!" – blev Beethovens ideologiske testamente til menneskeheden og havde en stærk indflydelse på symfonien i det XNUMX. og XNUMX. århundrede.

G. Berlioz, F. Liszt, I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, S. Prokofiev, D. Shostakovich accepterede og fortsatte Beethovens traditioner på den ene eller anden måde. Som deres lærer blev Beethoven også hædret af Novovensk-skolens komponister – "dodekafoniens fader" A. Schoenberg, den passionerede humanist A. Berg, fornyeren og tekstforfatteren A. Webern. I december 1911 skrev Webern til Berg: ”Der er få ting så vidunderlige som julens fest. … Burde Beethovens fødselsdag ikke også fejres på denne måde?”. Mange musikere og musikelskere ville være enige i dette forslag, for for tusinder (måske millioner) af mennesker er Beethoven ikke kun et af de største genier gennem alle tider og folkeslag, men også personificeringen af ​​et usvindende etisk ideal, inspiratoren for undertrykt, de lidendes trøster, den trofaste ven i sorg og glæde.

L. Kirillina

• Liv og kreativ vej →
• Symfonisk kreativitet →
• Koncert →
• Klaver kreativitet →
• Klaversonater →
• Violinsonater →
• Variationer →
• Kammerinstrumentel kreativitet →
• Vokal kreativitet →
• Beethoven-pianist →
• Beethovens musikakademier →
• Ouverture →
• Liste over værker →
• Beethovens indflydelse på fremtidens musik →

Beethoven er et af verdenskulturens største fænomener. Hans arbejde indtager en plads på niveau med kunsten af ​​sådanne titaner af kunstnerisk tænkning som Tolstoy, Rembrandt, Shakespeare. Med hensyn til filosofisk dybde, demokratisk orientering, mod til innovation, har Beethoven ingen side i de sidste århundreders musikkunst i Europa.

Beethovens værk fangede folkenes store opvågnen, heltemodet og dramaet i den revolutionære æra. Hans musik henvendte sig til hele den avancerede menneskehed og var en dristig udfordring til æstetikken i det feudale aristokrati.

Beethovens verdensbillede blev dannet under indflydelse af den revolutionære bevægelse, der spredte sig i samfundets avancerede kredse ved skiftet af det XNUMX. og XNUMX. århundrede. Som sin oprindelige refleksion på tysk jord tog den borgerligt-demokratiske oplysningstid form i Tyskland. Protesten mod social undertrykkelse og despotisme bestemte de førende retninger for tysk filosofi, litteratur, poesi, teater og musik.

Lessing rejste kampens banner for idealerne om humanisme, fornuft og frihed. Schillers og den unge Goethes værker var gennemsyret af borgerfølelse. Sturm und Drang-bevægelsens dramatikere gjorde oprør mod det feudal-borgerlige samfunds småmoral. Den reaktionære adel udfordres i Lessings Nathan den Vise, Goethes Goetz von Berlichingen, Schillers Røverne og lumskhed og kærlighed. Ideerne om kampen for borgerlige frihedsrettigheder gennemsyrer Schillers Don Carlos og William Tell. Spændingen i sociale modsætninger blev også afspejlet i billedet af Goethes Werther, "den oprørske martyr", med Pushkins ord. Udfordringsånden prægede ethvert fremragende kunstværk fra den tid, skabt på tysk jord. Beethovens værk var det mest almene og kunstnerisk perfekte udtryk i kunsten af ​​de folkelige bevægelser i Tyskland ved overgangen til det XNUMX. og XNUMX. århundrede.

Den store sociale omvæltning i Frankrig havde en direkte og kraftig effekt på Beethoven. Denne geniale musiker, en samtid fra revolutionen, blev født i en æra, der perfekt matchede lageret af hans talent, hans titaniske natur. Med sjælden kreativ kraft og følelsesmæssig skarphed sang Beethoven sin tids majestæt og intensitet, dens stormfulde drama, glæderne og sorgerne fra de gigantiske folkemasser. Den dag i dag forbliver Beethovens kunst uovertruffen som et kunstnerisk udtryk for følelser af borgerlig heltemod.

Det revolutionære tema udtømmer på ingen måde Beethovens arv. Uden tvivl hører Beethovens mest fremragende værker til den heroisk-dramatiske plans kunst. Hovedtrækkene i hans æstetik er mest levende legemliggjort i værker, der afspejler temaet kamp og sejr, og glorificerer livets universelle demokratiske begyndelse, ønsket om frihed. Den heroiske, femte og niende symfoni, ouverturerne Coriolanus, Egmont, Leonora, Pathetique Sonata og Appassionata – det var denne kreds af værker, der næsten øjeblikkeligt vandt Beethoven den bredeste verdensomspændende anerkendelse. Og faktisk adskiller Beethovens musik sig fra dens forgængeres tankestruktur og udtryksmåde primært ved sin effektivitet, tragiske kraft og storladne skala. Der er intet overraskende i, at hans nyskabelse på den heroisk-tragiske sfære tidligere end i andre vakte almen opmærksomhed; hovedsageligt på baggrund af Beethovens dramatiske værker afsagde både hans samtidige og generationerne umiddelbart efter dem en dom over hans værk som helhed.

Beethovens musikverden er dog forbløffende forskelligartet. Der er andre fundamentalt vigtige aspekter i hans kunst, uden for hvilke hans opfattelse uundgåeligt vil være ensidig, snæver og derfor forvrænget. Og frem for alt er dette dybden og kompleksiteten af ​​det intellektuelle princip, der ligger i det.

Psykologien af ​​det nye menneske, befriet fra feudale lænker, afsløres af Beethoven ikke kun i en konflikt-tragedie plan, men også gennem sfæren af ​​høj inspirerende tanke. Hans helt, der besidder ukueligt mod og lidenskab, er på samme tid udstyret med et rigt, fint udviklet intellekt. Han er ikke kun en kæmper, men også en tænker; sammen med handling har han en tendens til koncentreret refleksion. Ikke en eneste sekulær komponist før Beethoven opnåede en sådan filosofisk dybde og tankeskala. I Beethoven var glorificeringen af ​​det virkelige liv i dets mangefacetterede aspekter sammenflettet med ideen om universets kosmiske storhed. Øjeblikke af inspireret kontemplation i hans musik sameksisterer med heroisk-tragiske billeder, der belyser dem på en ejendommelig måde. Gennem prisme af et sublimt og dybt intellekt brydes livet i al dets mangfoldighed i Beethovens musik – stormfulde lidenskaber og løsrevet drømmeri, teatralsk dramatisk patos og lyrisk bekendelse, billeder af naturen og scener fra hverdagen …

Endelig, på baggrund af dets forgængeres arbejde, skiller Beethovens musik sig ud for den individualisering af billedet, som er forbundet med kunstens psykologiske princip.

Ikke som repræsentant for godset, men som en person med sin egen rige indre verden, realiserede en mand i et nyt, postrevolutionært samfund sig selv. Det var i denne ånd, at Beethoven fortolkede sin helt. Han er altid betydningsfuld og unik, hver side i hans liv er en selvstændig åndelig værdi. Selv motiver, der er beslægtede med hinanden i typen, opnår i Beethovens musik en sådan rigdom af nuancer i at formidle stemning, at hver af dem opfattes som unikke. Med en ubetinget fælles idé, der gennemsyrer hele hans arbejde, med et dybt præg af en kraftfuld kreativ individualitet, der ligger på alle Beethovens værker, er hver af hans opus en kunstnerisk overraskelse.

Måske er det dette uudslukkelige ønske om at afsløre den unikke essens af hvert billede, der gør problemet med Beethovens stil så svært.

Beethoven omtales normalt som en komponist, der på den ene side fuldender det klassiske (I indenlandske teatervidenskaber og udenlandsk musikologisk litteratur er begrebet "klassicist" blevet etableret i relation til klassicismens kunst. Således endelig den forvirring, der uundgåeligt opstår, når det enkelte ord "klassisk" bruges til at karakterisere højdepunktet, " evige" fænomener af enhver kunst, og for at definere en stilistisk kategori, men vi fortsætter med at bruge udtrykket "klassisk" ved inerti i forhold til både den musikalske stil i det XNUMX. århundrede og klassiske eksempler i musik af andre stilarter (for eksempel romantikken , barok, impressionisme osv.).) æra i musikken, på den anden side, åbner vejen for den "romantiske tidsalder". I store træk giver en sådan formulering ingen indvendinger. Det gør dog ikke meget for at forstå essensen af ​​selve Beethovens stil. For på nogle sider af visse udviklingsstadier berører det værket af klassikerne fra det XNUMX. århundrede og romantikerne i den næste generation, så falder Beethovens musik faktisk ikke sammen i nogle vigtige, afgørende træk med kravene til nogen af ​​stilarterne. Desuden er det generelt vanskeligt at karakterisere det ved hjælp af stilistiske koncepter, der er udviklet på grundlag af at studere andre kunstneres arbejde. Beethoven er uforlignelig individuel. Samtidig er den så mangesidet og mangefacetteret, at ingen velkendte stilkategorier dækker over al mangfoldigheden af ​​dens udseende.

Med større eller mindre grad af sikkerhed kan man kun tale om en bestemt rækkefølge af stadier i komponistens søgen. Gennem hele sin karriere udvidede Beethoven konstant de ekspressive grænser for sin kunst og efterlod konstant ikke kun sine forgængere og samtidige, men også sine egne præstationer fra en tidligere periode. I vore dage er det sædvanligt at undre sig over Stravinskys eller Picassos multistil, idet man ser dette som et tegn på den særlige intensitet i udviklingen af ​​kunstnerisk tankegang, karakteristisk for det 59. århundrede. Men Beethoven i denne forstand er på ingen måde ringere end de ovennævnte armaturer. Det er nok at sammenligne næsten alle vilkårligt udvalgte værker af Beethoven for at blive overbevist om den utrolige alsidighed i hans stil. Er det let at tro, at den elegante septet i stil med det wienerdivertissement, den monumentale dramatiske "Heroiske Symfoni" og de dybt filosofiske kvartetter op. XNUMX tilhører den samme pen? Desuden blev de alle oprettet inden for den samme seksårige periode.

Ingen af ​​Beethovens sonater kan skelnes som de mest karakteristiske for komponistens stil inden for klavermusikken. Ikke et eneste værk kendetegner hans søgen i den symfoniske sfære. Nogle gange udgiver Beethoven samme år værker, der er så kontrasterende, at det ved første øjekast er svært at genkende fællestræk mellem dem. Lad os i det mindste huske den velkendte femte og sjette symfoni. Hver detalje af tematikken, enhver formgivningsmetode i dem er lige så skarpt modsat hinanden, som de generelle kunstneriske begreber i disse symfonier er uforenelige – den skarpt tragiske femte og den idylliske pastorale sjette. Sammenligner vi de værker, der er skabt på forskellige, relativt fjerne fra hinanden stadier af den kreative vej – for eksempel den første symfoni og den højtidelige messe, er kvartetterne op. 18 og de sidste kvartetter, den sjette og niogtyvende klaversonate osv. osv., så vil vi se frembringelser så påfaldende forskellige fra hinanden, at de ved første indtryk ubetinget opfattes som et produkt af ikke blot forskellige intellekter, men også fra forskellige kunstneriske tidsaldre. Desuden er hvert af de nævnte opus yderst karakteristisk for Beethoven, hver er et mirakel af stilistisk fuldstændighed.

Man kan tale om et enkelt kunstnerisk princip, der kun karakteriserer Beethovens værker i de mest generelle vendinger: gennem hele den kreative vej udviklede komponistens stil sig som et resultat af søgen efter en sand legemliggørelse af livet. Den kraftfulde dækning af virkeligheden, rigdom og dynamik i formidlingen af ​​tanker og følelser, endelig en ny forståelse af skønhed sammenlignet med dens forgængere, førte til så mangesidede originale og kunstnerisk uforgængelige udtryksformer, der kun kan generaliseres af begrebet en unik "Beethoven-stil".

Efter Serovs definition forstod Beethoven skønhed som et udtryk for højt ideologisk indhold. Den hedonistiske, yndefuldt divertissementsside af musikalsk udtryksfuldhed blev bevidst overvundet i Beethovens modne værk.

Ligesom Lessing stod for præcis og sparsommelig tale mod salonpoesiens kunstige, pyntende stil, mættet med elegante allegorier og mytologiske attributter, så afviste Beethoven alt dekorativt og konventionelt idyllisk.

I hans musik forsvandt ikke kun den udsøgte ornamentik, uadskillelig fra det XNUMX. århundredes udtryksstil. Balancen og symmetrien i det musikalske sprog, rytmens glathed, lydens kammergennemsigtighed – disse stiltræk, karakteristiske for alle Beethovens wienske forgængere uden undtagelse, blev også gradvist fordrevet fra hans musikalske tale. Beethovens idé om det smukke krævede en understreget nøgenhed af følelser. Han ledte efter andre intonationer – dynamisk og rastløs, skarp og stædig. Lyden af ​​hans musik blev mættet, tæt, dramatisk kontrasterende; hans temaer fik hidtil hidtil uhørt kortfattethed, streng enkelhed. For folk, der var opdraget med den musikalske klassicisme i det XNUMX. århundrede, virkede Beethovens udtryksmåde så usædvanlig, "uudjævnet", nogle gange endda grim, at komponisten gentagne gange blev bebrejdet sit ønske om at være original, de så i hans nye udtryksteknikker søg efter mærkelige, bevidst dissonante lyde, der skærer øret.

Og dog, med al originalitet, mod og nyhed, er Beethovens musik uløseligt forbundet med den tidligere kultur og med det klassicistiske tankesystem.

De avancerede skoler i det XNUMX. århundrede, der dækkede flere kunstneriske generationer, forberedte Beethovens arbejde. Nogle af dem fik en generalisering og endelig form i den; andres påvirkninger afsløres i en ny original brydning.

Beethovens værk er tættest forbundet med Tysklands og Østrigs kunst.

Først og fremmest er der en mærkbar kontinuitet med wienerklassicismen i det XNUMX. århundrede. Det er ikke tilfældigt, at Beethoven trådte ind i kulturhistorien som den sidste repræsentant for denne skole. Han begyndte på den vej, som hans umiddelbare forgængere Haydn og Mozart havde lagt. Beethoven opfattede også dybt strukturen i de heroisk-tragiske billeder af Glucks musikdrama, dels gennem Mozarts værker, der på hver deres måde brød denne figurative begyndelse, dels direkte fra Glucks lyriske tragedier. Beethoven opfattes lige så tydeligt som Händels åndelige arving. De triumferende, lys-heroiske billeder af Händels oratorier begyndte et nyt liv på instrumental basis i Beethovens sonater og symfonier. Endelig forbinder tydelige på hinanden følgende tråde Beethoven med den filosofiske og kontemplative linje i musikkunsten, som længe er blevet udviklet i de tyske kor- og orgelskoler, som er blevet dens typiske nationale begyndelse og når sit højdepunkt i Bachs kunst. Indflydelsen af ​​Bachs filosofiske tekster på hele strukturen i Beethovens musik er dyb og ubestridelig og kan spores fra den første klaversonate til den niende symfoni og de sidste kvartetter skabt kort før hans død.

Protestantisk koral og traditionel tysk hverdagssang, demokratiske sangspil og wienergadeserenader – disse og mange andre typer national kunst er også enestående legemliggjort i Beethovens værk. Den anerkender både de historisk etablerede former for bondesangskrivning og intonationerne af moderne urban folklore. I bund og grund blev alt organisk nationalt i kulturen i Tyskland og Østrig afspejlet i Beethovens sonatesymfoniværk.

Også andre landes kunst, især Frankrig, bidrog til dannelsen af ​​hans mangefacetterede genialitet. Beethovens musik gentager de rousseauistiske motiver, der blev legemliggjort i fransk komisk opera i det XNUMX. århundrede, begyndende med Rousseaus The Village Sorcerer og slutter med Gretrys klassiske værker i denne genre. Plakaten, den strengt højtidelige karakter af de revolutionære massegenrer i Frankrig, efterlod et uudsletteligt præg på den, hvilket markerede et brud med kammerkunsten i det XNUMX. århundrede. Cherubinis operaer bragte skarp patos, spontanitet og passionsdynamik tæt på den følelsesmæssige struktur i Beethovens stil.

Ligesom Bachs værk absorberede og generaliserede på det højeste kunstneriske niveau alle de betydningsfulde skoler fra den tidligere æra, så omfavnede horisonten for den geniale symfonist fra det XNUMX. århundrede alle levedygtige musikalske strømninger fra det forrige århundrede. Men Beethovens nye forståelse af musikalsk skønhed omarbejdede disse kilder til en så original form, at de i sammenhæng med hans værker på ingen måde altid er let genkendelige.

På nøjagtig samme måde brydes den klassicistiske tankestruktur i Beethovens værk i en ny form, langt fra Glucks, Haydns, Mozarts udtryksstil. Dette er en speciel, rent Beethovensk variant af klassicisme, som ikke har nogen prototyper hos nogen kunstner. Komponister fra det XNUMX. århundrede tænkte ikke engang på selve muligheden for sådanne storladne konstruktioner, der blev typiske for Beethoven, såsom udviklingsfrihed inden for rammerne af sonatedannelse, over så forskellige typer af musikalske temaer og kompleksiteten og rigdommen af ​​selve tekstur af Beethovens musik burde af dem være blevet opfattet som ubetinget et skridt tilbage til Bach-generationens forkastede måde. Ikke desto mindre træder Beethovens tilhørsforhold til den klassicistiske tankestruktur tydeligt frem på baggrund af de nye æstetiske principper, der ubetinget begyndte at dominere musikken i post-Beethoven-æraen.

Fra det første til det sidste værk er Beethovens musik uvægerligt præget af klarhed og rationalitet i tænkningen, monumentalitet og formharmoni, fremragende balance mellem de dele af helheden, som er karakteristiske træk ved klassicismen i kunsten i almindelighed, i musikken i særdeleshed. . I den forstand kan Beethoven kaldes en direkte efterfølger ikke kun til Gluck, Haydn og Mozart, men også til selve grundlæggeren af ​​den klassicistiske stil i musikken, franskmanden Lully, som arbejdede hundrede år før Beethovens fødsel. Beethoven viste sig fuldt ud inden for rammerne af de sonatesymfoniske genrer, der blev udviklet af oplysningstidens komponister og nåede det klassiske niveau i Haydns og Mozarts værk. Han er den sidste komponist i det XNUMX. århundrede, for hvem den klassicistiske sonate var den mest naturlige, organiske form for tænkning, den sidste for hvem den indre logik af musikalsk tænkning dominerer den ydre, sanseligt farverige begyndelse. Opfattet som en direkte følelsesmæssig udgydelse hviler Beethovens musik faktisk på et virtuost rejst, stramt sammensvejset logisk fundament.

Der er endelig en anden grundlæggende vigtig pointe, der forbinder Beethoven med det klassicistiske tankesystem. Dette er det harmoniske verdensbillede, der afspejles i hans kunst.

Selvfølgelig er følelsesstrukturen i Beethovens musik anderledes end oplysningstidens komponister. Øjeblikke med fred i sindet, fred, fred langt fra dominerer det. Den enorme energiladning, der er karakteristisk for Beethovens kunst, den høje intensitet af følelser, intens dynamik skubber idylliske "pastorale" øjeblikke i baggrunden. Og alligevel, ligesom de klassiske komponister i det XNUMX. århundrede, er en følelse af harmoni med verden det vigtigste træk ved Beethovens æstetik. Men det er næsten altid født som et resultat af en titanisk kamp, ​​den yderste anstrengelse af åndelige kræfter, der overvinder gigantiske forhindringer. Som en heroisk bekræftelse af livet, som en triumf af en vundet sejr, har Beethoven en følelse af harmoni med menneskeheden og universet. Hans kunst er gennemsyret af den tro, styrke, rus af livsglæde, som fik en ende i musikken med fremkomsten af ​​den "romantiske tidsalder".

Som afslutning på den musikalske klassicismes æra åbnede Beethoven samtidig vejen for det kommende århundrede. Hans musik hæver sig over alt, hvad der blev skabt af hans samtidige og den næste generation, og nogle gange genlyder quests fra en meget senere tid. Beethovens indsigt i fremtiden er fantastisk. Indtil nu er ideerne og musikalske billeder af den geniale Beethovens kunst ikke udtømt.

V. Konen

• Liv og kreativ vej →
• Beethovens indflydelse på fremtidens musik →