Pjotr Iljitsj Tjajkovskij |
Pjotr Tjajkovskij
Fra århundrede til århundrede, fra generation til generation, går vores kærlighed til Tjajkovskij, for hans smukke musik, videre, og dette er dens udødelighed. D. Sjostakovitj
"Jeg vil med al min sjæls styrke ønske, at min musik spredes, at antallet af mennesker, der elsker det, finder trøst og støtte i det, vil stige." I disse ord af Pjotr Iljitsj Tjajkovskijs er opgaven for hans kunst, som han så i musikkens og menneskers tjeneste, i "sandfærdigt, oprigtigt og enkelt" at tale med dem om de vigtigste, alvorligste og spændende ting, præcist defineret. Løsningen af et sådant problem var mulig med udviklingen af den rigeste erfaring fra russisk og verdensmusikalsk kultur, med beherskelse af de højeste professionelle komponistevner. Den konstante spænding af kreative kræfter, dagligdags og inspireret arbejde med skabelsen af talrige musikalske værker udgjorde indholdet og meningen med hele den store kunstners liv.
Tchaikovsky blev født ind i familien af en mineingeniør. Fra den tidlige barndom udviste han en akut modtagelighed for musik, studerede ganske jævnligt klaver, hvilket han var god til, da han dimitterede fra Juridisk Skole i St. Petersborg (1859). Allerede i ministeriet for justitsministeriet (indtil 1863) gik han i 1861 ind i klasserne i RMS, omdannet til St. Petersburgs konservatorium (1862), hvor han studerede komposition hos N. Zaremba og A. Rubinshtein. Efter sin eksamen fra konservatoriet (1865) blev Tchaikovsky inviteret af N. Rubinstein til at undervise på Moskvas konservatorium, som åbnede i 1866. Tjajkovskijs aktivitet (han underviste i obligatoriske og særlige teoretiske discipliner) lagde grundlaget for den pædagogiske tradition af Moskva-konservatoriet, blev dette lettet ved oprettelsen af en lærebog i harmoni, oversættelser af forskellige læremidler osv. I 1868 optrådte Tjajkovskij første gang på tryk med artikler til støtte for N. Rimsky-Korsakov og M. Balakirev (venlig kreativ der opstod forhold til ham), og i 1871-76. var en musikalsk kronikør for aviserne Sovremennaya Letopis og Russkiye Vedomosti.
Artiklerne, såvel som omfattende korrespondance, afspejlede komponistens æstetiske idealer, som havde særlig dyb sympati for kunsten af WA Mozart, M. Glinka, R. Schumann. Tilnærmelse til Moscow Artistic Circle, som blev ledet af AN Ostrovsky (den første opera af Tchaikovsky "Voevoda" - 1868 blev skrevet baseret på hans skuespil; i årene af hans studier - ouverturen "Thunderstorm", i 1873 - musik til spille "The Snow Maiden"), rejser til Kamenka for at se sin søster A. Davydova bidrog til den kærlighed, der opstod i barndommen til folkemelodier - russisk og derefter ukrainsk, som Tchaikovsky ofte citerer i værkerne fra Moskvas kreativitetsperiode.
I Moskva styrkes Tjajkovskijs autoritet som komponist hurtigt, hans værker udgives og opføres. Tjajkovskij skabte de første klassiske eksempler på forskellige genrer i russisk musik - symfonier (1866, 1872, 1875, 1877), strygekvartet (1871, 1874, 1876), klaverkoncert (1875, 1880, 1893), ballet ("Svanesøen" , 1875 -76), et koncertinstrumentalt stykke ("Melankolsk Serenade" for violin og orkester - 1875; "Variations on a Rococo Theme" for cello og orkester - 1876), skriver romancer, klaverværker ("Årtiden", 1875- 76 osv.).
En væsentlig plads i komponistens værk indtog programmets symfoniske værker – fantasyouverturen "Romeo og Julie" (1869), fantasien "The Tempest" (1873, begge – efter W. Shakespeare), fantasien "Francesca da Rimini" (efter Dante, 1876), hvor den lyrisk-psykologiske, dramatiske orientering af Tjajkovskijs værk, manifesteret i andre genrer, er særlig mærkbar.
I operaen fører søgninger, der følger samme vej, ham fra hverdagsdrama til et historisk plot ("Oprichnik" baseret på tragedien af I. Lazhechnikov, 1870-72) gennem en appel til N. Gogols lyrik-komedie og fantasyhistorie (“ Vakula smeden” – 1874, 2. udgave – “Cherevichki” – 1885) til Pushkins “Eugene Onegin” – lyriske scener, som komponisten (1877-78) kaldte sin opera.
"Eugene Onegin" og den fjerde symfoni, hvor det dybe drama af menneskelige følelser er uadskilleligt fra de virkelige tegn på russisk liv, blev resultatet af Moskva-perioden af Tjajkovskijs arbejde. Deres afslutning markerede udgangen af en alvorlig krise forårsaget af en overbelastning af kreative kræfter, såvel som et mislykket ægteskab. Den økonomiske støtte, som N. von Meck ydede Tjajkovskij (korrespondancen med hende, som varede fra 1876 til 1890, er et uvurderligt materiale til at studere komponistens kunstneriske synspunkter), gav ham mulighed for at efterlade værket på konservatoriet, der tyngede ham pr. den tid og tage til udlandet for at forbedre sundheden.
Værker fra slutningen af 70'erne – begyndelsen af 80'erne. præget af større objektivitet i udtrykket, den fortsatte udvidelse af rækken af genrer inden for instrumentalmusik (Koncert for violin og orkester - 1878; orkestersuiter - 1879, 1883, 1884; Serenade for strygeorkester - 1880; "Trio til minde om den store" Kunstner" (N. Rubinstein) for klaver, violiner og celloer – 1882 osv.), skalaen af operaideer ("The Maid of Orleans" af F. Schiller, 1879; "Mazeppa" af A. Pushkin, 1881-83 ), yderligere forbedring inden for orkesterskrivning (“Italiensk Capriccio” – 1880, suiter), musikalsk form mv.
Siden 1885 bosatte Tchaikovsky sig i nærheden af Klin nær Moskva (siden 1891 – i Klin, hvor komponistens husmuseum blev åbnet i 1895). Ønsket om ensomhed for kreativitet udelukkede ikke dybe og varige kontakter med det russiske musikliv, som udviklede sig intensivt ikke kun i Moskva og Skt. Petersborg, men også i Kiev, Kharkov, Odessa, Tiflis osv. At dirigere forestillinger, der begyndte i 1887, bidrog til den udbredte formidling af musik Tjajkovskij. Koncertrejser til Tyskland, Tjekkiet, Frankrig, England, Amerika bragte komponisten verdensomspændende berømmelse; kreative og venskabelige bånd til europæiske musikere bliver styrket (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler osv.). I 1893 blev Tjajkovskij tildelt en doktorgrad i musik fra University of Cambridge i England.
I den sidste periodes værker, der åbner med programsymfonien "Manfred" (ifølge J. Byron, 1885), operaen "The Enchantress" (ifølge I. Shpazhinsky, 1885-87), den femte symfoni (1888) ), er der en mærkbar stigning i den tragiske begyndelse, der kulminerer i absolutte toppene af komponistens værk – operaen Spadedronningen (1890) og den sjette symfoni (1893), hvor han stiger til den højeste filosofiske generalisering af billederne af kærlighed, liv og død. Ved siden af disse værker optræder balletterne Tornerose (1889) og Nøddeknækkeren (1892), operaen Iolanthe (efter G. Hertz, 1891), der kulminerer med lysets og godhedens triumf. Få dage efter uropførelsen af den sjette symfoni i Sankt Petersborg døde Tjajkovskij pludselig.
Tchaikovskys værk omfattede næsten alle musikgenrer, blandt hvilke den mest storstilede opera og symfoni indtager den førende plads. De afspejler i videst muligt omfang komponistens kunstneriske opfattelse, i hvis centrum de dybe processer i en persons indre verden, sjælens komplekse bevægelser, åbenbaret i skarpe og intense dramatiske sammenstød. Men selv i disse genrer høres hovedintonationen af Tjajkovskijs musik altid – melodisk, lyrisk, født ud fra et direkte udtryk for menneskelig følelse og finde en lige så direkte respons fra lytteren. På den anden side kan andre genrer – fra romantik eller klaverminiature til ballet, instrumentalkoncert eller kammerensemble – udstyres med de samme kvaliteter af symfonisk skala, kompleks dramatisk udvikling og dyb lyrisk penetration.
Tchaikovsky arbejdede også inden for kor (inklusive hellig) musik, skrev vokalensembler, musik til dramatiske forestillinger. Tjajkovskijs traditioner i forskellige genrer har fundet deres fortsættelse i arbejdet af S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Skrjabin og sovjetiske komponister. Tjajkovskijs musik, som fik anerkendelse selv i hans levetid, som ifølge B. Asafiev blev en "vital nødvendighed" for mennesker, fangede en enorm æra af russisk liv og kultur i det XNUMX. århundrede, gik ud over dem og blev hele menneskehedens ejendom. Dets indhold er universelt: det dækker billederne af liv og død, kærlighed, natur, barndom, det omgivende liv, det generaliserer og afslører på en ny måde billederne af russisk og verdenslitteratur – Pushkin og Gogol, Shakespeare og Dante, russisk lyrik poesi fra anden halvdel af det XNUMX. århundrede.
Tjajkovskijs musik, der legemliggør den russiske kulturs dyrebare kvaliteter - kærlighed og medfølelse for mennesket, ekstraordinær følsomhed over for den menneskelige sjæls rastløse søgen, intolerance over for ondskab og en lidenskabelig tørst efter godhed, skønhed, moralsk perfektion - afslører dybe forbindelser med arbejde af L. Tolstoj og F. Dostojevskij, I. Turgenev og A. Tjekhov.
I dag går Tjajkovskijs drøm om at øge antallet af mennesker, der elsker hans musik, til virkelighed. Et af vidnesbyrdene om den store russiske komponists verdensberømmelse var den internationale konkurrence opkaldt efter ham, som tiltrækker hundredvis af musikere fra forskellige lande til Moskva.
E. Tsareva
musikalsk position. Verdensbillede. Milepæle på den kreative vej
1
I modsætning til komponisterne fra den "nye russiske musikskole" - Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, der, på trods af uligheden mellem deres individuelle kreative veje, fungerede som repræsentanter for en bestemt retning, forenet af en fælles hovedmålsætning, mål og æstetiske principper, tilhørte Tjajkovskij ikke nogen grupper og kredse. I den komplekse sammenvævning og kamp mellem forskellige tendenser, der karakteriserede russisk musikliv i anden halvdel af det XNUMX. århundrede, opretholdt han en uafhængig position. Meget bragte ham tættere på "Kuchkisterne" og forårsagede gensidig tiltrækning, men der var uoverensstemmelser mellem dem, som et resultat af, at en vis afstand altid forblev i deres forhold.
En af de konstante bebrejdelser til Tjajkovskij, som blev hørt fra "den Mægtige Håndfulds" lejr, var manglen på en klart udtrykt national karakter i hans musik. "Det nationale element er ikke altid vellykket for Tjajkovskij," bemærker Stasov forsigtigt i sin lange anmeldelsesartikel "Vores musik i de sidste 25 år." Ved en anden lejlighed, hvor han forener Tjajkovskij med A. Rubinstein, siger han direkte, at begge komponister "langt fra er fuldgyldige repræsentanter for de nye russiske musikere og deres forhåbninger: begge er ikke selvstændige nok, og de er ikke stærke nok og nationale nok ."
Meningen om, at nationale russiske elementer var fremmede for Tjajkovskij, om den overdrevent "europæiske" og endda "kosmopolitiske" karakter af hans arbejde var vidt udbredt i hans tid og blev udtrykt ikke kun af kritikere, der talte på vegne af den "nye russiske skole" . I en særlig skarp og ligefrem form er det udtrykt af MM Ivanov. "Af alle russiske forfattere," skrev kritikeren næsten tyve år efter komponistens død, "forblev han [Tjajkovskij] for evigt den mest kosmopolitiske, selv når han forsøgte at tænke på russisk, for at nærme sig de velkendte træk ved den nye russiske musical. lager." "Den russiske måde at udtrykke sig på, den russiske stil, som vi for eksempel ser hos Rimsky-Korsakov, har han ikke i sigte ...".
For os, der opfatter Tjajkovskijs musik som en integreret del af russisk kultur, af hele den russiske åndelige arv, lyder sådanne domme vilde og absurde. Forfatteren af Eugene Onegin selv, der konstant understregede sin uløselige forbindelse med rødderne af det russiske liv og hans lidenskabelige kærlighed til alt russisk, holdt aldrig op med at betragte sig selv som en repræsentant for indfødt og nært beslægtet indenlandsk kunst, hvis skæbne dybt påvirkede og bekymrede ham.
Ligesom "Kuchkisterne" var Tchaikovsky en overbevist Glinkian og bøjede sig for storheden af den bedrift, der blev udført af skaberen af "Life for the Tsar" og "Ruslan and Lyudmila". "Et hidtil uset fænomen inden for kunst", "et ægte kreativt geni" - i sådanne vendinger talte han om Glinka. "Noget overvældende, gigantisk", som "hverken Mozart eller Gluck eller nogen af mestrene" havde, hørte Tjajkovskij i det sidste omkvæd af "Et liv for zaren", som satte sin forfatter "ved siden af (Ja! Ved siden af) !) Mozart , med Beethoven og med hvem som helst.” "Ikke mindre manifestation af ekstraordinært geni" fandt Tchaikovsky i "Kamarinskaya". Hans ord om, at hele den russiske symfoniskole "er i Kamarinskaya, ligesom hele egetræet er i agern", blev bevingede. "Og i lang tid," argumenterede han, "vil russiske forfattere trække fra denne rige kilde, fordi det tager meget tid og en stor indsats at udtømme al dens rigdom."
Men som en national kunstner som nogen af "Kuchkisterne", løste Tjajkovskij problemet med det folkelige og det nationale i sit arbejde på en anden måde og afspejlede andre aspekter af den nationale virkelighed. De fleste af komponisterne af The Mighty Handful, på jagt efter et svar på de spørgsmål, moderniteten stillede, vendte sig til oprindelsen af det russiske liv, det være sig vigtige begivenheder fra den historiske fortid, episke, legender eller gamle folkeskikke og ideer om verden. Det kan ikke siges, at Tjajkovskij var fuldstændig uinteresseret i alt dette. "... jeg har endnu ikke mødt en person, der er mere forelsket i Moder Rusland generelt, end jeg er," skrev han engang, "og i hendes store russiske dele i særdeleshed <...> elsker jeg lidenskabeligt en russisk person, russisk tale, en russisk tankegang, russiske skønhedspersoner, russiske skikke. Det siger Lermontov direkte mørke oldtid elskede legender hans sjæle bevæger sig ikke. Og jeg elsker det endda.”
Men hovedemnet for Tchaikovskys kreative interesse var ikke de brede historiske bevægelser eller folkelivets kollektive grundlag, men de indre psykologiske sammenstød i den menneskelige persons åndelige verden. Derfor sejrer individet i ham over det universelle, lyrikken over det episke. Med stor kraft, dybde og oprigtighed reflekterede han i sin musik, der stiger i personlig selvbevidsthed, som tørster efter individets befrielse fra alt, hvad der lænker muligheden for dets fulde, uhindrede afsløring og selvbekræftelse, som var karakteristisk for Det russiske samfund i perioden efter reformen. Elementet af det personlige, det subjektive, er altid til stede hos Tjajkovskij, uanset hvilke emner han tager op. Deraf den særlige lyriske varme og indtrængen, som i hans værker blæste billeder af folkelivet eller den russiske natur, han elsker, og på den anden side skarpheden og spændingen i dramatiske konflikter, der opstod fra modsætningen mellem et menneskes naturlige begær efter fylden. af at nyde livet og den barske hensynsløse virkelighed, som det bryder på.
Forskelle i den generelle retning af arbejdet fra Tchaikovsky og komponisterne af den "nye russiske musikskole" bestemte også nogle træk ved deres musikalske sprog og stil, især deres tilgang til implementeringen af folkesangstemaer. For dem alle fungerede folkesangen som en rig kilde til nye, nationalt unikke midler til musikalsk udtryk. Men hvis "Kuchkisterne" søgte at opdage i folkemelodier de ældgamle træk, der ligger i den og finde de metoder til harmonisk bearbejdning, der svarer til dem, så opfattede Tjajkovskij folkesangen som et direkte element i den levende omgivende virkelighed. Derfor forsøgte han ikke at adskille det sande grundlag i den fra den, der blev introduceret senere, i processen med migration og overgang til et andet socialt miljø, han adskilte ikke den traditionelle bondesang fra den urbane, som undergik transformation under indflydelse af romanske intonationer, danserytmer osv. melodi, bearbejdede han den frit, underordnede den sin personlige individuelle opfattelse.
En vis fordom fra "Mægtige Håndfuld" viste sig over for Tjajkovskij og som elev på Sankt Petersborgs konservatorium, som de betragtede som en højborg for konservatisme og akademisk rutine i musikken. Tchaikovsky er den eneste af de russiske komponister fra "tresser"-generationen, der modtog en systematisk professionel uddannelse inden for murene af en særlig musikalsk uddannelsesinstitution. Rimsky-Korsakov måtte senere udfylde hullerne i sin professionelle uddannelse, da han efter at have begyndt at undervise i musikalske og teoretiske discipliner på konservatoriet, med hans egne ord, "blev en af dets bedste elever." Og det er helt naturligt, at det var Tjajkovskij og Rimskij-Korsakov, der var grundlæggerne af de to største komponistskoler i Rusland i anden halvdel af det XNUMX. århundrede, konventionelt kaldet "Moskva" og "Petersborg".
Konservatoriet bevæbnede ikke kun Tjajkovskij med den nødvendige viden, men indpodede ham også den strenge arbejdsdisciplin, takket være hvilken han i en kort periode med aktiv kreativ aktivitet kunne skabe mange værker af den mest forskelligartede genre og karakter, der berigede forskellige områder af russisk musikkunst. Konstant, systematisk kompositionsarbejde Tjajkovskij betragtede enhver sand kunstners obligatoriske pligt, der tager sit kald alvorligt og ansvarligt. Kun den musik, bemærker han, kan røre, chokere og gøre ondt, som er strømmet ud fra dybet af en kunstnerisk sjæl ophidset af inspiration <...> I mellemtiden skal du altid arbejde, og en rigtig ærlig kunstner kan ikke sidde med hånden. befinde sig".
Konservativ opdragelse bidrog også til udviklingen hos Tjajkovskij af en respektfuld holdning til traditionen, til de store klassiske mestres arv, som dog på ingen måde var forbundet med en fordom mod det nye. Laroche mindede om den "stille protest", hvormed den unge Tjajkovskij behandlede nogle læreres ønske om at "beskytte" deres elever mod de "farlige" påvirkninger fra Berlioz, Liszt, Wagner og holde dem inden for rammerne af klassiske normer. Senere skrev den samme Laroche som om en mærkelig misforståelse om nogle kritikeres forsøg på at klassificere Tjajkovskij som en komponist af en konservativ traditionalistisk retning og argumenterede for, at "Mr. Tjajkovskij er uforlignelig tættere på den yderste venstrefløj af det musikalske parlament end på den moderate højrefløj.” Forskellen mellem ham og "Kuchkisterne" er efter hans mening mere "kvantitativ" end "kvalitativ".
Laroches domme er trods deres polemiske skarphed stort set retfærdige. Uanset hvor skarpe uenighederne og stridighederne mellem Tjajkovskij og den Mægtige Håndfuld nogle gange var, afspejlede de kompleksiteten og mangfoldigheden af stier inden for den grundlæggende forenede progressive demokratiske lejr af russiske musikere i anden halvdel af det XNUMX. århundrede.
Tætte bånd forbandt Tjajkovskij med hele den russiske kunstneriske kultur under dens høje klassiske storhedstid. En lidenskabelig elsker af læsning kendte han russisk litteratur meget godt og fulgte nøje alt nyt, der dukkede op i den, og udtrykte ofte meget interessante og tankevækkende domme om individuelle værker. Tjajkovskij bøjede sig for Pushkins geni, hvis poesi spillede en stor rolle i hans eget værk, og elskede meget fra Turgenev, følte og forstod subtilt Fets tekster, hvilket ikke forhindrede ham i at beundre rigdommen af beskrivelser af liv og natur fra en sådan objektiv forfatter som Aksakov.
Men han tildelte en meget speciel plads til LN Tolstoy, som han kaldte "den største af alle kunstneriske genier", som menneskeheden nogensinde har kendt. I den store romanforfatters værker blev Tjajkovskij især tiltrukket af "nogle den højeste kærlighed til mennesket, suveræn en skam til hans hjælpeløshed, endelighed og ubetydelighed. "Skrifteren, som for ingenting fik nogen før ham den magt, der ikke er givet ovenfra, til at tvinge os, fattige i sindet, til at fatte de mest uigennemtrængelige afkroge af vort moralske livs afkroge," "den dybeste hjertesælger, ” i sådanne udtryk skrev han om, hvad der efter hans mening var Tolstojs styrke og storhed som kunstner. "Han alene er nok," ifølge Tjajkovskij, "så den russiske person ikke blufærdigt bøjer hovedet, når alle de store ting, som Europa har skabt, er beregnet foran ham."
Mere kompleks var hans holdning til Dostojevskij. Ved at anerkende sit geni følte komponisten ikke en sådan indre nærhed til ham som til Tolstoj. Hvis han, når han læste Tolstoj, kunne fælde tårer af velsignet beundring, fordi "gennem sin formidling rørt med den ideelle, absolutte godhed og menneskeligheds verden, så undertrykte forfatteren af "The Brothers Karamazovs" "grusomme talent" ham og skræmte ham endda væk.
Af forfatterne af den yngre generation havde Tjajkovskij en særlig sympati for Tjekhov, i hvis historier og romaner han blev tiltrukket af en kombination af nådesløs realisme med lyrisk varme og poesi. Denne sympati var som bekendt gensidig. Tjekhovs holdning til Tjajkovskij er veltalende bevist af hans brev til komponistens bror, hvor han indrømmede, at "han er klar dag og nat til at stå æresvagt ved verandaen til huset, hvor Pjotr Iljitj bor" - så stor var hans beundring for musiker, som han tildelte andenpladsen i russisk kunst umiddelbart efter Leo Tolstoj. Denne vurdering af Tjajkovskij af en af de største indenlandske mestre af ordet vidner om, hvad komponistens musik var for det bedste progressive russiske folk i hans tid.
2
Tjajkovskij tilhørte den type kunstnere, hvor det personlige og det kreative, det menneskelige og det kunstneriske er så tæt forbundet og sammenflettet, at det næsten er umuligt at adskille det ene fra det andet. Alt, hvad der bekymrede ham i livet, forårsagede smerte eller glæde, forargelse eller sympati, søgte han at udtrykke i sine kompositioner i sproget af musikalske lyde tæt på ham. Det subjektive og det objektive, det personlige og det upersonlige er uadskillelige i Tjajkovskijs værk. Dette giver os mulighed for at tale om lyrik som hovedformen for hans kunstneriske tænkning, men i den brede betydning, som Belinsky tillagde dette begreb. "Alle fælles, alt væsentligt, enhver idé, enhver tanke – verdens og livets hovedmotorer, – skrev han, – kan udgøre indholdet af et lyrisk værk, dog på betingelse af, at det almene oversættes til subjektets blod. ejendom, træde ind i hans sansning, være forbundet ikke med nogen side af ham, men med hele hans væsens integritet. Alt, hvad der optager, ophidser, glæder, bedrøver, glæder, beroliger, forstyrrer, i et ord, alt, hvad der udgør indholdet af emnets åndelige liv, alt, hvad der indgår i det, opstår i det - alt dette accepteres af lyrik som sin legitime ejendom. .
Lyrik som en form for kunstnerisk forståelse af verden, forklarer Belinsky videre, er ikke kun en speciel, selvstændig form for kunst, omfanget af dens manifestation er bredere: "lyrik, der eksisterer i sig selv, som en separat slags poesi, træder ind i alle andre, som et element, lever dem , som Prometheans ild lever alle Zeus' skabelser ... Overvægten af det lyriske element sker også i eposet og i dramaet.
Et pust af oprigtig og direkte lyrisk følelse blæsede alle Tjajkovskijs værker, fra intime vokal- eller klaverminiaturer til symfonier og operaer, hvilket på ingen måde udelukker hverken dybdegående tankegang eller stærkt og levende drama. En lyrisk kunstners værk er jo bredere indholdsmæssigt, jo rigere hans personlighed og jo mere forskelligartet rækkevidden af hendes interesser er, jo mere lydhør er hans natur over for indtrykkene fra den omgivende virkelighed. Tjajkovskij var interesseret i mange ting og reagerede skarpt på alt, hvad der skete omkring ham. Det kan hævdes, at der ikke var en eneste større og betydningsfuld begivenhed i hans nutidige liv, der ville efterlade ham ligeglad og ikke forårsagede et eller andet svar fra ham.
Af natur og tankegang var han en typisk russisk intellektuel for sin tid – en tid med dybe transformative processer, store håb og forventninger og lige så bitre skuffelser og tab. Et af hovedtrækkene ved Tchaikovsky som person er åndens umættelige rastløshed, karakteristisk for mange ledende skikkelser af russisk kultur i den æra. Komponisten definerede selv dette træk som "længsel efter det ideelle." Gennem hele sit liv søgte han intenst, nogle gange smertefuldt, en solid åndelig støtte, idet han vendte sig enten til filosofi eller til religion, men han kunne ikke bringe sine syn på verden, på stedet og formålet med en person i den i et enkelt integreret system . "... jeg finder ikke i min sjæl styrke til at udvikle nogen stærk overbevisning, fordi jeg, som en vejrhane, vender mig mellem traditionel religion og argumenter fra et kritisk sind," indrømmede den XNUMX-årige Tjajkovskij. Det samme motiv lyder i et dagbogsoptegnelse, der blev lavet ti år senere: "Livet passerer, går til ende, men jeg har ikke tænkt på noget, jeg spreder det endda, hvis fatale spørgsmål dukker op, forlader jeg dem."
Tjajkovskij nærede en uimodståelig antipati til alle former for doktrinærisme og tørre rationalistiske abstraktioner og var relativt lidt interesseret i forskellige filosofiske systemer, men han kendte nogle filosoffers værker og udtrykte sin holdning til dem. Han fordømte kategorisk Schopenhauers filosofi, som dengang var på mode i Rusland. "I de endelige konklusioner af Schopenhauer," finder han, "er der noget krænkende for menneskelig værdighed, noget tørt og egoistisk, ikke opvarmet af kærlighed til menneskeheden." Hårdheden i denne anmeldelse er forståelig. Kunstneren, der beskrev sig selv som "en person, der lidenskabeligt elsker livet (på trods af alle dets strabadser) og lige så lidenskabeligt hader døden," kunne ikke acceptere og dele den filosofiske lære, der hævdede, at kun overgangen til ikke-eksistens, selvdestruktion tjener som en befrielse fra verdens ondskab.
Tværtimod fremkaldte Spinozas filosofi sympati hos Tjajkovskij og tiltrak ham med sin menneskelighed, opmærksomhed og kærlighed til mennesket, hvilket gjorde det muligt for komponisten at sammenligne den hollandske tænker med Leo Tolstoj. Den ateistiske essens af Spinozas synspunkter gik heller ikke ubemærket hen hos ham. "Jeg glemte da," bemærker Tjajkovskij, der minder om sin nylige strid med von Meck, "at der kunne være mennesker som Spinoza, Goethe, Kant, der formåede at undvære religion? Jeg glemte så, at der, for ikke at nævne disse kolosser, er en afgrund af mennesker, som har formået at skabe sig et harmonisk system af ideer, der har erstattet religion for dem.
Disse linjer blev skrevet i 1877, da Tjajkovskij betragtede sig selv som ateist. Et år senere erklærede han endnu mere eftertrykkeligt, at den dogmatiske side af ortodoksien "længst havde været udsat i mig for kritik, der ville dræbe ham." Men i begyndelsen af 80'erne skete der et vendepunkt i hans holdning til religion. "... Troens lys trænger mere og mere ind i min sjæl," indrømmede han i et brev til von Meck fra Paris dateret den 16./28. marts 1881, "... jeg føler, at jeg er mere og mere tilbøjelig til denne vores eneste højborg mod alle former for katastrofer. Jeg føler, at jeg begynder at vide, hvordan man elsker Gud, hvilket jeg ikke vidste før. Sandt nok glider bemærkningen straks igennem: "tvivl besøger mig stadig." Men komponisten forsøger med al sin sjæls styrke at overdøve denne tvivl og driver dem væk fra sig selv.
Tjajkovskijs religiøse synspunkter forblev komplekse og tvetydige, baseret mere på følelsesmæssige stimuli end på dyb og fast overbevisning. Nogle af grundsætningerne i den kristne tro var stadig uacceptable for ham. "Jeg er ikke så gennemsyret af religion," bemærker han i et af brevene, "at se begyndelsen på et nyt liv i døden med tillid." Tanken om evig himmelsk lyksalighed forekom Tjajkovskij noget ekstremt kedelig, tomt og glædesløst: "Livet er da charmerende, når det består af skiftevis glæder og sorger, af kampen mellem godt og ondt, af lys og skygge, med et ord, af forskellighed i enhed. Hvordan kan vi forestille os evigt liv i form af endeløs lyksalighed?
I 1887 skrev Tjajkovskij i sin dagbog:religion Jeg vil gerne forklare min engang i detaljer, om ikke andet for at jeg en gang for alle forstår min overbevisning og grænsen, hvor de begynder efter spekulation. Tjajkovskij formåede dog tilsyneladende ikke at bringe sine religiøse synspunkter ind i et enkelt system og løse alle deres modsætninger.
Han blev tiltrukket af kristendommen hovedsageligt af den moralske humanistiske side, evangeliets billede af Kristus blev af Tjajkovskij opfattet som levende og ægte, udstyret med almindelige menneskelige egenskaber. ”Selvom han var Gud,” læser vi i en af dagbogsoptegnelserne, ”men samtidig var han også en mand. Han led, ligesom vi. Vi fortryde ham, vi elsker i ham hans ideal menneskelig sider." Ideen om hærskarernes almægtige og formidable Gud var for Tjajkovskij noget fjernt, svært at forstå og inspirerer til frygt frem for tillid og håb.
Den store humanist Tjajkovskij, for hvem den højeste værdi var den menneskelige person, der var bevidst om sin værdighed og sin pligt over for andre, tænkte lidt over spørgsmålene om livets sociale struktur. Hans politiske synspunkter var ret moderate og gik ikke ud over tankerne om et konstitutionelt monarki. "Hvor ville Rusland være lyst," bemærker han en dag, "hvis suverænen (betyder Alexander II) afsluttede hans fantastiske regeringstid ved at give os politiske rettigheder! Lad dem ikke sige, at vi ikke er modnet til konstitutionelle former." Nogle gange tog denne idé om en forfatning og folkelig repræsentation i Tchaikovsky form af ideen om en Zemstvo sobor, udbredt i 70'erne og 80'erne, delt af forskellige samfundskredse fra den liberale intelligentsia til de revolutionære af Folkets Frivillige .
Langt fra at sympatisere med nogen revolutionære idealer, var Tjajkovskij på samme tid hårdt presset af den stadigt stigende voldsomme reaktion i Rusland og fordømte den grusomme regeringsterror, der havde til formål at undertrykke det mindste glimt af utilfredshed og fri tanke. I 1878, på tidspunktet for den højeste stigning og vækst af Narodnaya Volya-bevægelsen, skrev han: "Vi går igennem en frygtelig tid, og når man begynder at tænke på, hvad der sker, bliver det forfærdeligt. På den ene side den fuldstændig fortumlede regering, så fortabt, at Aksakov citeres for et dristigt, sandfærdigt ord; på den anden side en ulykkelig skør ungdom, forvist i tusindvis uden rettergang eller efterforskning, hvor ravnen ikke har bragt knogler – og blandt disse to yderpunkter af ligegyldighed over for alting, massen, bundet i egoistiske interesser, uden nogen protest at se på én. eller den anden.
Denne form for kritiske udtalelser findes gentagne gange i Tjajkovskijs breve og senere. I 1882, kort efter Alexander III's tiltrædelse, ledsaget af en ny skærpelse af reaktionen, lyder det samme motiv i dem: ”For vort kære hjerte, skønt et sørgeligt fædreland, er der kommet en meget dyster tid. Alle føler en vag ubehag og utilfredshed; alle føler, at tingenes tilstand er ustabil, og at der skal ske ændringer – men intet kan forudses. I 1890 lyder det samme motiv igen i hans korrespondance: "... der er noget galt i Rusland nu ... Reaktionens ånd når det punkt, at Grevens skrifter. L. Tolstoy forfølges som en slags revolutionære proklamationer. Ungdommen er oprørende, og den russiske atmosfære er faktisk meget dyster.” Alt dette påvirkede naturligvis Tjajkovskijs generelle sindstilstand, forværrede følelsen af uoverensstemmelse med virkeligheden og gav anledning til en intern protest, som også afspejlede sig i hans arbejde.
En mand med brede alsidige intellektuelle interesser, en kunstner-tænker, Tjajkovskij var konstant tynget af en dyb, intens tanke om meningen med livet, hans plads og formål med det, om ufuldkommenhed i menneskelige relationer og om mange andre ting, der den nutidige virkelighed fik ham til at tænke sig om. Komponisten kunne ikke andet end at bekymre sig om de generelle grundlæggende spørgsmål om grundlaget for kunstnerisk kreativitet, kunstens rolle i menneskers liv og måderne for dens udvikling, som så skarpe og ophedede stridigheder blev ført om i hans tid. Da Tjajkovskij besvarede de spørgsmål, der blev stillet til ham om, at musik skulle skrives "som Gud lægger på sjælen", manifesterede dette hans uimodståelige antipati mod enhver form for abstrakt teoretisering, og endnu mere mod godkendelsen af obligatoriske dogmatiske regler og normer i kunsten. . . Så han bebrejder Wagner, at han med magt har underordnet sit arbejde et kunstigt og langt ude teoretisk koncept, og bemærker: ”Wagner dræbte efter min mening den enorme kreative kraft i sig selv med teori. Enhver forudfattet teori afkøler den umiddelbare kreative følelse.
Ved at værdsætte i musik, først og fremmest, oprigtighed, sandfærdighed og umiddelbarhed af udtryk, undgik Tchaikovsky højlydte deklarative udtalelser og proklamerede sine opgaver og principper for deres gennemførelse. Men det betyder ikke, at han slet ikke tænkte på dem: hans æstetiske overbevisning var ret fast og konsekvent. I den mest generelle form kan de reduceres til to hovedbestemmelser: 1) demokrati, troen på, at kunst bør henvende sig til en bred vifte af mennesker, tjene som et middel til deres åndelige udvikling og berigelse, 2) den ubetingede sandhed om liv. Tjajkovskijs velkendte og ofte citerede ord: "Jeg ville ønske af min sjæls styrke, at min musik spredte sig, at antallet af mennesker, der elsker den, finder trøst og støtte i den" ville stige, var en manifestation af en ikke-forgæves stræben efter popularitet for enhver pris, men komponistens iboende behov for at kommunikere med mennesker gennem sin kunst, ønsket om at bringe dem glæde, for at styrke styrken og det gode humør.
Tjajkovskij taler konstant om udtrykkets sandhed. Samtidig udviste han nogle gange en negativ holdning til ordet "realisme". Dette forklares med, at han opfattede det i en overfladisk, vulgær Pisarev-fortolkning, som udelukket sublim skønhed og poesi. Han betragtede hovedsagen i kunsten ikke som ydre naturalistisk plausibilitet, men dybden af forståelsen af tingenes indre betydning og frem for alt de subtile og komplekse psykologiske processer skjult fra et overfladisk blik, der forekommer i den menneskelige sjæl. Det er musikken, efter hans mening, mere end nogen anden af kunstarterne, der har denne evne. "I en kunstner," skrev Tjajkovskij, "er der absolut sandhed, ikke i en banal protokolforstand, men i en højere, der åbner nogle ukendte horisonter for os, nogle utilgængelige sfærer, hvor kun musik kan trænge ind, og ingen er gået. indtil videre mellem forfattere. ligesom Tolstoj."
Tjajkovskij var ikke fremmed for tendensen til romantisk idealisering, for fantasiens frie spil og fabelagtig fiktion, for det vidunderlige, magiske og hidtil usete verden. Men fokus for komponistens kreative opmærksomhed har altid været en levende virkelig person med sine enkle, men stærke følelser, glæder, sorger og strabadser. Den skarpe psykologiske årvågenhed, åndelige følsomhed og lydhørhed, som Tjajkovskij var udstyret med, gjorde det muligt for ham at skabe usædvanligt levende, vital sandfærdige og overbevisende billeder, som vi opfatter som tætte, forståelige og ligner os. Dette stiller ham på niveau med så store repræsentanter for russisk klassisk realisme som Pushkin, Turgenev, Tolstoj eller Tjekhov.
3
Det kan med rette siges om Tjajkovskij, at den æra, han levede i, en tid med høj socialt opsving og store frugtbare forandringer på alle områder af det russiske liv, gjorde ham til komponist. Da en ung embedsmand fra justitsministeriet og en amatørmusiker, der var gået ind på St. Petersborgs konservatorium, som netop var åbnet i 1862, snart besluttede at hellige sig musikken, vakte dette ikke kun overraskelse, men også misbilligelse blandt mange mennesker tæt på til ham. Ikke blottet for en vis risiko var Tjajkovskijs handling dog ikke tilfældig og tankeløs. Et par år tidligere havde Mussorgsky trukket sig tilbage fra militærtjeneste med samme formål, mod råd og overtalelse fra sine ældre venner. Begge geniale unge mennesker blev tilskyndet til at tage dette skridt af holdningen til kunst, som er bekræftende i samfundet, som en alvorlig og vigtig sag, der bidrager til den åndelige berigelse af mennesker og mangfoldiggørelsen af den nationale kulturarv.
Tchaikovskys indtræden på professionel musiks vej var forbundet med en dyb ændring i hans synspunkter og vaner, holdning til liv og arbejde. Komponistens yngre bror og første biograf MI Tjajkovskij mindede om, hvordan selv hans udseende havde ændret sig, efter at han kom ind på konservatoriet: i andre henseender." Med toilettets demonstrative skødesløshed ønskede Tjajkovskij at understrege sit afgørende brud med det tidligere adels- og bureaukratiske miljø og forvandlingen fra en poleret sekulær mand til en arbejder-raznochintsy.
På lidt over tre års studier på konservatoriet, hvor AG Rubinshtein var en af hans hovedvejledere og ledere, mestrede Tjajkovskij alle de nødvendige teoretiske discipliner og skrev en række symfoniske og kammerværker, dog endnu ikke helt selvstændige og ujævne, men præget af ekstraordinært talent. Den største af disse var kantaten "Til glæde" på ordene fra Schillers ode, opført ved den højtidelige afslutningshandling den 31. december 1865. Kort efter skrev Tchaikovskys ven og klassekammerat Laroche til ham: "Du er det største musikalske talent i det moderne Rusland... Jeg ser i dig det største, eller rettere sagt, det eneste håb for vores musikalske fremtid... Men alt, hvad du har gjort... Jeg betragter kun arbejdet som en skoledreng." , forberedende og eksperimenterende, så at sige. Dine kreationer begynder måske først om fem år, men de, modne, klassiske, vil overgå alt, hvad vi havde efter Glinka.
Tchaikovskys selvstændige kreative aktivitet udfoldede sig i anden halvdel af 60'erne i Moskva, hvor han flyttede i begyndelsen af 1866 på invitation af NG Rubinshtein for at undervise i RMS's musikklasser og derefter på Moskvas konservatorium, som åbnede i efteråret d. samme år. "...For PI Tjajkovskij," som en af hans nye Moskva-venner ND Kashkin vidner om, "blev hun i mange år den kunstneriske familie, i hvis miljø hans talent voksede og udviklede sig." Den unge komponist mødte sympati og støtte ikke kun i musicalen, men også i de litterære og teatralske kredse i det daværende Moskva. Bekendtskab med AN Ostrovsky og nogle af de førende skuespillere i Maly Theatre bidrog til Tjajkovskijs voksende interesse for folkesange og det gamle russiske liv, hvilket afspejledes i hans værker fra disse år (operaen Voyevoda baseret på Ostrovskys skuespil, den første symfoni " Vinterdrømme").
Perioden med usædvanlig hurtig og intensiv vækst af hans kreative talent var 70'erne. "Der er sådan en bunke af optagethed," skrev han, "som omfavner dig så meget under arbejdets højde, at du ikke har tid til at passe på dig selv og glemme alt undtagen det, der er direkte relateret til arbejdet." I denne tilstand af ægte besættelse af Tjajkovskij blev der før 1878 skabt tre symfonier, to klaver- og violinkoncerter, tre operaer, Svanesøballetten, tre kvartetter og en række andre, inklusive ganske store og betydningsfulde værker. dette et stort, tidskrævende pædagogisk arbejde på konservatoriet og fortsat samarbejde i Moskva-aviserne som musikklummeskribent indtil midten af 70'erne, så bliver man ufrivilligt ramt af den enorme energi og uudtømmelige flow af hans inspiration.
Det kreative højdepunkt i denne periode var to mesterværker - "Eugene Onegin" og den fjerde symfoni. Deres skabelse faldt sammen med en akut mental krise, der bragte Tjajkovskij på randen af selvmord. Den umiddelbare drivkraft til dette chok var ægteskabet med en kvinde, umuligheden af at leve sammen med hvem komponisten realiserede fra de første dage. Krisen blev imidlertid forberedt af alle hans livsbetingelser og dynger gennem en årrække. "Et mislykket ægteskab accelererede krisen," bemærker BV Asafiev med rette, "fordi Tjajkovskij, efter at have begået en fejl ved at regne med skabelsen af et nyt, mere kreativt mere gunstigt - familiemiljø under de givne levevilkår, hurtigt brød fri - til fuldstændig kreativ frihed. At denne krise ikke var af sygelig karakter, men var forberedt af hele den heftige udvikling af komponistens værk og følelsen af det største kreative opsving, viser resultatet af dette nervøse udbrud: operaen Eugene Onegin og den berømte fjerde symfoni .
Da krisens alvor aftog noget, kom tiden til en kritisk analyse og revision af hele den tilbagelagte vej, som trak ud i årevis. Denne proces blev ledsaget af anfald af skarp utilfredshed med sig selv: oftere og oftere høres der klager i Tjajkovskijs breve over manglen på dygtighed, umodenhed og ufuldkommenhed i alt, hvad han hidtil har skrevet; nogle gange forekommer det ham, at han er udmattet, udmattet og ikke længere vil være i stand til at skabe noget af nogen betydning. En mere nøgtern og rolig selvevaluering er indeholdt i et brev til von Meck dateret 25.-27. maj 1882: "... Der er sket en utvivlsom forandring i mig. Der er ikke længere den lethed, den glæde ved arbejdet, takket være hvilken dage og timer fløj ubemærket forbi for mig. Jeg trøster mig selv med, at hvis mine efterfølgende skrifter er mindre opvarmede af sand følelse end de foregående, så vil de vinde i tekstur, vil være mere bevidste, mere modne.
Perioden fra slutningen af 70'erne til midten af 80'erne i Tjajkovskijs udvikling kan defineres som en periode med søgen og akkumulering af styrke til at mestre nye store kunstneriske opgaver. Hans kreative aktivitet faldt ikke i disse år. Takket være von Mecks økonomiske støtte kunne Tjajkovskij frigøre sig fra sit byrdefulde arbejde i de teoretiske klasser på Moskvas konservatorium og hellige sig at komponere musik. En række værker kommer ud under hans pen, måske ikke i besiddelse af en så fængslende dramatisk kraft og udtryksintensitet som Romeo og Julie, Francesca eller den fjerde symfoni, sådan en charme af varm sjælfuld lyrik og poesi som Eugene Onegin, men mesterlige, upåklagelig i form og tekstur, skrevet med stor fantasi, vittig og opfindsom og ofte med ægte glans. Det er de tre storslåede orkestersuiter og nogle andre symfoniske værker fra disse år. Operaerne The Maid of Orleans og Mazeppa, der er skabt på samme tid, udmærker sig ved deres bredde af former, deres ønske om skarpe, spændte dramatiske situationer, selvom de lider af nogle indre modsætninger og mangel på kunstnerisk integritet.
Disse søgninger og erfaringer forberedte komponisten på overgangen til en ny fase af hans værk, præget af den højeste kunstneriske modenhed, en kombination af dybde og betydning af ideer med perfektion af deres implementering, rigdom og mangfoldighed af former, genrer og midler. musikalsk udtryk. I sådanne værker fra midten og anden halvdel af 80'erne som "Manfred", "Hamlet", den femte symfoni, i sammenligning med de tidligere værker af Tchaikovsky, optræder træk med større psykologisk dybde, koncentration af tanker, tragiske motiver intensiveres. I de samme år opnår hans arbejde bred offentlig anerkendelse både herhjemme og i en række udland. Som Laroche engang bemærkede, bliver han for Rusland i 80'erne den samme, som Verdi var for Italien i 50'erne. Komponisten, der søgte ensomhed, træder nu villigt frem for offentligheden og optræder selv på koncertscenen og dirigerer sine værker. I 1885 blev han valgt til formand for Moskva-afdelingen af RMS og deltog aktivt i at organisere koncertlivet i Moskva, idet han deltog i eksamener på konservatoriet. Siden 1888 begyndte hans triumfkoncertturnéer i Vesteuropa og USA.
Intens musikalsk, offentlig og koncertaktivitet svækker ikke Tjajkovskijs kreative energi. For at koncentrere sig om at komponere musik i fritiden bosatte han sig i 1885 i nærheden af Klin, og i foråret 1892 lejede han et hus i udkanten af selve byen Klin, der den dag i dag er stedet for minde om den store komponist og hovedlageret for hans rigeste manuskriptarv.
De sidste fem år af komponistens liv var præget af en særlig høj og lys blomstring af hans kreative aktivitet. I perioden 1889 – 1893 skabte han så vidunderlige værker som operaerne "Spadedronningen" og "Iolanthe", balletterne "Sleeping Beauty" og "Nøddeknækkeren" og endelig uden sidestykke i tragediens kraft, dybden af formuleringen af spørgsmål om menneskets liv og død, mod og samtidig klarhed, fuldstændighed af det kunstneriske koncept for den sjette ("patetiske") symfoni. Efter at være blevet resultatet af hele komponistens liv og kreative vej, var disse værker på samme tid et dristigt gennembrud i fremtiden og åbnede nye horisonter for den hjemlige musikkunst. Meget i dem opfattes nu som en forventning om, hvad der senere blev opnået af de store russiske musikere i det XNUMX. århundrede - Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich.
Tjajkovskij behøvede ikke at gå gennem porerne af kreativ forfald og visnelse – en uventet katastrofal død indhentede ham i et øjeblik, hvor han stadig var fuld af styrke og var på toppen af sit mægtige geniale talent.
* * *
Tchaikovskys musik trådte allerede i løbet af hans levetid ind i brede dele af det russiske samfunds bevidsthed og blev en integreret del af den nationale åndelige arv. Hans navn er på niveau med navnene på Pushkin, Tolstoj, Dostojevskij og andre største repræsentanter for russisk klassisk litteratur og kunstnerisk kultur generelt. Komponistens uventede død i 1893 blev af hele det oplyste Rusland opfattet som et uopretteligt nationalt tab. Hvad han var for mange tænkende uddannede mennesker, vidner VG Karatygins tilståelse veltalende om, så meget desto mere værdifuldt, fordi det tilhører en person, der efterfølgende langt fra ubetinget og med en betydelig grad af kritik accepterede Tjajkovskijs arbejde. I en artikel dedikeret til tyveårsdagen for hans død skrev Karatygin: "... Da Pjotr Iljitsj Tjajkovskij døde i Skt. Petersborg af kolera, da forfatteren til Onegin og Spadedronningen ikke længere var i verden, for første gang Jeg var ikke kun i stand til at forstå størrelsen af det tab, russeren havde pådraget sig samfundetmen også smertefuldt at føle hjertet af al-russisk sorg. For første gang mærkede jeg på dette grundlag min tilknytning til samfundet generelt. Og fordi det så skete for første gang, at jeg skylder Tjajkovskij den første opvågning i mig selv af følelsen af en borger, et medlem af det russiske samfund, har datoen for hans død stadig en særlig betydning for mig.
Suggestionskraften, der udgik fra Tjajkovskij som kunstner og person, var enorm: ikke en eneste russisk komponist, der begyndte sin kreative aktivitet i de sidste årtier af det 900. århundrede, undslap i den ene eller anden grad hans indflydelse. På samme tid, i 910'erne og de tidlige XNUMX'ere, i forbindelse med spredningen af symbolisme og andre nye kunstneriske bevægelser, opstod stærke "anti-chaikovistiske" tendenser i nogle musikalske kredse. Hans musik begynder at virke for simpel og hverdagsagtig, blottet for impulser til "andre verdener", for det mystiske og ukendte.
I 1912, N. Ya. Myaskovsky talte resolut imod den tendensiøse foragt for Tjajkovskijs arv i den velkendte artikel "Tjajkovskij og Beethoven." Han afviste indigneret nogle kritikeres forsøg på at forklejne betydningen af den store russiske komponist, "hvis arbejde ikke kun gav mødre mulighed for at komme på niveau med alle andre kulturnationer i deres egen erkendelse, men derved beredte frie veje for det kommende. overlegenhed …”. Den parallel, der nu er blevet bekendt for os mellem de to komponister, hvis navne sammenlignes i artiklens titel, kunne da for mange virke modig og paradoksal. Myaskovskys artikel fremkaldte modstridende reaktioner, herunder skarpt polemiske. Men der var taler i pressen, som understøttede og udviklede de tanker, der kom til udtryk i den.
Ekkoer af den negative holdning til Tjajkovskijs arbejde, som stammede fra århundredets æstetiske hobbyer, kunne også mærkes i 20'erne, bizart sammenflettet med de vulgære sociologiske tendenser i disse år. Samtidig var det dette årti, der var præget af en ny stigning i interessen for arven fra det store russiske geni og en dybere forståelse af dets betydning og betydning, hvor stor fortjeneste tilkommer BV Asafiev som forsker og propagandist. Talrige og varierede publikationer i de følgende årtier afslørede rigdommen og alsidigheden i Tjajkovskijs kreative image som en af fortidens største humanistiske kunstnere og tænkere.
Tvister om værdien af Tchaikovskys musik er længe ophørt med at være relevant for os, dens høje kunstneriske værdi falder ikke kun i lyset af de seneste resultater af russisk og verdensmusikalsk kunst i vores tid, men vokser konstant og afslører sig dybere og bredere, fra nye sider, ubemærket eller undervurderet af samtidige og repræsentanter for den næste generation, der fulgte ham.
Yu. Kom nu
- Operaværker af Tjajkovskij →
- Ballet kreativitet af Tchaikovsky →
- Symfoniske værker af Tchaikovsky →
- Klaverværker af Tjajkovskij →
- Romancer af Tjajkovskij →
- Korværker af Tjajkovskij →
