Musikkritik |

fra fr. kritik fra oldgræsk κριτική τέχνη "kunsten at analysere, dømme"

Undersøgelse, analyse og evaluering af musikkunstens fænomener. I bred forstand er klassisk musik en del af ethvert studie af musik, da det vurderende element er en integreret del af det æstetiske. domme. Objektiv kritik. evaluering af en kreativ kendsgerning er umulig uden at tage hensyn til de specifikke betingelser for dens forekomst, den plads, den indtager i den generelle musikproces. udvikling i samfundet. og kulturlivet i et givet land og folk i en bestemt historisk periode. æra. For at være evidensbaseret og overbevisende skal denne vurdering baseres på sunde metodiske principper. baser og akkumulerede resultater af det historiske. og teoretisk musikforsker. forskning (se musikalsk analyse).

Der er ingen grundlæggende grundlæggende forskel mellem klassisk musik og musikvidenskab, og det er ofte svært at skelne mellem dem. Inddelingen af ​​disse områder er ikke så meget baseret på indholdet og essensen af ​​de opgaver, de står over for, men på formerne for deres gennemførelse. VG Belinsky, der gør indsigelse mod opdelingen af ​​lit. kritik af historisk, analytisk og æstetisk (dvs. vurderende), skrev: ”Historisk kritik uden æstetik og omvendt æstetisk uden historisk, vil være ensidig, og derfor falsk. Kritik bør være én, og alsidigheden af ​​synspunkter bør komme fra én fælles kilde, fra ét system, fra én kontemplation af kunst … Hvad angår ordet “analytisk”, kommer det fra ordet “analyse”, der betyder analyse, nedbrydning, til -rug udgør ejendom af enhver kritik, hvad end den måtte være, historisk eller kunstnerisk ”(VG Belinsky, Poln. sobr. soch., bind 6, 1955, s. 284). Samtidig indrømmede Belinsky, at "kritik kan opdeles i forskellige slags i henhold til dens forhold til sig selv ..." (ibid., s. 325). Med andre ord tillod han tildelingen af ​​ethvert element af kritik i forgrunden og dets udbredelse frem for andre, afhængigt af den specifikke opgave, som forfølges i denne sag.

Kunstområdet. kritik generelt, inkl. og K. m., anses det for at være Ch. arr. vurdering af nutidige fænomener. Derfor de særlige krav, der stilles til den. Kritik skal være mobil, hurtigt reagere på alt nyt inden for et bestemt kunstområde. Kritisk analyse og evaluering afd. kunst. fænomener (uanset om det er et nyt produkt, en optræden af ​​en performer, en opera- eller balletpremiere) er som regel forbundet med beskyttelsen af ​​en vis generel æstetik. stillinger. Dette giver K. m. træk ved en mere eller mindre udtalt publicisme. Kritik deltager aktivt og direkte i den ideologiske kunsts kamp. retninger.

Typer og omfang af kritiske værker er forskelligartede - fra en kort avis- eller magasinnotat til en detaljeret artikel med en detaljeret analyse og begrundelse af de udtrykte meninger. Fælles genrer af K. m. omfatte anmeldelser, notografiske. notat, essay, anmeldelse, polemik. replika. Denne mangfoldighed af former giver hende mulighed for hurtigt at gribe ind i de processer, der finder sted i muserne. liv og kreativitet, for at påvirke samfund. udtalelse, for at hjælpe med at bekræfte det nye.

Ikke altid og ikke i alle typer af kritiske. aktiviteter, er de afgivne domme baseret på en grundig foreløbig. kunst. analyse. Så anmeldelser er nogle gange skrevet under indtryk af en enkelt lytning til et værk opført for første gang. eller et overfladisk bekendtskab med musikalsk notation. Efterfølgende, mere dybdegående undersøgelse af det kan tvinge til at foretage visse justeringer og tilføjelser til originalen. vurdering. I mellemtiden virker denne form for kritisk den mest massive og derfor gengivelsesmetode. indflydelse på dannelsen af ​​publikums smag og dens holdning til kunstværker. For at undgå fejl skal anmelderen, der giver karakterer "efter første indtryk", have en fin, højt udviklet kunst. flair, skarpt øre, evnen til at fatte og fremhæve det vigtigste i hvert stykke, og endelig evnen til at formidle sine indtryk i en levende, overbevisende form.

Der er forskellige typer af K. m., forbundet med dekomp. forståelse for sine opgaver. Klokken 19 og tidligt. Det 20. århundredes subjektiv kritik var udbredt, som afviste alle almindelige æstetiske principper. evaluering og søgte kun at formidle et personligt indtryk af kunstværkerne. På russisk K. m. VG Karatygin stod i en sådan position, selv om han var praktisk. musikkritisk aktivitet, overvandt han ofte sine egne begrænsninger. teoretiske synspunkter. "For mig og for enhver anden musiker," skrev Karatygin, "er der intet andet sidste kriterium, undtagen for personlig smag ... Frigørelsen af ​​synspunkter fra smag er hovedopgaven for praktisk æstetik" (Karatygin VG, Liv, aktivitet, artikler og materialer, 1927, s. 122).

Det ubegrænsede "smagsdiktatur", karakteristisk for subjektiv kritik, modarbejdes af den normative eller dogmatiske kritiks position, som i sine vurderinger udgår fra et sæt strenge obligatoriske regler, som betydningen af ​​en universel, universel kanon tillægges. Denne form for dogmatisme er iboende ikke kun i den konservative akademiske. kritik, men også til visse tendenser i det 20. århundredes musik, der handler under parolerne om en radikal fornyelse af muserne. art-va og skabelsen af ​​nye lydsystemer. I en særlig skarp og kategorisk form, der når sekterisk eksklusivitet, manifesteres denne tendens hos tilhængere og apologeter af det moderne. musik avantgarde.

I de kapitalistiske lande er der også en form for kommerciel. kritik af rent salgsfremmende formål. Sådan kritik, som afhænger af konc. virksomheder og ledere, selvfølgelig, har ikke en seriøs ideologisk og kunst. værdier.

For at være virkelig overbevisende og frugtbar skal kritik kombinere høje principper og dybde i videnskaben. analyse med kampjournalistik. passion og krævende æstetik. vurderinger. Disse kvaliteter var iboende i de bedste eksempler på russisk. prærevolutionære K. m., der spillede en vigtig rolle i kampen for fædrelandenes anerkendelse. musiksag, for godkendelse af de progressive principper om realisme og nationalitet. Efter den avancerede russer. tændt. kritik (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), søgte hun i sine vurderinger at gå ud fra virkelighedens presserende krav. Det højeste æstetiske kriterium for det var påstandens vitalitet, sandfærdighed, dens overholdelse af interesser i brede samfundskredse.

Solid metodisk begrundelse for kritik, vurdering af kunst. arbejder omfattende, i enhed af deres sociale og æstetiske. funktioner, giver teorien om marxisme-leninisme. marxistiske K. m., baseret på principperne om dialektisk. og historisk materialisme, begyndte at udvikle sig selv i forberedelsesperioden til den store okt. socialist. revolution. Disse principper er blevet grundlæggende for ugler. K. m., samt for de fleste kritikere i socialisten. lande. Uglernes umistelige kvalitet. kritik er partiskhed, forstået som et bevidst forsvar af højkommunistisk. idealer, kravet om underordning af krav til socialistens opgaver. konstruktion og kamp for efterbehandling. kommunismens triumf, uforsonlighed over for alle reaktionens manifestationer. borgerlig ideologi.

Kritik er i en vis forstand et mellemled mellem kunstneren og lytteren, tilskueren, læseren. En af dens vigtige funktioner er fremme af kunstværker, en forklaring af deres betydning og betydning. Progressiv kritik har altid søgt at appellere til et bredt publikum, for at opdrage dens smag og æstetik. bevidsthed, at indgyde et korrekt syn på kunst. VV Stasov skrev: "Kritik er umådeligt mere nødvendig for offentligheden end for forfattere. Kritik er uddannelse” (Samlede værker, bind 3, 1894, spalte 850).

Samtidig skal kritikeren nøje lytte til publikums behov og tage hensyn til dets krav, når de laver æstetik. vurderinger og domme om skadesfænomener. En tæt, konstant forbindelse med lytteren er nødvendig for ham ikke mindre end for komponisten og udøveren. Virkelig effektiv kraft kan kun have de kritiske. domme, to-rye baseret på en dyb forståelse af det brede publikums interesser.

Oprindelsen af ​​K. m. henviser til antikkens æra. A. Schering betragtede det som begyndelsen på en strid mellem tilhængere af Pythagoras og Aristoxenus i Dr. Grækenland (de såkaldte kanoner og harmoniske), som var baseret på en anden forståelse af musikkens natur som kunst. Antich. læren om etos var forbundet med forsvaret af nogle typer musik og fordømmelsen af ​​andre, og indeholdt således i sig selv et kritisk evaluerende element. I middelalderen domineret af teolog. musikforståelse, der fra et kirkeligt utilitaristisk synspunkt blev betragtet som en "religionens tjener". Et sådant synspunkt tillod ikke kritikfrihed. domme og vurderinger. Nye incitamenter til udvikling af kritiske tanker om musik gav renæssancen. Karakteristisk er hans polemiske V. Galileis afhandling "Dialogue on Ancient and New Music" ("Dialogo della musica antica et della moderna", 1581), hvori han talte til forsvar for monodich. homofonisk stil, der skarpt fordømmer wokken. polyfoni af den fransk-flamske skole som et levn fra den "middelalderlige gotik". Uforsonligt benægte. Galilæas position i forhold til det højt udviklede polyfoniske. retssagen tjente som en kilde til hans kontrovers med de fremragende muser. Renæssanceteoretiker G. Tsarlino. Denne strid blev fortsat i breve, forord til Op. repræsentanter for den nye "spændte stil" (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, i GB Donis afhandling "On Stage Music" ("Trattato della musica scenica") på den ene side og i arbejder modstander af denne stil, en tilhænger af den gamle polyfoniske. traditioner hos JM Artusi – på den anden side.

I det 18. århundrede blev K. m. bliver ond. faktor i udviklingen af ​​musikken. Hun mærker indflydelsen fra oplysningsideerne og deltager aktivt i musernes kamp. retninger og generel æstetik. datidens stridigheder. Ledende rolle i musikkritisk. tanker om det 18. århundrede tilhørte Frankrig – klassisk. oplysningstidens land. Æstetisk fransk udsigt. Oplysningsfolk påvirkede også K. m. lande (Tyskland, Italien). I de største orgler af de franske periodiske tryk ("Mercure de France", "Journal de Paris") afspejlede de forskellige begivenheder i den aktuelle musik. liv. Samtidig blev den polemiske genre udbredt. pjece. Der var stor opmærksomhed på spørgsmål om musik af de største franskmænd. forfattere, videnskabsmænd og encyklopædiske filosoffer JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Hovedmusiklinje. stridigheder i Frankrig i det 18. århundrede. var forbundet med kampen for realismen, imod den klassicistiske æstetiks strenge regler. I 1702 udkom F. Raguenets afhandling "Parallel mellem italienere og franskmænd i forhold til musik og operaer" ("Parallé des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéras"), hvor forfatteren modsatte livlighed, direkte følelsesladet udtryksfuldhed ital. opera melodi patetisk. teatralsk recitation i fransk lyrisk tragedie. Denne tale vakte en række kontroverser. svar fra tilhængere og forsvarere af franskmændene. klassisk opera. Samme strid brød ud med endnu større kraft i midten af ​​århundredet, i forbindelse med italienerens ankomst til Paris i 1752. en operatrup, der viste Pergolesis Tjeneren-Madame og en række andre eksempler på komedie-opera-genren (se Buffons krig). På den italienske side viste Buffons sig at være de avancerede ideologer fra den "tredje stand" - Rousseau, Diderot. Hjerteligt velkommen og støtte den iboende opera buffa realistiske. elementer, kritiserede de samtidig skarpt franskmændenes konventionalitet, usandsynligheden. adv. operaer, hvor den mest typiske repræsentant efter deres mening var JF Rameau. Produktioner af reformistiske operaer af KV Gluck i Paris i 70'erne. tjente som påskud for en ny polemik (den såkaldte krig mellem glukister og picchinister), hvor det sublime etiske. patos af retssagen mod Østrig. mesteren var modstander af italieneren N. Piccinnis blødere, melodisk følsomme værk. Dette sammenstød af meninger afspejlede de problemer, der bekymrede brede kredse af franskmænd. samfund på tærsklen til det store franske. revolution.

tysk pioner. K. m. i det 18. århundrede. var I. Mattheson – alsidige uddannede muser. forfatter, hvis synspunkter blev dannet under indflydelse af franskmændene. og engelsk. tidlig oplysning. 1722-25 udgav han musik. magasinet “Critica musica”, hvor oversættelsen af ​​Raguenes afhandling om franskmændene blev placeret. og ital. musik. 1738 foretog T. Scheibe udgivelsen af ​​et særskilt. trykt orgel “Der Kritische Musicus” (udgivet indtil 1740). Han delte principperne for oplysningsæstetik og anså "sind og natur" for at være de øverste dommere i retssagen. Scheibe understregede, at han ikke kun henvendte sig til musikere, men til en bredere kreds af "amatører og uddannede mennesker." Beskyttelse af nye trends inden for musik. kreativitet, forstod han imidlertid ikke JS Bachs arbejde og satte ikke pris på hans historiske. betyder. F. Marpurg, personligt og ideologisk forbundet med de mest fremtrædende repræsentanter for den. oplysning GE Lessing og II Winkelman, udgivet i 1749-50 et ugeblad. “Der Kritische Musicus an der Spree” (Lessing var en af ​​bladets medarbejdere). I modsætning til Scheibe værdsatte Marpurg JS Bach højt. fremtrædende plads i den. K. m. i kon. 18-tallet var besat af KFD Schubart, en tilhænger af følelses- og udtryksæstetik, forbundet med Sturm und Drang-bevægelsen. Til de største muser. Tyske forfattere ved 18- og 19-tallets overgang. tilhørte IF Reichardt, i hvis synspunkter oplysningsrationalismens træk blev kombineret med førromantikken. tendenser. Musikkritisk var af stor betydning. aktiviteterne af F. Rochlitz, grundlæggeren af ​​Allgemeine Musikalische Zeitung og dens redaktør i 1798-1819. Tilhænger og propagandist af wienerklassikeren. skole var han en af ​​de få tyske. kritikere, der på det tidspunkt var i stand til at forstå betydningen af ​​L. Beethovens værk.

I andre europæiske lande i det 18. århundrede. K. m. som selvstændig. industrien er endnu ikke dannet, selvom otd. kritiske taler om musik (oftere i den periodiske presse) fra Storbritannien og Italien fik bred respons også uden for disse lande. Ja, skarp-satirisk. Engelske essays. forfatter-pædagog J. Addison om italiensk. opera, udgivet i hans magasiner "The Spectator" ("Tilskuer", 1711-14) og "The Guardian" ("Guardian", 1713), afspejlede den modne protest fra nat. bourgeoisie mod udlændinge. dominans i musikken. C. Burney i sine bøger. "Den nuværende tilstand af musik i Frankrig og Italien" ("Den nuværende tilstand af musik i Frankrig og Italien", 1771) og "Den nuværende tilstand af musik i Tyskland, Holland og Forenede Provices", 1773) gav et bredt panorama af Europa. musiklivet. Disse og hans andre bøger indeholder en række velrettede kritikpunkter. domme om fremragende komponister og performere, levende, figurative skitser og karakteristika.

Et af de mest geniale eksempler på musikalsk og polemik. lit-ry 18 århundrede. er B. Marcellos pamflet "The Theatre in Fashion" ("Il Teatro alla moda", 1720), hvori det italienske absurditet afsløres. operaserie. Kritik af samme genre dedikeret. "Etude på operaen" ("Saggio sopra l opera in musica", 1755) italiensk. pædagog P. Algarotti.

I romantikkens tid som muser. kritikerne er mange. fremragende komponister. Det trykte ord tjente for dem som et middel til at beskytte og underbygge deres innovative kreativitet. installationer, kamp mod rutine og konservatisme eller overfladisk underholdende. holdninger til musik, forklaringer og propaganda af virkelig store kunstværker. ETA Hoffmann skabte den musikgenre, der er karakteristisk for romantikken. noveller, hvor det æstetiske. domme og vurderinger er iklædt fiktion. kunst. fiktion. Trods idealismen i Hoffmanns forståelse af musikken som "den mest romantiske af alle kunstarter", hvis emne er "uendelig", hans musikkritiske. aktivitet var af stor progressiv betydning. Han promoverede lidenskabeligt J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, idet han betragtede disse mestres arbejde som musikkens højdepunkt. retssag (selv om han fejlagtigt hævdede, at "de ånder den samme romantiske ånd"), fungerede som en energisk forkæmper for nat. tysk opera og især glædede sig over operaen "The Magic Shooter" af Weber. KM Weber, der også i sin person kombinerede en komponist og en talentfuld forfatter, stod Hoffmann tæt på i sine synspunkter. Som kritiker og publicist var han ikke kun opmærksom på kreativitet, men også på praktisk. musikproblemer. liv.

På den nye historiske scene af den romantiske tradition. K. m. fortsatte R. Schumann. Grundlagt af ham i 1834 blev New Musical Journal (Neue Zeitschrift für Musik) et militant organ for avancerede innovative tendenser inden for musik, der forenede en gruppe progressivt tænkende forfattere omkring sig selv. I et forsøg på at støtte alt nyt, ungt og levedygtigt, kæmpede Schumanns tidsskrift mod småborgerlig snæversynethed, filistinisme, lidenskab for ydre virtuositet til skade for indholdet. siden af ​​musikken. Schumann tog varmt imod de første produktioner. F. Chopin, skrev med dyb indsigt om F. Schubert (især afslørede han først Schuberts betydning som symfonist), satte stor pris på Berlioz' Fantastiske symfoni og tiltrak sig i slutningen af ​​sit liv musernes opmærksomhed. kredse til den unge I. Brahms.

Den største repræsentant for den franske romantiske K. m. var G. Berlioz, der første gang udkom på tryk i 1823. Ligesom ham. romantikere, søgte han at etablere et højt syn på musik som et middel til at legemliggøre dybe ideer, idet han understregede dens vigtige uddannelse. rolle og kæmpede mod den tankeløse, useriøse holdning til den, der herskede blandt det filisterske bourgeoisi. cirkler. En af skaberne af det romantiske program symfonisme, Berlioz anså musikken for at være den bredeste og rigeste kunst i sine muligheder, som hele sfæren af ​​virkelighedsfænomener og menneskets åndelige verden er tilgængelig for. Han kombinerede sin glødende sympati for det nye med troskab mod klassikeren. idealer, selvom ikke alt er i musernes arv. klassicismen var i stand til korrekt at forstå og vurdere (f.eks. hans skarpe angreb mod Haydn, forklejning af redskabernes rolle. Mozarts værk). Den højeste, utilgængelige model var for ham den modige heroiske. retssagen af ​​Beethoven, to-rum indviet. nogle af hans bedste kritikpunkter. arbejder. Berlioz behandlede den unge nat med interesse og opmærksomhed. musikskoler, var han den første af appen. kritikere, der værdsatte den fremragende kunst. betydningen, nyheden og originaliteten af ​​MI Glinkas værk.

Til Berlioz' positioner som muser. Kritikken lignede i sin orientering F. Liszts litterære og journalistiske aktivitet i den første "parisiske" periode (1834-40). Han rejste spørgsmål om kunstnerens stilling i borgerskabet. samfundet, fordømte retssagens afhængighed af "pengeposen", insisterede på behovet for en bred musik. uddannelse og oplysning. Ved at understrege forbindelsen mellem det æstetiske og etiske, virkelig smukke i kunsten og høje moralske idealer, betragtede Liszt musik som "en kraft, der forener og forener mennesker med hinanden", hvilket bidrager til menneskehedens moralske forbedring. I 1849-60 skrev Liszt en række store muser. værker udgivet præm. i ham. periodisk presse (bl.a. i Schumanns tidsskrift Neue Zeitschrift für Musik). De mest betydningsfulde blandt dem er en række artikler om operaerne af Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Wagner, "Berlioz og hans Harold Symphony" ("Berlioz und seine Haroldsymphonie"), monografisk. essays om Chopin og Schumann. Karakteristika virker og kreativitet. komponisters udseende kombineres i disse artikler med detaljeret generel æstetik. domme. Så analysen af ​​Berlioz' symfoni "Harold i Italien" Liszt indleder en stor filosofisk og æstetisk. afsnit dedikeret til beskyttelse og dokumentation af software i musik.

I 30'erne. 19-tallet begyndte hans musikkritiske. aktivitet af R. Wagner, artikler to-rogo blev offentliggjort i dec. tyske orgler. og fransk periodisk tryk. Hans positioner i vurderingen af ​​de største fænomener af muserne. moderne tid var tæt på Berlioz, Liszts, Schumanns synspunkter. Den mest intensive og frugtbare blev tændt. Wagners aktiviteter efter 1848, da han var under indflydelse af revolutionen. begivenheder søgte komponisten at forstå vejene til videreudvikling af kunsten, dens plads og betydning i det fremtidige frie samfund, som skulle opstå på ruinerne af en fjendtlig kunst. kapitalismens kreativitet. bygning. I Art and Revolution (Die Kunst und die Revolution) gik Wagner ud fra den holdning, at "kun en stor revolution af hele menneskeheden igen kan give sand kunst." Senere tændt. Wagners værker, som afspejlede de voksende modsætninger i hans socio-filosofiske og æstetiske. synspunkter, ikke ydede et progressivt bidrag til udviklingen af ​​kritiske. tanker om musik.

Væsner. af interesse er udtalelser om musik af nogle fremtrædende forfattere på 1. sal. og ser. 19-tallet (O. Balzac, J. Sand, T. Gauthier i Frankrig; JP Richter i Tyskland). Som musikkritik blev fremsat af G. Heine. Hans livlige og vittige korrespondance om muserne. Pariserlivet i 30'erne og 40'erne er et interessant og værdifuldt dokument, ideologisk og æstetisk. tidens kontrovers. Digteren støttede varmt repræsentanter for den avancerede romantiske i dem. tendenser i musikken – Chopin, Berlioz, Liszt, skrev begejstret om N. Paganinis optræden og underkastede kaustisk tomheden og tomheden i den "kommercielle" kunst, designet til at tilfredsstille behovene hos et begrænset borgerskab. offentlig.

I det 19. århundrede markant øge omfanget af musik-kritiske. aktivitet, øges dens indflydelse på musikken. øve sig. Der er en række særlige organer af K. m., to-rye var ofte forbundet med visse kreative. anvisninger og gik ind i polemik indbyrdes. Musikbegivenheder. livet finde bredt og systematisk. refleksion i den almindelige presse.

Blandt prof. musikkritikere i Frankrig melder sig i 20'erne. AJ Castile-Blaz og FJ Fetis, der grundlagde tidsskriftet i 1827. "La revue musicale". En fremragende leksikograf og kender af tidlig musik, Fetis var en reaktionær. positioner i vurderingen af ​​nutidige fænomener. Han mente, at musikken siden den sene periode af Beethovens værk var gået ind på en falsk vej og afviste Chopins, Schumann, Berlioz, Liszts innovative præstationer. I sagens natur var Fetis tæt på P. Scyudo, som dog ikke besad en grundlæggende akademiker. hans forgængers lærdom.

I modsætning til den konservative retning af "La revue musicale" af Fetis, blev der i 1834 skabt "Paris musikalske avis" ("La Gazette musicale de Paris", fra 1848 – "Revue et Gazette musicale"), som forenede en bred vifte af muser. eller T.-figurer, der støttede avanceret kreativitet. ransagninger i retssagen. Det bliver den progressive romantiks kamporgan. En mere neutral position indtog bladet. Ménestrel, udgivet siden 1833.

i Tyskland siden 20'erne. 19-tallet udspiller en strid mellem "General Musical Gazette" udgivet i Leipzig og "Berliner General Musical Gazette" ("Berliner Allgemeine musikalische Zeitung", 1824-30), som blev ledet af de største muser. datidens teoretiker, en ivrig beundrer af Beethovens værk og en af ​​romantikerens mest energiske forkæmpere. program symfonisme AB Marx. Ch. Marx anså kritikkens opgave for at være støtten til det nye, der fødes i livet; om produktionskrav skulle ifølge ham bedømmes "ikke efter fortidens standarder, men baseret på deres tids ideer og synspunkter." Baseret på G. Hegels filosofi forsvarede han ideen om regelmæssigheden af ​​den udviklings- og fornyelsesproces, der løbende finder sted i kunsten. En af de fremtrædende repræsentanter for den progressive romantiker. KF Brendel, der i 1844 blev Schumanns efterfølger som redaktør af New Musical Journal, var den tyske komponist af musik.

En afgørende modstander af det romantiske. musikæstetik var E. Hanslick, der indtog en ledende position i Østrig. K. m. 2. sal. 19-tallet Hans æstetiske synspunkter er beskrevet i bogen. “Om det musikalsk smukke” (“Vom Musikalisch-Schönen”, 1854), hvilket forårsagede polemiske reaktioner i forskellige lande. Baseret på den formalistiske forståelse af musik som et spil, afviste Hanslick princippet om programmering og romantik. ideen om syntese af art-in. Han havde en skarpt negativ holdning til Liszts og Wagners arbejde, såvel som til komponister, der udviklede visse elementer af deres stil (A. Bruckner). Samtidig udtrykte han ofte dyb og sand kritik. domme, der var i modstrid med hans generelle æstetik. stillinger. Blandt fortidens komponister satte Hanslik især stor pris på Bach, Handel, Beethoven og af hans samtidige – J. Brahms og J. Bizet. Enorme lærdom, strålende lys. talent og tankeskarphed bestemte Hansliks høje autoritet og indflydelse som muser. kritik.

Til forsvar for Wagner og Bruckner mod Hansliks angreb talte han i 80'erne. X. Ulv. Hans artikler, der er skarpt polemiske i tonen, indeholder en masse subjektive og partiske ting (især Wolffs angreb på Brahms var uretfærdige), men de er vejledende som en af ​​manifestationerne af modstand mod konservativ Hanslickianisme.

I midten af ​​musiktvisterne 2. sal. 19-tallet var Wagners værk. Samtidig var hans vurdering forbundet med et bredere generelt spørgsmål om måder og perspektiver for musernes udvikling. retssag. Denne strid fik en særlig stormfuld karakter i franskmændene. K. m., hvor den holdt sig i et halvt århundrede, fra 50'erne. 19-tallet frem til slutningen af ​​det 20. århundrede. Begyndelsen på "anti-Wagner"-bevægelsen i Frankrig var Fetis' opsigtsvækkende pamflet (1852), som bekendtgjorde tyskernes arbejde. komponist af produktet af den nye tids "morbide ånd". Samme ubetinget negative holdning i forhold til Wagner indtog autoritative franskmænd. kritikerne L. Escudier og Scyudo. Wagner blev forsvaret af tilhængere af den nye kreativitet. strømninger ikke kun i musik, men også i litteratur og maleri. I 1885 oprettedes "Wagner Journal" ("Revue wagnerienne"), hvori sammen med prominente muser. kritikerne T. Vizeva, S. Malerbom og andre deltog også i mange andre. fremtrædende franske digtere og forfattere, inkl. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Kreativitet og kunst. Wagners principper blev vurderet undskyldende i dette tidsskrift. Først i 90'erne skitseres ifølge R. Rolland "en reaktion mod det nye despoti", og en roligere, nøgternt objektiv holdning til arven fra den store opera-reformator opstår.

På italiensk. K. m. kontroversen drejede sig om Wagner-Verdi-problemet. En af de første propagandister for Wagners kreativitet i Italien var A. Boito, som optrådte i pressen i 60'erne. De mest fremsynede af de italienske kritikere (F. Filippi, G. Depanis) formåede at forene denne "kontrovers" og, idet de hyldede Wagners innovative resultater, forsvarede han samtidig en uafhængig national vej for udviklingen af ​​russisk opera.

"Wagner-problemet" forårsagede skarpe sammenstød og en kamp mellem dekomp. meninger i andre lande. Der blev lagt stor vægt på det på engelsk. K. m., skønt det her ikke havde så relevant betydning som i Frankrig og Italien, på grund af manglen på udviklet national. traditioner inden for musik. kreativitet. De fleste af de engelske kritikere ser. 19-tallet stod på positionerne for den moderate fløj af det. romantikere (F. Mendelssohn, dels Schumann). En af de mest bestemmer. Wagners modstandere var J. Davison, som i 1844-85 stod i spidsen for magasinet “Musical World” (“Musical World”). I modsætning til det herskende på engelsk. K. m. konservative tendenser, pianist og muser. forfatter E. Dunreiter talte i 70'erne. som en aktiv forkæmper for ny kreativitet. strømninger og frem for alt Wagners musik. Af progressiv betydning var den musikkritiske aktivitet af B. Shaw, som skrev i 1888-94 om musik i tidsskriftet. "Stjernen" ("Stjernen") og "Verden" ("Verden"). Han var en ivrig beundrer af Mozart og Wagner og latterliggjorde den konservative akademiker. pedanteri og bias i forhold til ethvert fænomen hos muserne. retssag.

I K. m. 19 – tidligt. Det 20. århundrede afspejler folks voksende ønske om uafhængighed og hævdelse af deres nat. kunst. traditioner. Startet af B. Smetana tilbage i 60'erne. kamp for selvstændighed. nat. tjekkisk udviklingsvej. musik blev videreført af O. Gostinskiy, Z. Neyedly og andre. Grundlæggeren af ​​den tjekkiske. Musikvidenskab Gostinskiy, sammen med skabelsen af ​​grundlæggende værker om musikhistorie og æstetik, fungerede som musiker. kritiker i tidsskriftet "Dalibor", "Hudebnn Listy" ("Music Sheets"). Fremragende videnskabsmand og politiker. figur, Neyedly var forfatter til mange musikkritiske. værker, hvori han promoverede Smetanas, Z. Fibichs, B. Försters og andre store tjekkiske mestres arbejde. musik. Musikkritisk. har været i drift siden 80'erne. 19-tallets L. Janacek, der kæmpede for de slaviske musers tilnærmelse og enhed. kulturer.

Blandt polske kritikere, 2. halvleg. 19-tallet betyder mest. tallene er Yu. Sikorsky, M. Karasovsky, Ya. Klechinsky. I hans publicistiske og videnskabelige og musikalske aktiviteter lagde de særlig vægt på Chopins arbejde. Sikorsky osn. i 1857 tidsskrift. "Ruch Muzyczny" ("Musikalsk måde"), som blev til Ch. krop af den polske K. m. En vigtig rolle i kampen for nat. Polsk musik blev spillet af musikkritiske. Z. Noskovskys aktiviteter.

Kollega af Liszt og F. Erkel, K. Abranyi i 1860 osn. det første musikinstrument i Ungarn. magasinet Zenészeti Lapok, på hvis sider han forsvarede ungarernes interesser. nat. musikkultur. Samtidig fremmede han Chopins, Berlioz, Wagners arbejde, idet han mente, at den ungarske. musikken bør udvikle sig i tæt forbindelse med den avancerede almene europæiske. musikbevægelse.

E. Griegs aktiviteter som musiker. kritik var uløseligt forbundet med den generelle fremkomst af nat. kunst. Norsk kultur i kon. 19-tallet og med godkendelse af nordmandens verdensbetydning. musik. At forsvare fædrelandenes oprindelige udviklingsmåder. retssag, var Grieg fremmed for enhver slags nat. begrænsninger. Han viste bredden og upartiskheden af ​​dømmekraft i forhold til alt virkelig værdifuldt og sandfærdigt i arbejdet med komponister af forskellig art. retninger og forskellige nationale. tilbehør. Med dyb respekt og sympati skrev han om Schumann, Wagner, G. Verdi, A. Dvorak.

I det 20. århundrede før K. m. der er nye problemer forbundet med behovet for at forstå og vurdere de forandringer, der sker på musikområdet. kreativitet og musik. livet, i selve forståelsen af ​​musikkens opgaver som kunst. Nye annoncer. retninger forårsagede som altid heftige debatter og meningssammenstød. Ved overgangen til det 19.-20. århundrede. en polemik udspiller sig omkring C. Debussys værk og når et klimaks. point efter uropførelsen af ​​hans opera Pelléas et Mélisande (1902). Denne strid fik særlig påtrængende betydning i Frankrig, men dens betydning gik ud over nat. den franske musiks interesser. Kritikere, der hyldede Debussys opera som det første franske musikdrama (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), understregede, at komponisten går på egen hånd. på en anden måde end Wagners. I arbejdet med Debussy, som mange af dem hævdede, blev slutningen opnået. Fransk frigørelse. musik fra ham. og østrigsk indflydelse, der har tiltrukket sig det i flere årtier. Debussy selv som musiker. kritiker har konsekvent forsvaret nat. tradition, der kommer fra F. Couperin og JF Rameau, og så vejen til en sand genoplivning af franskmændene. musik i afvisningen af ​​alt påtvunget udefra.

En særstilling i franske K. m. i begyndelsen. 20. århundrede besat af R. Rolland. Da han var en af ​​forkæmperne for den "nationale musikalske fornyelse", påpegede han også det iboende franske. musiktræk ved elitisme, dens isolation fra det brede folks interesser. vægt. "Uanset hvad de arrogante ledere af ung fransk musik måtte sige," skrev Rolland, "er kampen endnu ikke vundet og vil ikke blive vundet, før den brede offentligheds smag ændrer sig, før de bånd er genoprettet, som skulle forbinde den valgte top af nation med folket ... ". I operaen Pelléas et Mélisande af Debussy afspejlede han efter hans mening kun den ene side af det franske. nat. geni: "der er en anden side af dette geni, som slet ikke er repræsenteret her, det er heroisk effektivitet, fuldskab, latter, lidenskab for lys." Som kunstner og humanistisk tænker, en demokrat, var Rolland tilhænger af en sund, livsbekræftende kunst, tæt forbundet med folkelivet. Heroisk var hans ideal. Beethovens værk.

I kon. 19 – beg. 20. århundrede bliver almindeligt kendt i Vesten, værket af Rus. komponister. En række fremtrædende zarub. kritikere (inklusive Debussy) mente, at det var russisk. musik bør give frugtbare impulser til fornyelsen af ​​hele Europa. musik retssag. Hvis i 80'erne og 90'erne. 19-tallet en uventet opdagelse for mange app. musikere blev produceret. MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, MA Balakirev, AP Borodin, så to eller tre årtier senere vakte balletterne fra IF Stravinsky opmærksomhed. Deres parisiske produktioner i begyndelsen. 1910'erne viser sig at være dagens største "begivenhed" og forårsager en heftig debat i magasiner og aviser. E. Vuyermoz skrev i 1912, at Stravinsky "indtog en plads i musikkens historie, som ingen nu kunne bestride." En af de mest aktive fortalere for russisk. musik på fransk og engelsk. Pressen var M. Calvocoressi.

Til de mest fremtrædende repræsentanter for fremmede lande. K. m. 20 århundrede. tilhører P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Tyskland), M. Graf, P. Stefan (Østrig), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (Frankrig), M. Gatti, M. Mila (Italien), E. Newman, E. Blom (Storbritannien), O. Downes (USA). I 1913, på initiativ af Becker, blev den tyske union oprettet. musikkritikere (eksisterede indtil 1933), hvis opgave var at øge K. m.s autoritet og ansvar. Propaganda af nye trends i musik. kreativiteten var dedikeret. magasinet "Musikblätter des Anbruch" (Østrig, 1919-28, i 1929-37 udkom under titlen "Anbruch"), "Melos" (Tyskland, 1920-34 og siden 1946). Disse kritikere indtog forskellige holdninger i forhold til musernes fænomener. modernitet. En af de første propagandister af R. Strauss' værk på engelsk. Print Newman var kritisk over for meget af arbejdet udført af komponister af den yngre generation. Einstein understregede behovet for kontinuitet i udviklingen af ​​musik og mente, at kun de innovative søgninger er virkelig værdifulde og levedygtige, som har en stærk støtte i de traditioner, der er nedarvet fra fortiden. Blandt repræsentanterne for den "nye musik" i det 20. århundrede. han værdsatte P. Hindemith højest. Bredde af synspunkter, fraværet af gruppebias med en dyb muz.-teoretisk. og historisk lærdom kendetegner Mersmans aktiviteter, som var den ledende skikkelse i den. K. m. i 20'erne og tidligt. 30'erne

Midler. indflydelse på musikkritisk. tænkt på en række europæiske lande i ser. Det 20. århundrede T. Adorno viste, at i hvis synspunkter træk ved vulgær sociologisme er kombineret med en elitær tendens og dyb social pessimisme. Kritik af "massekulturen" borgerlig. samfund, mente Adorno, at sand kunst kun kunne forstås af en snæver kreds af raffinerede intellektuelle. Nogle af hans kritiske værker er kendetegnet ved stor subtilitet og skarphed i analysen. Således afslører han trofast og gennemtrængende det ideologiske grundlag for Schoenbergs, Bergs, Weberns arbejde. Adorno benægtede samtidig fuldstændig betydningen af ​​de største muser. mestre i det 20. århundrede, som ikke deler holdningerne til den nye wienerskole.

De negative sider af modernistiske K. m. deres domme er for det meste partiske og partiske, ofte tyr de til bevidst trodsige, chokerende angreb mod odd. personer eller synspunkter. Sådan er for eksempel Stuckenschmidts opsigtsvækkende artikel ”Musik mod det almindelige menneske” (“Musik gegen Jedermann”, 1955), der rummer en yderst skarp polemik. skarphed er udtryk for et elitært kunstsyn.

I de socialistiske lande K. m. tjener som et æstetisk middel. uddannelse af det arbejdende folk og kampen for etableringen af ​​principperne for høj, kommunistisk. ideologi, nationalitet og realisme i musikken. Kritikere er medlemmer af komponisters fagforeninger og deltager aktivt i diskussionen om kreativitet. problemstillinger og massekunst.-pædagogisk arbejde. Skabt ny musik. magasiner, på hvis sider begivenhederne i den aktuelle musik er systematisk dækket. liv, udgivet teoretisk. artikler, diskussioner er i gang om aktuelle problemer i udviklingen af ​​moderne. musik. I nogle lande (Bulgarien, Rumænien, Cuba) særlige. musik pressen opstod først efter oprettelsen af ​​socialisten. bygning. Hoved Organerne i K. m. Polen – “Ruch Muzyczny” (“Musical Way”), Rumænien – “Muzica”, Tjekkoslovakiet – “Hudebhi rozhledy” (“Musical Review”), Jugoslavien – “Sound”. Derudover er der magasiner af en specialiseret type dedikeret til afdelingen. musikindustrien. kultur. Så i Tjekkoslovakiet udgives 6 forskellige musikmagasiner i DDR 5.

Begyndelsen af ​​K. m. i Rusland hører til det 18. århundrede. I den officielle regering. gas. "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti" og dets appendiks ("Noter om Vedomosti") siden 30'erne. trykte beskeder om begivenhederne i hovedstadens musik. livet – om operaforestillinger, om festligheder akkompagneret af musik. ceremonier og festligheder ved hoffet og i det adelige aristokratis huse. For det meste var disse korte noter af rent informativt indhold. Karakter. Men større artikler dukkede også op for at forfølge målet om at gøre russisk fortrolig. offentlig med nye typer kunst til hende. Det drejer sig om artiklen "Om skamfulde spil, eller komedier og tragedier" (1733), som også indeholdt information om operaen, og J. Shtelins omfattende afhandling "Historisk beskrivelse af denne teatralske handling, som kaldes opera", placeret i 18 numre. af "Noter om Vedomosti" for 1738.

I 2. sal. 18 århundrede, især i dets sidste årtier, i forbindelse med væksten af ​​muser. livet i Rusland i dybden og bredden, information om det i St. Petersborg Vedomosti og Moskovskie Vedomosti udgivet siden 1756 bliver rigere og mere forskelligartet i indhold. Opførelserne af "gratis" t-grøft, og åbne offentlige koncerter, og til dels feltet med hjemmemusikproduktion faldt ind i disse avisers synsfelt. Beskeder om dem blev nogle gange ledsaget af lakoniske evaluerende kommentarer. Fædrelandenes taler blev især bemærket. kunstnere.

Nogle af de demokratiske organer. Russisk journalistik i kon. 18-tallet støttede aktivt den unge russer. komponistskole, mod omsorgssvigt. holdning til hendes adelige-aristokratiske. cirkler. Artiklerne af PA Plavilytsikov i tidsskriftet udgivet af IA Krylov er skarpt polemiske i tonen. "Tilskuer" (1792). Peger på de rige muligheder, der ligger i russisk. nar. sang, fordømmer forfatteren af ​​disse artikler skarpt den blinde beundring fra højsamfundets offentlighed for alt fremmed og dets manglende interesse for sit eget, hjemlige. "Hvis du ville fordybe dig anstændigt og med behørig omtanke i dit eget," hævder Plavilshchikov, "ville de finde noget at blive betaget af, de ville finde noget at godkende; ville have fundet noget at overraske selv de fremmede selv. I form af en fiktionaliseret satirisk pamflet blev den italienske operas konventioner, det standard og tomme indhold i dens libretto og de grimme sider af ædel dilettantisme latterliggjort.

I begyndelsen. 19. århundrede betydeligt udvider den samlede mængde af kritiske. litteratur om musik. Mn. aviser og magasiner offentliggør systematisk anmeldelser af operaproduktioner og koncerter med en analyse af selve produktionerne. og deres udførelse, monografisk. artikler om russisk og zarub. komponister og kunstnere, information om arrangementer i udlandet. musiklivet. Blandt dem, der skriver om musik, fremføres figurer af stor skala, med en bred vifte af musik. og generelle kulturelle udsyn. I 2-tallets 19. årti. begynder sin musikkritiske. aktivitet af AD Ulybyshev, i begyndelsen. 20'erne vises i pressen BF Odoevsky. Med alle forskellene i deres synspunkter, nærmede de sig begge musernes vurdering. fænomener med krav om højt indhold, dybde og udtrykskraft, der fordømmer tankeløst hedonistiske. holdning til hende. I udfoldelsen i 20'erne. I striden mellem "Rossinisterne" og "Mozartisterne" var Ulybyshev og Odoevsky på sidstnævntes side og gav fortrinsret til den geniale forfatter af "Don Giovanni" frem for "den dejlige Rossini". Men Odoevsky beundrede især Beethoven som "den største af de nye instrumentalkomponister." Han hævdede, at "med Beethovens 9. symfoni begynder en ny musikalsk verden." En af Beethovens konsekvente propagandister i Rusland var også D. Yu. Struysky (Trilunny). På trods af at Beethovens værk blev opfattet af dem gennem romantikkens prisme. æstetik, var de i stand til korrekt at identificere mange af dens skabninger. sider og betydning i musikkens historie.

Hovedspørgsmål for den russiske K. m., var der et spørgsmål om nat. musikskolen, dens oprindelse og udviklingsmåder. Allerede i 1824 bemærkede Odoevsky originaliteten af ​​AN Verstovskys kantater, som hverken havde den "tørre pedanteri fra den tyske skole" eller den "sukkerige italienske vandethed". Det mest akutte spørgsmål handler om funktionerne i russisk. skoler i musik begyndte at blive diskuteret i forbindelse med posten. operaen Ivan Susanin af Glinka i 1836. Odojevskij erklærede for første gang med al beslutsomhed, at med Glinkas opera "opstod et nyt element i kunsten, og en ny periode begynder i historien: perioden med russisk musik." I denne formulering var Rus' verdensbetydning klogt forudset. musik, universelt anerkendt i kon. 19-tallet Produktionen af ​​"Ivan Susanin" gav anledning til diskussioner om russisk. skole i musik og dens relation til anden nat. musikskoler NA Melgunov, Ya. M. Neverov, to-rye var (mest og vigtigst) enig i Odoevskys vurdering. Et skarpt afslag fra progressive skikkelser i Rusland. K. m. var forårsaget af et forsøg på at forklejne betydningen af ​​Glinkas opera, som kom fra FV Bulgarin, som udtrykte reaktionærenes mening. monarkisk. cirkler. Endnu mere ophedede stridigheder opstod omkring operaen "Ruslan og Lyudmila" i begyndelsen. 40'erne Blandt de ivrige forsvarere af Glinkas anden opera var igen Odoevsky, samt den kendte journalist og orientalist OI Senkovsky, hvis holdninger generelt var modstridende og ofte inkonsekvente. Samtidig blev betydningen af ​​Ruslan og Lyudmila ikke rigtig værdsat af flertallet af kritikere som russer. Nar.-episk. operaer. Begyndelsen af ​​striden om "Ivan Susanins" eller "Ruslan og Lyudmilas" overlegenhed går tilbage til denne tid, som blusser op med særlig kraft i de næste to årtier.

Vestlige sympatier forhindrede en dyb forståelse af nat. rødderne til Glinkas innovation til en så bredt uddannet kritiker som VP Botkin. Hvis Botkins udtalelser om Beethoven, Chopin, Liszt havde en utvivlsom progressiv betydning og var indsigtsfulde og fremsynede for den tid, så viste hans holdning sig i forhold til Glinkas værk at være ambivalent og ubeslutsom. Som en hyldest til Glinkas talent og dygtighed overvejede Botkin sit forsøg på at skabe russisk. nat. mislykket opera.

Berømt. periode i udviklingen af ​​russisk. K. m. var 60'erne. 19-tallet Musikkens generelle opsving. kultur, forårsaget af væksten af ​​demokratisk. samfund. bevægelse og nær burzh. reformer, to-rye blev tvunget til at udføre den tsaristiske regering, fremme af nye lys og midler. kreative figurer, dannelsen af ​​skoler og trends med en klart identificeret æstetik. platform – alt dette tjente som et incitament til den høje aktivitet af musikkritiske. tanker. I denne periode udfoldede aktiviteterne for så fremtrædende kritikere som AN Serov og VV Stasov sig, Ts. A. Cui og GA Laroche dukkede op i pressen. Musikkritisk. Computeren var også involveret i aktiviteter. PI Tchaikovsky, AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov.

Fælles for dem alle var pædagogisk orientering og bevidsthed. forsvare fædrelandenes interesser. musik retssag i kampen mod vil blive forsømt. de regerende bureaukraters holdning til ham. cirkler og undervurdering eller misforståelse af det fremragende historiske. Russisk betydning musikskole kritikere af den konservative lejr (FM Tolstoy – Rostislav, AS Famintsyn). Kamppublicist. tonen er kombineret i K. m. af 60'erne. med ønsket om at stole på solidt filosofisk og æstetisk. grundlæggende. I denne henseende tjente den avancerede russer som model for det. tændt. kritik og frem for alt Belinskys arbejde. Serov havde dette i tankerne, da han skrev: "Er det muligt, lidt efter lidt, at vænne offentligheden til at forholde sig til musik- og teaterområdet med den logiske og oplyste målestok, som er blevet brugt i russisk litteratur i årtier og russisk litteraturkritik har været så højt udviklet." Efter Serov skrev Tjajkovskij om behovet for "rationel-filosofisk musikkritik" baseret på "solide æstetiske principper." Stasov var en trofast tilhænger af russisk. revolutionære demokrater og delte realismens principper. æstetik af Chernyshevsky. Hjørnestenene i "New Russian School of Music", der fortsætter traditionerne fra Glinka og Dargomyzhsky, betragtede han folk og realisme. I musikkontroversen i 60'erne stod ikke kun over to DOS. Russiske retninger. musik – progressiv og reaktionær, men mangfoldigheden af ​​stier inden for dens progressive lejr blev også afspejlet. Solidarisere i vurderingen af ​​vigtigheden af ​​Glinka som grundlæggeren af ​​Rus. klassiske musikskoler, i anerkendelse af Nar. sange som kilde til nationalt unikke træk ved denne skole og i en række andre grundlæggende vigtige emner, repræsentanter for den fremskredne K. m. af 60'erne. var uenige på mange punkter. Cui, som var en af ​​bebuderne af "Mægtige Håndfuld", var ofte nihilistisk. forhold til udenlandske musikklassikere fra før-Beethoven-perioden, var uretfærdigt over for Tjajkovskij, afviste Wagner. Tværtimod satte Laroche stor pris på Tjajkovskij, men talte negativt om produktionen. Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov og var kritisk over for mange andres arbejde. fremragende zarub. komponister fra post-Beethoven-perioden. Mange af disse uenigheder, som blev mere akutte i en tid med intens kamp for noget nyt, glattes ud og mistede deres betydning med tiden. Cui indrømmede i sit faldende liv, at hans tidlige artikler "udmærker sig ved skarphed i dømmekraft og tone, overdreven lysstyrke i farver, eksklusivitet og tvingende sætninger."

I 60'erne. de første artikler fra ND Kashkin udkom på tryk, men systematisk. karakteren af ​​hans musik.-kritisk. aktivitet erhvervet i de sidste årtier af det 19. århundrede. Kashkins domme var kendetegnet ved rolig objektivitet og afbalanceret tone. Uden for enhver form for gruppeforkærligheder respekterede han dybt Glinkas, Tchaikovskys, Borodins, Rimsky-Korsakovs arbejde og kæmpede vedholdende for introduktionen til conc. og teater. praksis med musikproduktion. disse mestre, og ved begyndelsen af ​​det 20. århundrede. glædede sig over fremkomsten af ​​nye lyse komponister (SV Rachmaninov, unge AN Skryabin). I begyndelsen. 80'erne i Moskva Rimsky-Korsakovs studerende og ven SN Kruglikov talte til pressen. Som en ivrig tilhænger af den Mægtige Håndfulds ideer og kreativitet viste han i den første periode af sin aktivitet en vis fordom ved vurderingen af ​​Tjajkovskij og andre repræsentanter for "Moskva"-skolen, men så blev denne ensidighed af positioner overvundet af ham , blev hans kritiske vurderinger bredere og mere objektive.

Begyndelsen af ​​det 20. århundrede var for russisk musik en tid med store forandringer og intens kamp mellem det nye og det gamle. Kritik forblev ikke fjernt fra den igangværende kreativitet. processer og aktivt deltaget i kampen dekomp. ideologisk og æstetisk. retninger. Fremkomsten af ​​afdøde Skrjabin, begyndelsen til kreativitet. Stravinskys og SS Prokofievs aktiviteter blev ledsaget af ophedede stridigheder, der ofte splittede muserne. fred ind i uforsonligt fjendtlige lejre. En af de mest overbeviste og følg. VG Karatygin, en veluddannet musiker, en talentfuld og temperamentsfuld publicist, som var i stand til korrekt og indsigtsfuldt at vurdere betydningen af ​​fremragende innovative fænomener på russisk, var forsvarerne af det nye. og zarub. musik. En fremtrædende rolle i K. m. dengang blev spillet af AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. strømninger, mod akademisk. rutinemæssig og passiv upersonlig efterligning. Betydningen af ​​aktiviteterne hos kritikere af en mere moderat retning - Yu. D. Engel, GP Prokofiev, VP Kolomiytsev – bestod i at fastholde klassikerens høje traditioner. arv, en konstant påmindelse om deres levende, relevante betydning, vil følge. beskyttelse af disse traditioner mod forsøg på at "afgøre" og miskreditere dem af sådanne museideologer. modernisme, som for eksempel LL Sabaneev. Siden 1914 begyndte BV Asafiev (Igor Glebov) at optræde systematisk i pressen, hans aktivitet som muse. kritik blev bredt udviklet efter den store socialistiske oktoberrevolution.

Der blev lagt stor vægt på musik på russisk. periodiske førrevolutionære presseår. Sammen med de faste afdelinger for musik i alle større aviser og i mange andre. magasiner af en generel type er skabt specielt. musiktidsskrifter. Hvis opstår fra tid til anden i det 19. århundrede. musikblade var som regel kortvarige, så udkom den russiske musikavis, grundlagt af HP Findeisen i 1894, uafbrudt indtil 1918. I 1910-16 udkom et blad i Moskva. "Musik" (red.-udgiver Derzhanovsky), på de sider, som de fandt livlige og sympatiske. svar på nye fænomener inden for musikområdet. kreativitet. Mere akademisk i retning af "A Musical Contemporary" (udgivet i Petrograd under redaktion af AN Rimsky-Korsakov, 1915-17) gav mening. hjemland opmærksomhed. klassikere, men alene. notesbøger "Chronicles of the magazine" Musical Contemporary "" dækkede i vid udstrækning begivenhederne i den aktuelle musik. liv. Specialist. musikmagasiner blev også udgivet i nogle byer i den russiske periferi.

Samtidig patoserer samfundene K. m. i sammenligning med 60-70'erne. 19-tallet svækker, ideologisk og æstetisk. russisk arv. Demokrater-oplysere bliver nogle gange åbenlyst revideret, der er en tendens til at adskille krav fra samfund. livet, påstanden om dets "iboende" betydning.

Marxistisk kapitalisme var lige begyndt at dukke op. Artikler og noter om musik, der dukkede op i den bolsjevikiske partipresse, forfulgte Ch. arr. oplyse. opgaver. De understregede behovet for udbredt propaganda af klassikeren. musikarven blandt de arbejdende masser blev statsmusernes aktiviteter kritiseret. institutioner og t-grøft. AV Lunacharsky, med henvisning til dec. musikalske fænomener. fortid og nutid, forsøgte at identificere deres forbindelse med det sociale liv, modsatte sig det formelle idealistiske. musikforståelse og dekadent perversitet, fordømte den skadelige indflydelse på den borgerlige ånds kunst. iværksætteri.

Ugler. K. m., arver de bedste traditioner for demokratisk. kritik af fortiden, udmærker sig ved en bevidst partiorientering og bygger i sine domme på solidt videnskabeligt. principper for marxistisk-leninistisk metodologi. Værdien af ​​kunst. kritik blev gentagne gange fremhævet i de ledende partidokumenter. Resolutionen fra Centralkomiteen for RCP(b) dateret den 18. juni 1925, "Om partiets politik på fiktionsområdet" bemærkede, at kritik er "et af de vigtigste uddannelsesredskaber i partiets hænder." Samtidig blev der stillet krav om den største takt og tolerance i forhold til dec. kreative strømninger, en tankevækkende og forsigtig tilgang til deres vurdering. Resolutionen advarede om faren for bureaukrati. råber og kommanderer i en retssag: "Kun da vil den, denne kritik, have en dyb uddannelsesmæssig værdi, når den vil stole på sin ideologiske overlegenhed." Kritikkens opgaver i moderne scene er defineret i resolutionen fra CPSU's centralkomité "Om litterær og kunstnerisk kritik", publ. 25. januar 1972. Kritik bør, som det står i dette dokument, "dybt analysere fænomenerne, tendenserne og lovene i den moderne kunstneriske proces, gøre alt for at styrke de leninistiske principper om parti og nationalitet, kæmpe for et højt ideologisk og æstetisk niveau. sovjetisk kunst og konsekvent modsætte sig borgerlig ideologi. Litterær og kunstnerisk kritik er designet til at hjælpe med at udvide kunstnerens ideologiske horisont og forbedre hans færdigheder. Ved at udvikle traditionerne for marxistisk-leninistisk æstetik, må sovjetisk litterær og kunstnerisk kritik kombinere nøjagtigheden af ​​ideologiske vurderinger, dybden af ​​social analyse med æstetisk krævende, en omhyggelig holdning til talent og frugtbare kreative søgninger.

Ugler. K. m. beherskede gradvist metoden til marxistisk-leninistisk analyse af kunst. fænomener og løste nye problemer, blev to-rye fremsat før retssagen. okt. revolution og opbygning af socialisme. Der har været fejl og misforståelser undervejs. I 20'erne. K. m. erfarne midler. indflydelsen fra vulgær sociologisme, hvilket førte til en undervurdering og nogle gange en fuldstændig benægtelse af de største værdier af det klassiske. arv, intolerance over for mange fremtrædende uglemestre. musik, som har gennemgået en periode med komplekse, ofte modstridende søgninger, en forarmet og indsnævret idé om kunst, nødvendig og tæt på proletariatet, et fald i kunstniveauet. evne. Disse nægtes. tendenser har fået et særligt skarpt udtryk i aktiviteterne i den russiske sammenslutning af proletariske musikere (RAPM) og lignende. organisationer i visse fagforeningsrepublikker. Samtidig blev de vulgært fortolkede bestemmelser i teorien om historisk materialisme brugt af kritikere af det formalistiske. vejledning til at adskille musik fra ideologi. Kompositionsteknik i musik blev mekanistisk identificeret med produktion, industriel teknik og formel teknisk. nyhed blev erklæret enhed. kriterium for modernitet og progressivitet af muser. værker, uanset deres ideologiske indhold.

I denne periode får AV Lunacharskys artikler og taler om spørgsmål om musik særlig betydning. Med udgangspunkt i Lenins undervisning om kulturarv understregede Lunacharsky behovet for en omhyggelig holdning til musikken. skatte arvet fra fortiden, og noteret i arbejdet med otd. komponister har tætte og konsonante med ugler. revolutionær virkelighed. For at forsvare den marxistiske klasseforståelse af musik, kritiserede han samtidig skarpt den "for tidlige følelsesløse ortodoksi", som "intet har at gøre med hverken ægte videnskabelig tankegang, og selvfølgelig med ægte marxisme." Han noterede omhyggeligt og sympatisk de første, omend stadig ufuldkomne og utilstrækkeligt overbevisende, forsøg på at afvise den nye revolution. temaer i musikken.

Usædvanligt bredt i omfang og indhold var musikkritisk. Asafievs aktiviteter i 20'erne. At reagere varmt på alt betyder noget. begivenheder i det sovjetiske musikliv talte han ud fra højkunstens synspunkt. kultur og æstetik. krævende. Asafiev var ikke kun interesseret i musernes fænomener. kreativitet, aktivitetskonc. organisationer og opera- og balletteatre, men også en stor, mangfoldig sfære af massemusik. liv. Han understregede gentagne gange, at det var i det nye system af massemuser. sprog født af revolutionen, vil komponister være i stand til at finde en kilde til ægte fornyelse af deres arbejde. Den grådige søgen efter noget nyt førte Asafiev nogle gange til en overdreven vurdering af de forbigående fænomener zarub. retssag og ikke-kritisk. passion for ekstern formel "venstreisme". Men det var kun midlertidige afvigelser. De fleste af Asafievs udtalelser var baseret på kravet om en dyb forbindelse mellem muserne. kreativitet med livet, med kravene fra et bredt publikum. I denne forbindelse hans artikler "The Crisis of Personal Creativity" og "Komponister, skynd dig!" (1924), hvilket medførte svar i Sov. datidens musikaftryk.

Til 20'ernes aktive kritikere. tilhørte NM Strelnikov, NP Malkov, VM Belyaev, VM Bogdanov-Berezovsky, SA Bugoslavsky og andre.

Dekret fra Centralkomiteen for Bolsjevikkernes Kommunistiske Parti af 23. april 1932 "Om omstrukturering af litterære og kunstneriske organisationer", som eliminerede gruppeisme og cirkelisolation inden for litteratur og kunst, havde en gavnlig virkning på udvikling af K. m. Det bidrog til at overvinde det vulgære sociologiske. og andre fejl, tvang en mere objektiv og tankevækkende tilgang til vurdering af uglers resultater. musik. Muser. kritikere blev forenet med komponister i ugleforeninger. komponister, designet til at samle alle kreative. arbejdere "støtter den sovjetiske magts platform og stræber efter at deltage i socialistisk opbygning." Et blad er blevet udgivet siden 1933. "Sovjetmusik", som blev det vigtigste. krop af ugler. K. m. Særlig musik. magasiner eller afdelinger for musik i generelle tidsskrifter om kunst findes i en række fagforeningsrepublikker. Blandt kritikerne er II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinsky, GN Khubov.

Det vigtigste teoretiske og kreative. problem, som konfronterede K. m. i 30'erne, var spørgsmålet om den socialistiske metode. realisme og om de sandfærdiges og kunstens midler. fuld afspejling af moderne. ugler. virkelighed i musikken. Tæt forbundet med dette er spørgsmål om dygtighed, æstetik. kvalitet, værdien af ​​individuel kreativitet. begavelse. Gennem 30'erne. en række kreative diskussioner, dedikeret som generelle principper og måder at udvikle ugler på. musik, samt typer af musikkreativitet. Sådan er det især diskussioner om symfonisme og om opera. I den sidste af dem blev der stillet spørgsmål, der kun gik ud over operagenrens grænser og var af mere generel betydning for ugler. musikalsk kreativitet på det tidspunkt: om enkelhed og kompleksitet, om det utilladelige i at erstatte ægte høj enkelhed i kunst med flad primitivisme, om æstetiske kriterier. skøn, to-rymi bør ledes af ugler. kritik.

I disse år bliver problemerne med udviklingen af ​​den nationale økonomi mere akutte. musikkulturer. I 30'erne. folkene i Sovjetunionen tog de første skridt mod udviklingen af ​​nye former for dem prof. musik retssag. Dette stillede et komplekst sæt spørgsmål, der krævede teoretiske spørgsmål. begrundelse. K. m. bredt diskuterede spørgsmål om komponisters holdning til folkloristisk materiale, om i hvilket omfang de udviklingsformer og -metoder, der historisk har udviklet sig i de fleste europæeres musik. lande, kan kombineres med intonation. originaliteten af ​​nat. kulturer. På baggrund af forskellige tilgange til løsning af disse spørgsmål opstod diskussioner, som blev afspejlet i pressen.

Den vellykkede vækst af K. m. i 30'erne. blandet sig med de dogmatiske tendenser, manifesteret i den fejlagtige vurdering af nogle talentfulde og derfor. værker af ugler. musik, en snæver og ensidig fortolkning af så vigtige fundamentale spørgsmål om ugler. retssag, som et spørgsmål om holdning til klassikeren. arv, problemet med tradition og innovation.

Disse tendenser forstærkedes især hos ugler. K. m. i kon. 40'erne retlinet skematisk. at stille spørgsmålet om kamp er realistisk. og formalistisk. retninger førte ofte til krydsningen af ​​de mest værdifulde resultater af ugler. musik og støtte til produktioner, hvor vigtige emner i vor tid kom til udtryk i en forenklet og reduceret form. Disse dogmatiske tendenser blev fordømt af CPSU's centralkomité i et dekret dateret den 28. maj 1958. Bekræftelse af ukrænkeligheden af ​​principperne om uglernes partiånd, ideologi og nationalitet. påstande, formuleret i tidligere partidokumenter om ideologiske spørgsmål, pegede denne beslutning på den forkerte og uretfærdige vurdering af en række talentfulde uglers arbejde, der havde fundet sted. komponister.

I 50'erne. hos ugler K. m. manglerne i den foregående periode fjernes. Der fulgte en diskussion om en række af musernes vigtigste grundlæggende spørgsmål. kreativitet, hvorved der blev opnået en dybere forståelse af socialismens grundlag. realisme, blev der etableret et korrekt syn på uglernes største bedrifter. musik, der udgør dens "gyldne fond". Dog før uglerne. Der er mange uløste spørgsmål i den kapitalistiske kunst, og de af dens mangler, som SUKP's centralkomités resolution "Om litterær og kunstnerisk kritik" med rette peger på, er endnu ikke fuldstændig elimineret. Dyb analyse af kreativitet. processer, baseret på principperne for marxistisk-leninistisk æstetik, erstattes ofte af overfladisk deskriptivitet; tilstrækkelig konsekvens er ikke altid vist i kampen mod fremmede ugler. kunsten at modernistiske tendenser, i at forsvare og opretholde grundlaget for socialistisk realisme.

CPSU, der understreger litteraturens og kunstens voksende rolle i den sovjetiske persons åndelige udvikling, i udformningen af ​​hans verdenssyn og moralske overbevisninger, noterer sig de vigtige opgaver, som kritik står over for. Instruktionerne i partiets beslutninger bestemmer de videre udviklingsveje for uglerne. K. m. og øge sin rolle i opbygningen af ​​socialistiske. musikkulturen i USSR.

Referencer: Struysky D. Yu., Om nutidig musik og musikkritik, "Noter of the Fatherland", 1839, nr. 1; Serov A., Musik og snak derom, Musik- og Teaterbulletin, 1856, nr. 1; det samme, i bogen: Serov AN, Kritich. artikler, vol. 1, Sankt Petersborg, 1892; Laroche GA, Noget om musikkritikkens overtro, "Voice", 1872, nr. 125; Stasov VV, Bremser af ny russisk kunst, Vestnik Evropy, 1885, bog. 2, 4-5; det samme, fav. soch., bind. 2, M., 1952; Karatygin VG, Maskerade, Guldskind, 1907, nr. 7-10; Ivanov-Boretsky M., Kontrovers om Beethoven i 50'erne af forrige århundrede, i samling: Russisk bog om Beethoven, M., 1927; Yakovlev V., Beethoven i russisk kritik og videnskab, ibid.; Khokhlovkina AA, De første kritikere af "Boris Godunov", i bogen: Mussorgsky. 1. Boris Godunov. Artikler og undersøgelser, M., 1930; Calvocoressi MD, De første kritikere af Mussorgsky i Vesteuropa, ibid.; Shaverdyan A., En sovjetisk kritikers rettigheder og pligter, "sovjetisk kunst", 1938, 4. okt.; Kabalevsky Dm., Om musikkritik, "SM", 1941, No l; Livanova TN, Russisk musikkultur i det 1. århundrede i dens forbindelser med litteratur, teater og hverdagsliv, vol. 1952, M., 1; her, Musikalsk bibliografi over den russiske tidsskriftspresse i det 6. århundrede, vol. 1960-74, M., 1-2; hendes egen, Opera Criticism in Russia, vol. 1966-73, M., 1-1 (bd. 1, hæfte 3, sammen med VV Protopopov); Kremlev Yu., Russisk tanke om musik, vol. 1954-60, L., 1957-6; Khubov G., Kritik og kreativitet, "SM", 1958, nr. 7; Keldysh Yu., For combat principal criticism, ibid., 1963, nr. 1965; History of European Art History (under redaktion af BR Vipper og TN Livanova). Fra oldtiden til slutningen af ​​det XVIII århundrede, M., 1; samme, Første halvdel af det 2. århundrede, M., 1969; samme, Anden halvdel af 1972. og begyndelsen af ​​det 7. århundrede, bog. XNUMX-XNUMX, M., XNUMX; Yarustovsky B., At godkende de leninistiske principper om parti og nationalitet, "SM", XNUMX, No XNUMX.

Yu.V. Keldysh