Lev Nikolaevich Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolaevich Oborin var den første sovjetiske kunstner, der vandt den første sejr i den sovjetiske musikalske scenekunsts historie ved en international konkurrence (Warszawa, 1927, Chopin-konkurrencen). I dag, hvor rækken af ​​vindere af forskellige musikalske turneringer marcherer den ene efter den anden, når der konstant dukker nye navne og ansigter op i dem, med hvem "der er ingen tal", er det svært fuldt ud at forstå, hvad Oborin gjorde for 85 år siden. Det var en triumf, en sensation, en bedrift. Opdagere er altid omgivet af ære – i udforskning af rummet, i videnskab, i offentlige anliggender; Oborin åbnede vejen, som J. Flier, E. Gilels, J. Zak og mange andre fulgte med glans. At vinde førstepræmien i en seriøs kreativ konkurrence er altid svært; i 1927, i den atmosfære af ond vilje, der herskede i det borgerlige Polen i forhold til sovjetiske kunstnere, var Oborin dobbelt, tre gange vanskelig. Han skyldte ikke sin sejr til et lykketræf eller noget andet – det skyldte han udelukkende sig selv, sit store og yderst charmerende talent.

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Oborin blev født i Moskva, i familien til en jernbaneingeniør. Drengens mor, Nina Viktorovna, elskede at bruge tid ved klaveret, og hans far, Nikolai Nikolaevich, var en stor musikelsker. Fra tid til anden blev der arrangeret improviseret koncerter på Oborins: en af ​​gæsterne sang eller spillede, Nikolai Nikolayevich i sådanne tilfælde optrådte villigt som akkompagnatør.

Den første lærer for den fremtidige pianist var Elena Fabianovna Gnesina, velkendt i musikkredse. Senere, på konservatoriet, studerede Oborin hos Konstantin Nikolaevich Igumnov. "Det var en dyb, kompleks, ejendommelig natur. På nogle måder er det unikt. Jeg tror, ​​at forsøg på at karakterisere Igumnovs kunstneriske individualitet ved hjælp af et eller to udtryk eller definitioner – det være sig ”lyriker” eller noget andet af samme art – generelt er dømt til at mislykkes. (Og de unge på konservatoriet, som kun kender Igumnov fra enkeltoptagelser og fra individuelle mundtlige vidnesbyrd, er nogle gange tilbøjelige til sådanne definitioner.)

Sandt at sige – fortsatte historien om sin lærer Oborin – Igumnov var ikke altid lige, som pianist. Måske bedst af alt spillede han hjemme, i kredsen af ​​kære. Her, i et velkendt, behageligt miljø, følte han sig godt tilpas og godt tilpas. Han spillede musik i sådanne øjeblikke med inspiration, med ægte entusiasme. Derudover, derhjemme, på hans instrument, "kom alt altid ud" for ham. I konservatoriet, i klasseværelset, hvor der nogle gange samledes en masse mennesker (studerende, gæster …), "åndede" han ved klaveret ikke længere så frit. Han spillede her ret meget, selvom han ærligt talt ikke altid og ikke altid lykkedes lige godt med alt. Igumnov plejede at vise det arbejde, der blev studeret med den studerende, ikke fra start til slut, men i dele, fragmenter (dem, der i øjeblikket var i arbejde). Hvad angår hans taler til den brede offentlighed, var det aldrig muligt på forhånd at forudsige, hvad denne forestilling var bestemt til at blive.

Der var fantastiske, uforglemmelige clavirabends, spirituelle fra første til sidste tone, præget af den mest subtile indtrængen i musikkens sjæl. Og sammen med dem var der ujævne præstationer. Alt afhang af minuttet, af stemningen, om Konstantin Nikolayevich formåede at kontrollere sine nerver, overvinde sin begejstring.

Kontakter med Igumnov betød meget i Oborins kreative liv. Men ikke kun dem. Den unge musiker var generelt, som man siger, "heldig" med lærere. Blandt hans konservatoriementorer var Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, fra hvem den unge mand tog kompositionstimer. Oborin behøvede ikke at blive professionel komponist; senere liv gav ham simpelthen ikke en sådan mulighed. Men kreative studier på studietidspunktet gav den berømte pianist meget - det understregede han mere end én gang. "Livet er blevet sådan," sagde han, at jeg til sidst blev kunstner og lærer og ikke komponist. Men nu genopliver mine yngre år i min hukommelse, undrer jeg mig ofte over, hvor gavnlige og nyttige disse forsøg på at komponere dengang var for mig. Pointen er ikke kun, at jeg ved at "eksperimentere" ved klaviaturet uddybede min forståelse af klaverets ekspressive egenskaber, men ved at skabe og øve forskellige teksturkombinationer på egen hånd, kom jeg generelt videre som pianist. Forresten skulle jeg studere meget – ikke for at lære mine skuespil, ligesom Rachmaninov for eksempel ikke lærte dem, kunne jeg ikke …

Og alligevel er hovedsagen anderledes. Da jeg lagde mine egne manuskripter til side, påtog mig andres musik, andre forfatteres værker, formen og strukturen af ​​disse værker, deres indre struktur og selve organiseringen af ​​lydmaterialet blev på en eller anden måde meget tydeligere for mig. Jeg bemærkede, at så begyndte jeg at dykke ned i betydningen af ​​komplekse intonations-harmoniske transformationer, logikken i udviklingen af ​​melodiske ideer osv. på en meget mere bevidst måde. at skabe musik gav mig, udøveren, uvurderlige tjenester.

Én mærkelig hændelse fra mit liv kommer ofte til at tænke på mig,” afsluttede Oborin samtalen om fordelene ved at komponere for kunstnere. "På en eller anden måde i begyndelsen af ​​trediverne blev jeg inviteret til at besøge Alexei Maksimovich Gorky. Jeg må sige, at Gorky var meget glad for musik og følte det subtilt. På ejerens anmodning måtte jeg naturligvis sætte mig ved instrumentet. Jeg spillede da meget, og det ser ud til, med stor entusiasme. Aleksey Maksimovich lyttede opmærksomt, hvilede sin hage på sin håndflade og tog aldrig sine intelligente og venlige øjne fra mig. Uventet spurgte han: "Sig mig, Lev Nikolaevich, hvorfor komponerer du ikke selv musik?" Nej, svarer jeg, jeg plejede at være glad for det, men nu har jeg bare ikke tid - rejser, koncerter, studerende ... "Det er ærgerligt, det er ærgerligt," siger Gorky, "hvis en komponists gave allerede er iboende i dig af natur skal det beskyttes – det er en kæmpe værdi. Ja, og i performance ville det nok hjælpe dig meget … ”Jeg kan huske, at jeg, en ung musiker, blev dybt ramt af disse ord. Sig ikke noget – klogt! Han, en mand så langt fra musik, forstod så hurtigt og korrekt selve essensen af ​​problemet – performer-komponist'.

Mødet med Gorky var kun ét i rækken af ​​mange interessante møder og bekendtskaber, der ramte Oborin i XNUMXs og XNUMXs. På det tidspunkt var han i tæt kontakt med Shostakovich, Prokofiev, Shebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Han var tæt på teatrets verden – på Meyerhold, på "MKhAT", og især på Moskvin; med nogle af de ovennævnte havde han et stærkt venskab. Efterfølgende, når Oborin bliver en anerkendt mester, vil kritik skrive med beundring om intern kultur, uvægerligt iboende i hans spil, at i ham kan du mærke charmen af ​​intelligens i livet og på scenen. Oborin skyldte dette til sin lykkeligt dannede ungdom: familie, lærere, medstuderende; en gang i en samtale sagde han, at han havde et fremragende "næringsmiljø" i sine yngre år.

I 1926 dimitterede Oborin strålende fra Moskvas konservatorium. Hans navn var indgraveret i guld på det berømte æresbord i marmor, der pryder foyeren i Konservatoriets Lille Sal. Det skete i foråret, og i december samme år modtog man i Moskva et prospekt for den første internationale Chopin-klaverkonkurrence i Warszawa. Musikere fra USSR var inviteret. Problemet var, at der stort set ikke var tid tilbage til at forberede sig til konkurrencen. "Tre uger før konkurrencens start viste Igumnov mig konkurrenceprogrammet," huskede Oborin senere. ”Mit repertoire omfattede omkring en tredjedel af det obligatoriske konkurrenceprogram. Træning under sådanne forhold virkede meningsløst." Ikke desto mindre begyndte han at forberede sig: Igumnov insisterede og en af ​​datidens mest autoritative musikere, BL Yavorsky, hvis mening Oborin overvejede i højeste grad. "Hvis du virkelig vil, så kan du tale," sagde Yavorsky til Oborin. Og han troede.

I Warszawa viste Oborin sig særdeles godt. Han blev enstemmigt tildelt førstepræmien. Den udenlandske presse, uden at skjule sin overraskelse (det blev allerede sagt ovenfor: det var 1927), talte entusiastisk om den sovjetiske musikers præstation. Den kendte polske komponist Karol Szymanowski, der gav en vurdering af Oborins præstation, udtalte ordene, som aviser i mange lande i verden på én gang gik uden om: "Et fænomen! Det er ikke synd at tilbede ham, for han skaber skønhed.

Hjemvendt fra Warszawa begynder Oborin en aktiv koncertaktivitet. Det er i stigning: Geografien af ​​hans turnéer udvides, antallet af forestillinger stiger (kompositionen må opgives - der er ikke tid eller energi nok). Oborins koncertarbejde udviklede sig særligt bredt i efterkrigsårene: Ud over Sovjetunionen spiller han i USA, Frankrig, Belgien, Storbritannien, Japan og i mange andre lande. Kun sygdom afbryder denne uafbrudte og hurtige strøm af ture.

… De, der husker pianisten i XNUMX'erne, taler enstemmigt om den sjældne charme ved hans spil – kunstløst, fuld af ungdommelig friskhed og umiddelbarhed af følelser. IS Kozlovsky, der taler om den unge Oborin, skriver, at han slog til med "lyrik, charme, menneskelig varme, en form for udstråling." Ordet "udstråling" tiltrækker opmærksomhed her: udtryksfuldt, malerisk og figurativt, det hjælper med at forstå meget i udseendet af en musiker.

Og en mere bestukket i det - enkelhed. Måske havde Igumnov-skolen en effekt, måske træk ved Oborins natur, sammensætningen af ​​hans karakter (mest sandsynligt begge dele), - kun der var i ham som kunstner en fantastisk klarhed, lethed, integritet, indre harmoni. Dette gjorde et næsten uimodståeligt indtryk på den brede offentlighed og også på pianistens kolleger. I Oborin, pianisten, følte de noget, der gik tilbage til den russiske kunsts fjerne og glorværdige traditioner – de bestemte virkelig meget i hans koncertstil.

En stor plads i dets programmer blev besat af russiske forfatteres værker. Han spillede vidunderligt De fire årstider, Dumka og Tchaikovskys første klaverkoncert. Man kunne ofte høre Mussorgskys Billeder på en udstilling, såvel som Rachmaninovs værker – Anden og Tredje klaverkoncert, præludier, etuder-billeder, musikalske øjeblikke. Det er umuligt ikke at huske, at berøre denne del af Oborins repertoire og hans fortryllende fremførelse af Borodins "Lille Suite", Lyadovs Variationer over et tema af Glinka, Koncert for klaver og orkester, op. 70 A. Rubinstein. Han var en kunstner af en ægte russisk fold - i hans karakter, udseende, attitude, kunstneriske smag og kærlighed. Det var simpelthen umuligt ikke at mærke alt dette i hans kunst.

Og endnu en forfatter skal nævnes, når man taler om Oborins repertoire – Chopin. Han spillede sin musik fra de første trin på scenen til slutningen af ​​sine dage; han skrev engang i en af ​​sine artikler: "Følelsen af ​​glæde over, at pianister har Chopin, forlader mig aldrig." Det er svært at huske alt, hvad Oborin spillede i sine Chopin-programmer – etuder, præludier, valse, nocturner, mazurkaer, sonater, koncerter og meget mere. Det er svært at opregne at han spillede, det er endnu sværere at præstere i dag, as han gjorde det. "Hans Chopin - krystalklar og lys - fangede udelt ethvert publikum," beundrede J. Flier. Det er naturligvis ikke tilfældigt, at Oborin oplevede sin første og største kreative triumf i sit liv ved en konkurrence dedikeret til minde om den store polske komponist.

… I 1953 fandt den første opførelse af duetten Oborin – Oistrakh sted. Et par år senere blev en trio født: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Siden da er Oborin blevet kendt i den musikalske verden, ikke kun som solist, men også som en førsteklasses ensemblespiller. Fra en ung alder elskede han kammermusik (selv før han mødte sine fremtidige partnere, spillede han i en duet med D. Tsyganov, optrådt sammen med Beethoven-kvartetten). Faktisk gjorde nogle træk ved Oborins kunstneriske natur - at udføre fleksibilitet, følsomhed, evnen til hurtigt at etablere kreative kontakter, stilistisk alsidighed - ham til et uundværligt medlem af duetter og trioer. På regning af Oborin, Oistrakh og Knushevitsky var der en enorm mængde musik afspillet af dem - værker af klassikere, romantikere, moderne forfattere. Hvis vi taler om deres toppræstationer, så kan man ikke undlade at nævne Rachmaninoff-cellosonaten fortolket af Oborin og Knushevitsky, samt alle ti Beethoven-sonater for violin og klaver, fremført på én gang af Oborin og Oistrakh. Disse sonater blev især opført i 1962 i Paris, hvor sovjetiske kunstnere var inviteret af et kendt fransk pladeselskab. Inden for halvanden måned fangede de deres optræden på plader og introducerede ham også – i en række koncerter – for det franske publikum. Det var en svær tid for den berømte duo. "Vi arbejdede virkelig hårdt og hårdt," sagde DF Oistrakh senere, "vi gik ingen steder, vi afholdt os fra at friste gåture rundt i byen og afviste adskillige gæstfrie invitationer. Da jeg vendte tilbage til Beethovens musik, ønskede jeg at gentænke sonaternes generelle plan igen (hvilket tæller!) og genopleve hver eneste detalje. Men det er usandsynligt, at publikum, efter at have besøgt vores koncerter, fik mere glæde end vi gjorde. Vi nød hver aften, når vi spillede sonater fra scenen, vi var uendeligt glade, og lyttede til musikken i stilheden i studiet, hvor alle forudsætningerne var skabt for dette.”

Sammen med alt andet underviste Oborin også. Fra 1931 til de sidste dage af sit liv stod han i spidsen for en overfyldt klasse på Moskvas konservatorium - han opdragede mere end et dusin studerende, blandt hvilke mange berømte pianister kan nævnes. Som regel turnerede Oborin aktivt: rejste til forskellige byer i landet, tilbragte lang tid i udlandet. Det skete sådan, at hans møder med elever ikke var for hyppige, ikke altid systematiske og regelmæssige. Dette kunne naturligvis ikke andet end at sætte et vist aftryk på klasserne i hans klasse. Her behøvede man ikke regne med dagligdags, omsorgsfuld pædagogisk omsorg; til mange ting måtte "Oborints" selv finde ud af. Der var tilsyneladende i en sådan uddannelsessituation både deres plusser og minusser. Det handler om noget andet nu. Sjældne møder med læreren på en eller anden måde især højt værdsat hans kæledyr – det vil jeg gerne understrege. De blev måske værdsat mere end i andre professorers klasser (selvom de ikke var mindre eminente og fortjente, men mere "indenlandske"). Disse mødetimer med Oborin var en begivenhed; forberedte dem med særlig omhu, ventede på dem, det skete, næsten som en ferie. Det er svært at sige, om der var en grundlæggende forskel for en elev af Lev Nikolayevich i at optræde, f.eks. i den lille sal i konservatoriet på nogen af ​​studenteraftenerne eller spille et nyt stykke for sin lærer, lært i hans fravær. Denne forstærkede følelse Ansvar før showet i klasseværelset var en slags stimulans – potent og meget specifik – i klasserne med Oborin. Han bestemte meget i det psykologiske og pædagogiske arbejde i sine afdelinger, i sit forhold til professoren.

Der er ingen tvivl om, at et af hovedparametrene, som man kan og bør bedømme undervisningens succes ud fra, er relateret til myndighed lærer, et mål for hans professionelle prestige i elevernes øjne, graden af ​​følelsesmæssig og viljemæssig indflydelse på hans elever. Oborins autoritet i klassen var indiskutabelt høj, og hans indflydelse på unge pianister var usædvanlig stærk; alene dette var nok til at tale om ham som en vigtig pædagogisk skikkelse. Folk, der kommunikerede tæt med ham, husker, at nogle få ord, der blev droppet af Lev Nikolaevich, nogle gange viste sig at være mere vægtige og betydningsfulde end andre mest storslåede og blomstrende taler.

Nogle få ord, må det siges, var generelt at foretrække frem for Oborin end lange pædagogiske monologer. Hellere lidt lukket end alt for omgængelig var han altid ret lakonisk, nærig med udtalelser. Alle slags litterære digressioner, analogier og paralleller, farverige sammenligninger og poetiske metaforer - alt dette var undtagelsen i hans lektioner snarere end reglen. Når han talte om selve musikken – dens karakter, billeder, ideologiske og kunstneriske indhold – var han ekstremt kortfattet, præcis og streng i udtryk. Der var aldrig noget overflødigt, valgfrit, der førte væk i hans udtalelser. Der er en særlig form for veltalenhed: kun at sige det, der er relevant, og intet mere; i denne forstand var Oborin virkelig veltalende.

Lev Nikolaevich var især kort ved prøverne, en dag eller to før forestillingen, den kommende elev i sin klasse. "Jeg er bange for at desorientere eleven," sagde han engang, "i det mindste på en eller anden måde for at ryste hans tro på det etablerede koncept, er jeg bange for at "skræmme" den livlige optrædende følelse. Efter min mening er det bedst for en underviser i perioden før koncerten ikke at undervise, ikke at instruere en ung musiker igen og igen, men blot at støtte, opmuntre ham …”

Endnu et karakteristisk øjeblik. Oborins pædagogiske anvisninger og bemærkninger, altid specifikke og målrettede, var som regel rettet mod det, der var forbundet med praktisk side i pianismen. Med præstation som sådan. Hvordan man for eksempel kan spille dette eller hint vanskelige sted, forenkle det så meget som muligt, hvilket gør det teknisk nemmere; hvilken fingersætning her kan være bedst egnet; hvilken position af fingre, hænder og krop ville være den mest bekvemme og passende; hvilke taktile fornemmelser, der ville føre til den ønskede lyd osv. – disse og lignende spørgsmål kom oftest i spidsen for Oborins lektion, og bestemte dens særlige konstruktivitet, rige "teknologiske" indhold.

Det var usædvanligt vigtigt for eleverne, at alt, hvad Oborin talte om, blev "tilvejebragt" - som en slags guldreserve - af hans store professionelle optrædende erfaring, baseret på viden om det pianistiske "håndværks mest intime hemmeligheder".

Hvordan kan man sige, at fremføre et stykke med forventning om dets fremtidige lyd i koncertsalen? Hvordan rettes lydproduktion, nuancering, pedalisering osv. i denne forbindelse? Råd og anbefalinger af denne art kom fra mesteren mange gange, og vigtigst af alt, personligt som testede det hele i praksis. Der var et tilfælde, hvor en af ​​hans elever spillede Chopins første ballade til en af ​​lektionerne, der fandt sted i Oborins hus. "Nå, ja, ikke dårligt," opsummerede Lev Nikolayevich efter at have lyttet til værket fra start til slut, som sædvanligt. "Men denne musik lyder for kammeratlig, jeg vil endda sige "rum-agtig". Og du skal optræde i Den Lille Sal... Har du glemt det? Begynd venligst igen og tag dette i betragtning...“

Denne episode leder i øvrigt tankerne hen på en af ​​Oborins instruktioner, som gentagne gange blev gentaget til hans elever: en pianist, der spiller fra scenen, skal have en klar, forståelig, meget velformuleret "irettesættelse" - "veloplagt udførende diktion." som Lev Nikolayevich udtrykte det på en af ​​klasserne. Og derfor: "Mere præget, større, mere bestemt," forlangte han ofte ved prøverne. "En taler, der taler fra talerstolen, vil tale anderledes end ansigt til ansigt med sin samtalepartner. Det samme gælder for en koncertpianist, der spiller offentligt. Hele salen skal høre det, og ikke kun de første rækker af boderne.

Måske det mest potente værktøj i Oborins arsenal, som læreren længe har været Vis (illustration) på instrumentet; kun i de senere år, på grund af sygdom, begyndte Lev Nikolaevich at nærme sig klaveret sjældnere. Med hensyn til dens "fungerende" prioritet, med hensyn til dens effektivitet, udmærkede visningsmetoden sig måske i sammenligning med den verbale forklarende. Og det er ikke engang sådan, at en specifik demonstration på klaviaturet af en eller anden udførelsesteknik hjalp “Oborints” i deres arbejde med lyd, teknik, pedalisering osv. Viser-illustrationer af læreren, et levende og nært eksempel på hans optræden – alt dette med er noget mere væsentligt. Spiller Lev Nikolaevich på det andet instrument inspirerede musikalsk ungdom, åbnede nye, hidtil ukendte horisonter og perspektiver i pianismen, gav dem mulighed for at indånde den spændende duft af en stor koncertscene. Dette spil vækkede nogle gange noget, der ligner "hvid misundelse": det viser sig trods alt as и at kan gøres på klaveret... Det plejede at være, at visning af et eller andet værk på Oborinsky-klaveret bragte klarhed over de vanskeligste situationer for eleven at udføre, skar de mest indviklede "gordiske knuder". I Leopold Auers erindringer om hans lærer, den vidunderlige ungarske violinist J. Joachim, er der linjer: so!" ledsaget af et beroligende smil.” (Auer L. Min skole for at spille violin. – M., 1965. S. 38-39.). Lignende scener fandt ofte sted i Oborinsky-klassen. En eller anden kompleks pianistisk episode blev spillet, en "standard" blev vist - og så blev der tilføjet et resumé på to eller tre ord: "Efter min mening, så ..."

… Så hvad lærte Oborin i sidste ende? Hvad var hans pædagogiske "credo"? Hvad var fokus for hans kreative aktivitet?

Oborin introducerede sine elever til en sandfærdig, realistisk, psykologisk overbevisende transmission af musikkens figurative og poetiske indhold; dette var alfa og omega i hans lære. Lev Nikolayevich kunne tale om forskellige ting i sine lektioner, men alt dette førte til sidst til én ting: at hjælpe eleven til at forstå den inderste essens af komponistens intention, at realisere det med sit sind og hjerte, at indgå i "medforfatterskab" ” med musikskaberen for at legemliggøre hans ideer med maksimal overbevisning og overtalelsesevne. "Jo fyldigere og dybere udøveren forstår forfatteren, desto større er chancen for, at de i fremtiden vil tro på udøveren selv," udtrykte han gentagne gange sit synspunkt, undertiden varierede ordlyden af ​​denne tanke, men ikke dens essens.

Nå, at forstå forfatteren – og her talte Lev Nikolayevich i fuld overensstemmelse med skolen, der opfostrede ham, med Igumnov – betød i Oborinsky-klassen at tyde værkets tekst så omhyggeligt som muligt, at "udtømme" det fuldstændigt og at bunden, for at afsløre ikke kun det vigtigste i musikalsk notation, men også de mest subtile nuancer af komponistens tanke, fast i den. "Musik, afbildet med tegn på nodepapir, er en sovende skønhed, den skal stadig fortrylles," sagde han engang i en kreds af studerende. For så vidt angår tekstnøjagtighed, var Lev Nikolayevichs krav til sine elever de mest strenge, for ikke at sige pedantiske: intet omtrentligt i spillet, gjort hastigt, "i almindelighed", uden ordentlig grundighed og nøjagtighed, blev tilgivet. "Den bedste spiller er den, der formidler teksten mere klart og logisk," disse ord (de tilskrives L. Godovsky) kunne tjene som en fremragende epigraf til mange af Oborins lektioner. Enhver synd mod forfatteren – ikke kun mod ånden, men også mod bogstaverne i de fortolkede værker – blev her betragtet som noget chokerende, som en kunstners dårlige manerer. Med hele sit udseende udtrykte Lev Nikolaevich ekstrem utilfredshed i sådanne situationer ...

Ikke en eneste tilsyneladende ubetydelig struktureret detalje, ikke et eneste skjult ekko, sløret tone osv. undslap hans fagligt skarpe øje. Fremhæv med auditiv opmærksomhed alle и alle i et fortolket værk, lærte Oborin, er essensen at "genkende", at forstå et givet værk. "For en musiker høre - midler forstå“, – han faldt i en af ​​timerne.

Der er ingen tvivl om, at han værdsatte manifestationerne af individualitet og kreativ uafhængighed hos unge pianister, men kun i det omfang, disse egenskaber bidrog til identifikation objektive regelmæssigheder musikalske kompositioner.

Følgelig blev kravene fra Lev Nikolaevich til elevernes spil bestemt. En musiker med streng, kan man sige, puristisk smag, lidt akademisk i XNUMX'ernes og tressernes tid, modsatte han sig resolut subjektivistisk vilkårlighed i opførelsen. Alt, hvad der var overdrevent fængende i fortolkningerne af hans unge kolleger, der hævdede at være usædvanligt, chokerende med ydre originalitet, var ikke uden fordomme og forsigtighed. Så når han talte om problemerne med kunstnerisk kreativitet, mindede Oborin om A. Kramskoy og var enig med ham i, at "originalitet i kunst fra de første trin altid er noget mistænkelig og snarere indikerer snæverhed og begrænsning end bredt og alsidigt talent. En dyb og følsom natur i begyndelsen kan ikke andet end lade sig rive med af alt, hvad der er gjort godt før; sådanne naturer efterligner ... "

Med andre ord, det, Oborin søgte fra sine elever, der ønskede at høre i deres spil, kunne karakteriseres i form af: enkelt, beskedent, naturligt, oprigtigt, poetisk. Åndelig ophøjelse, noget overdrevet udtryk i færd med at lave musik - alt dette rystede normalt Lev Nikolayevich. Han selv var som sagt både i livet og på scenen, ved instrumentet, behersket, afbalanceret i følelser; nogenlunde samme følelsesmæssige "grad" tiltalte ham i andre pianisters optræden. (På en eller anden måde, efter at have lyttet til en debuterende kunstners alt for temperamentsfulde spil, huskede han Anton Rubinsteins ord om, at der ikke skulle være mange følelser, en følelse kan kun være i moderation; hvis der er meget af den, så er falsk …) Konsistens og korrekthed i følelsesmæssige manifestationer, indre harmoni i poetikken, perfektion af teknisk udførelse, stilistisk nøjagtighed, stringens og renhed – disse og lignende præstationskvaliteter fremkaldte Oborins uvægerligt bifaldende reaktion.

Det, han dyrkede i sin klasse, kunne defineres som en elegant og subtil musikalsk professionel uddannelse, der indførte upåklagelig optræden hos sine elever. Samtidig gik Oborin ud fra den overbevisning, at "en lærer, uanset hvor vidende og erfaren han måtte være, ikke kan gøre en elev mere talentfuld, end han er af natur. Det kommer ikke til at fungere, uanset hvad der gøres her, uanset hvilke pædagogiske kneb, der bruges. Den unge musiker har et ægte talent – ​​før eller siden giver det sig til kende, det vil bryde ud; nej, der er ikke noget at hjælpe her. Det er en anden sag, at det altid er nødvendigt at lægge et solidt fundament af faglighed under unge talenter, uanset hvor stort det er målt; introducere ham til normerne for god opførsel i musik (og måske ikke kun i musik). Der er allerede en direkte pligt og pligt for læreren.

I et sådant syn på tingene var der stor visdom, en rolig og nøgtern bevidsthed om, hvad en lærer kan, og hvad der er uden for hans kontrol …

Oborin fungerede i mange år som et inspirerende eksempel, en høj kunstnerisk model for sine yngre kolleger. De lærte af hans kunst, efterlignede ham. Lad os gentage, hans sejr i Warszawa ophidsede mange af dem, der senere fulgte ham. Det er usandsynligt, at Oborin ville have spillet denne førende, fundamentalt vigtige rolle i den sovjetiske pianisme, hvis ikke for hans personlige charme, hans rent menneskelige egenskaber.

Dette tillægges altid stor betydning i fagkredse; derfor i mange henseender holdningen til kunstneren og den offentlige genklang af hans aktiviteter. "Der var ingen modsætning mellem kunstneren Oborin og manden Oborin," skrev Ya. I. Zak, som kendte ham tæt. "Han var meget harmonisk. Ærlig i kunsten var han upåklageligt ærlig i livet... Han var altid venlig, velvillig, sandfærdig og oprigtig. Han var en sjælden enhed af æstetiske og etiske principper, en legering af højt kunstnerskab og den dybeste anstændighed. (Zak Ya. Bright talent / / LN Oborin: Artikler. Memoirs. – M., 1977. S. 121.).

G. Tsypin