Serialitet, serialisme |

Fransk musique serielle, tysk. serielle Musik – seriel, eller seriel, musik

En af de sorter af seriel teknologi, som en række dekomp. parametre, fx. rækker af tonehøjder og rytme eller tonehøjder, rytme, dynamik, artikulation, agogik og tempo. S. bør adskilles fra polyserier (hvor to eller flere serier af en, sædvanligvis højtliggende, parameter anvendes) og fra serielighed (hvilket betyder brugen af ​​seriel teknik i bred forstand, samt teknikken med kun en høj -højdeserie). Et eksempel på en af ​​de simpleste typer af S.'s teknik: rækkefølgen af ​​tonehøjder reguleres af en serie valgt af komponisten (tonehøjde), og varigheden af ​​lyde reguleres af en række varigheder frit valgt eller afledt af en pitch-serie (dvs. en række af en anden parameter). Således kan en serie på 12 tonehøjder omdannes til en serie på 12 varigheder – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, idet man forestiller sig, at hvert ciffer angiver antallet af sekstendedele (ottendedele, XNUMX sekunder) i den givne varighed:

Når en pitch-serie overlejres på en rytmisk, opstår der ikke en serie, men et seriel stof:

AG Schnittke. Koncert nr. 2 for violin og orkester.

S. opstod som en udvidelse af principperne for serieteknik (høje serier) til andre parametre, der forblev frie: varighed, register, artikulation, klang, osv. Samtidig opstår spørgsmålet om forholdet mellem parametre i en ny måde: i organiseringen af ​​musikken. materiale, rollen af ​​numeriske progressioner, numeriske proportioner øges (f.eks. i 3. del af EV Denisovs kantate "The Sun of the Incas", bruges de såkaldte organiserende tal – 6 lyde af serien, 6 dynamiske. nuancer , 6 klangfarvede). Der er en tendens til en konsekvent og total brug af hele rækken af ​​virkemidler for hver af parametrene eller til "interkromatisk", dvs. til sammensmeltning af forskellige parametre - harmoni og klang, tonehøjde og varighed (sidstnævnte er opfattet som en korrespondance af numeriske strukturer, proportioner; se eksemplet ovenfor). K. Stockhausen fremsatte ideen om at forbinde 2 aspekter af muser. tid - mikrotid, repræsenteret ved tonehøjden af ​​lyden, og makrotid, repræsenteret ved dens varighed, og som følgelig strakt begge i en linje, der deler området af varighed i "lange oktaver" (Dauernoktaven; tonehøjdeoktaver, hvor tonehøjderne er relateret som 2:1, fortsæt i lange oktaver, hvor varighederne hænger sammen på samme måde). Overgangen til endnu større tidsenheder betegner relationer, der udvikler sig til muser. form (hvor manifestationen af ​​2:1-forholdet er forholdet mellem kvadratiskhed). Udvidelsen af ​​seriealitetsprincippet til at omfatte alle musikkens parametre kaldes totalsymfoni (et eksempel på flerdimensionel symfoni er Stockhausens Groups for Three Orchestras, 1957). Imidlertid opfattes selv den samme series handling i forskellige parametre ikke som identisk, derfor viser forholdet mellem parametrene til hinanden bh sig at være en fiktion, og den stadig strengere organisering af parametre, især med total S., i faktum betyder en voksende fare for usammenhæng og kaos, automatikken i kompositionsprocessen og tabet af komponistens auditive kontrol over sit værk. P. Boulez advarede mod "at erstatte arbejdet med organisation." Total S. betyder slutningen på den meget originale idé om serien og serialisering, fører til en tilsyneladende uventet overgang til feltet af fri, intuitiv musik, åbner vejen til aleatorik og elektronik (teknisk musik; se Elektronisk musik).

En af de første oplevelser S. kan betragtes som strenge. trio af E. Golyshev (udgivet i 1925), hvor der udover 12-tonekomplekser blev brugt rytmisk. række. A. Webern kom på ideen om S., der dog ikke var en føljetonist i ordets nøjagtige betydning; i en række serieværker. han bruger komplement. organiserende midler – register (f.eks. i 1. del af symfonien op. 21), dynamisk-artikulerende (“Variationer” for klaver op. 27, 2. del), rytmisk (kvasiserie af rytme 2, 2, 1 , 2 i "Variationer" for orkester, op.30). Bevidst og konsekvent anvendte S. O. Messiaen i "4 rytmiske studier" for klaver. (f.eks. i Fire Island II, nr. 4, 1950). Yderligere henvendte Boulez sig til S. ("Polyphony X" for 18 instrumenter, 1951, "Structures", 1a, for 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" for et ensemble af instrumenter, 1952; "Counterpoints" for et ensemble af instrumenter, 1953; Grupper for tre orkestre, 1957), L. Nono (Møder for 24 instrumenter, 1955, kantate Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) og andre. i produktionsugler. komponister f.eks. af Denisov (nr. 4 fra vokalcyklussen "Italian Songs", 1964, nr. 3 fra "5 Stories about Mr. Keuner" for stemme og ensemble af instrumenter, 1966), AA Pyart (2 dele fra 1 og 2. symfoni, 1963 , 1966), AG Schnittke ("Musik for kammerorkester", 1964; "Musik for klaver og kammerorkester", 1964; "Pianissimo" for orkester, 1968).

Referencer: Denisov EV, Dodecafoni og problemer med moderne komponeringsteknik, i: Music and Modernity, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialisme og aleatorik - "modsætningernes identitet", "SM", 1971; nr. 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, "Melos", 1953, Jahrg. 20, H. 12, det samme, i sin bog: Texte…, Bd l, Köln, (1963); hans egen, Musik im Raum, i bogen: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; af hans egen, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (ukrainsk oversættelse – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi af Mozart, i samling: Ukrainsk musikvidenskab, v. 10, Kipv, 1975, s. 220 -71 ); hans eget, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, i hans bog: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, i Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Var det "Reihenmusik"? "NZfM", 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; hans egen, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; hans, Udstrækninger og begrænsninger af serielle teknikker "MQ", 1960, v. 46, nr. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 af samme , Wandlungen der musikalische Form, ibid., 1960, (H.) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, "Darmstädter Beiträge", 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, i Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, i Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, under titlen: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (russisk oversættelse — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, 1965), M. ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern og "Total organisation": en analyse af anden sats af Piano Variations, op. 103, "Perspectives of new music", NY – Princeton, 27 (v. 1963, nr. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), i Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, i Forum musicologicum, Bern, (11).

Yu. H. Kholopov