Tatiana Petrovna Nikolaeva |

Tatiana Nikolayeva

Tatyana Nikolaeva er en repræsentant for AB Goldenweisers skole. Skolen, der gav sovjetisk kunst en række geniale navne. Det ville ikke være en overdrivelse at sige, at Nikolaeva er en af ​​de bedste elever af en fremragende sovjetisk lærer. Og – ikke mindre bemærkelsesværdigt – en af ​​hans karakteristiske repræsentanter, Goldenweiser retning i musikalsk udførelse: næppe nogen i dag inkarnerer hans tradition mere konsekvent end hun gør. Der vil blive sagt mere om dette i fremtiden.

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Tatyana Petrovna Nikolaeva blev født i byen Bezhitsa, Bryansk-regionen. Hendes far var farmaceut af profession og musiker af kald. Med god beherskelse af violin og cello samlede han omkring sig det samme som ham selv, musikelskere og kunstelskere: improviseret koncerter, musikalske møder og aftener blev konstant holdt i huset. I modsætning til sin far var Tatyana Nikolaevas mor engageret i musik ret professionelt. I sin ungdom dimitterede hun fra klaverafdelingen på Moskva-konservatoriet og, som forbinder sin skæbne med Bezhitse, fandt hun her et omfattende felt for kulturelle og uddannelsesmæssige aktiviteter - hun oprettede en musikskole og opdragede mange studerende. Som det ofte sker i lærerfamilier, havde hun lidt tid til at studere med sin egen datter, selvom hun selvfølgelig lærte hende det grundlæggende i klaverspil, når det var nødvendigt. "Ingen skubbede mig til klaveret, tvang mig ikke til at arbejde specielt," husker Nikolaeva. Jeg kan huske, at jeg efter at være blevet ældre ofte optrådte foran bekendte og gæster, som vores hus var fyldt med. Allerede dengang i barndommen både bekymrede og bragte det stor glæde.

Da hun var 13 år gammel, bragte hendes mor hende til Moskva. Tanya gik ind i den centrale musikskole efter måske at have udstået en af ​​de sværeste og mest ansvarlige prøver i sit liv. ("Omkring seks hundrede mennesker søgte femogtyve ledige stillinger," husker Nikolaeva. "Selv dengang nød den centrale musikskole stor berømmelse og autoritet.") AB Goldenweiser blev hendes lærer; på et tidspunkt lærte han hendes mor. "Jeg brugte hele dage på at forsvinde i hans klasse," siger Nikolaeva, "det var ekstremt interessant her. Sådanne musikere som AF Gedike, DF Oistrakh, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova plejede at besøge Alexander Borisovich ved hans lektioner … Selve atmosfæren, der omgav os, eleverne til den store mester, på en eller anden måde ophøjet, adlet, tvunget til at tage arbejde, til sig selv, til kunsten med al alvor. For mig var det år med alsidig og hurtig udvikling.”

Nikolaeva bliver, ligesom andre elever af Goldenweiser, nogle gange bedt om at fortælle, og mere detaljeret, om sin lærer. ”Jeg husker ham først og fremmest for hans jævne og velvillige holdning til os alle, hans elever. Han fremhævede ikke nogen særlig, han behandlede alle med samme opmærksomhed og pædagogiske ansvar. Som lærer var han ikke så vild med at "teoretisere" - han tyede næsten aldrig til frodige verbale taler. Han talte som regel lidt, sparsomt med at vælge ord, men altid om noget praktisk vigtigt og nødvendigt. Nogle gange faldt han to eller tre replikker, og eleven, kan du se, begynder at spille på en eller anden måde... Vi, husker jeg, optrådte meget – til offset, shows, åbne aftener; Alexander Borisovich lagde stor vægt på unge pianisters koncertpraksis. Og nu spiller de unge selvfølgelig meget, men – se på konkurrenceudtagelserne og auditions – de spiller ofte det samme … Vi plejede at spille ofte og med forskellige"Det er hele pointen."

1941 adskilt Nikolaeva fra Moskva, slægtninge, Goldenweiser. Hun endte i Saratov, hvor en del af de studerende og fakultetet ved Moskva-konservatoriet på det tidspunkt blev evakueret. I klaverklassen bliver hun midlertidigt rådgivet af den berygtede Moskva-lærer IR Klyachko. Hun har også en anden mentor – en fremtrædende sovjetisk komponist BN Lyatoshinsky. Faktum er, at hun i lang tid, fra barndommen, blev tiltrukket af at komponere musik. (Tilbage i 1937, da hun kom ind på Den Centrale Musikskole, spillede hun sine egne opuser ved adgangsprøverne, hvilket måske fik kommissionen til i nogen grad at give hende fortrinsret frem for andre.) Med årene blev komposition et presserende behov for hende, hendes anden, og til tider og den første, musikalske specialitet. "Det er selvfølgelig meget svært at skille sig mellem kreativitet og almindelig koncert- og performanceøvelse," siger Nikolaeva. “Jeg husker min ungdom, det var kontinuerligt arbejde, arbejde og arbejde ... Om sommeren komponerede jeg mest, om vinteren helligede jeg mig næsten helt klaveret. Men hvor meget har denne kombination af to aktiviteter givet mig! Jeg er sikker på, at jeg i høj grad skylder ham mine præstationsresultater. Når du skriver, begynder du at forstå sådanne ting i vores forretning, som en person, der ikke skriver, måske ikke er givet til at forstå. Nu er jeg i kraft af min aktivitet konstant nødt til at beskæftige mig med udøvende ungdom. Og du ved, nogle gange efter at have lyttet til en nybegynder kunstner, kan jeg næsten umiskendeligt afgøre – ud fra betydningen af ​​hans fortolkninger – om han er involveret i at komponere musik eller ej.

I 1943 vendte Nikolaeva tilbage til Moskva. Hendes konstante møder og kreative kontakt med Goldenweiser fornyes. Og et par år senere, i 1947, dimitterede hun triumferende fra konservatoriets klaverfakultet. Med en triumf, der ikke kom som en overraskelse for de kendte – på det tidspunkt havde hun allerede etableret sig solidt på et af de første steder blandt unge storbypianister. Hendes eksamensprogram vakte opmærksomhed: sammen med værker af Schubert (Sonata i B-dur), Liszt (Mephisto-Waltz), Rachmaninov (Anden Sonata), samt Tatiana Nikolaeva selvs Polyfoniske Triade, omfattede dette program begge bind af Bachs Veltempereret Clavier (48 præludier og fugaer). Der er få koncertspillere, selv blandt verdens pianistiske elite, der ville have hele den storladne Bach-cyklus på deres repertoire; her blev han foreslået til statskommissionen af ​​en debutant fra klaverscenen, lige ved at gøre sig klar til at forlade elevbænken. Og det var ikke kun det storslåede minde om Nikolaeva – hun var berømt for hende i sine yngre år, hun er berømt nu; og ikke kun i det kolossale arbejde, hun har lagt for at forberede et så imponerende program. Selve retningen aftvinget respekt repertoire interesser ung pianist – hendes kunstneriske tilbøjeligheder, smag, tilbøjeligheder. Nu hvor Nikolaeva er almindeligt kendt af både specialister og adskillige musikelskere, ser den veltempererede klaver ved sin afsluttende eksamen ud til at være noget ganske naturligt – i midten af ​​fyrrerne kunne dette ikke andet end at overraske og glæde. "Jeg kan huske, at Samuil Evgenievich Feinberg forberedte "billetter" med navnene på alle Bachs præludier og fugaer," siger Nikolaeva, "og før eksamen blev jeg tilbudt at tegne en af ​​dem. Det blev indikeret der, at jeg fik spillet ved lodtrækning. Faktisk kunne kommissionen ikke lytte til hele mit eksamensprogram – det ville have taget mere end én dag …”

Tre år senere (1950) dimitterede Nikolaeva også fra konservatoriets komponistafdeling. Efter BN Lyatoshinsky, V. Ya. Shebalin var hendes lærer i kompositionsklassen; hun afsluttede sine studier hos EK Golubev. For de succeser, der er opnået inden for musikalsk aktivitet, er hendes navn opført på marmorbestyrelsen for Moskva-konservatoriet.

... Normalt, når det kommer til Nikolaevas deltagelse i turneringer af udøvende musikere, mener de først og fremmest hendes rungende sejr ved Bach-konkurrencen i Leipzig (1950). Faktisk prøvede hun sig i konkurrencekampe meget tidligere. Tilbage i 1945 deltog hun i konkurrencen om den bedste fremførelse af Skrjabins musik – den blev afholdt i Moskva på initiativ af Moskva Filharmonikerne – og vandt førstepræmien. "Juryen, husker jeg, omfattede alle de mest fremtrædende sovjetiske pianister fra disse år," refererer Nikolaev til fortiden, "og blandt dem er mit idol, Vladimir Vladimirovich Sofronitsky. Selvfølgelig var jeg meget bekymret, især da jeg skulle spille kronen på "hans" repertoire – etuder (Op. 42), Skrjabins fjerde sonate. Succes i denne konkurrence gav mig tillid til mig selv, til min styrke. Når du tager dine første skridt inden for optræden, er det meget vigtigt.”

I 1947 konkurrerede hun igen ved klaverturneringen afholdt som en del af den første demokratiske ungdomsfestival i Prag; her er hun på andenpladsen. Men Leipzig blev virkelig højdepunktet for Nikolaevas konkurrencepræstationer: det tiltrak sig opmærksomhed fra brede kredse af det musikalske samfund - ikke kun sovjetiske, men også fremmede, for den unge kunstner, åbnede dørene til en verden af ​​stor koncertoptræden for hende. Det skal bemærkes, at Leipzig-konkurrencen i 1950 i sin tid var en kunstnerisk begivenhed af høj rang. Arrangeret til minde om 200-året for Bachs død, var det den første konkurrence af sin art; senere blev de traditionelle. En anden ting er ikke mindre vigtig. Det var et af de første internationale fora for musikere i efterkrigstidens Europa, og dets resonans i DDR såvel som i andre lande var ret stor. Nikolaev, delegeret til Leipzig fra den pianistiske ungdom i USSR, var i sin bedste alder. På det tidspunkt omfattede hendes repertoire en del af Bachs værker; hun mestrede også den overbevisende teknik til at fortolke dem: Pianistens sejr var enstemmig og indiskutabel (da den unge Igor Bezrodny var den ubestridte vinder af violinisterne på det tidspunkt); den tyske musikpresse hyldede hende som "fugaernes dronning".

"Men for mig," fortsætter Nikolaeva hendes livs historie, "var det halvtredsindstyvende år vigtigt ikke kun for sejren i Leipzig. Så fandt en anden begivenhed sted, hvis betydning for mig selv jeg simpelthen ikke kan overvurdere - mit bekendtskab med Dmitri Dmitrievich Shostakovich. Sammen med PA Serebryakov var Shostakovich medlem af juryen for Bach-konkurrencen. Jeg havde det held at møde ham, at se ham tæt på og endda – der var sådan en sag – at deltage sammen med ham og Serebryakov i en offentlig fremførelse af Bachs tredobbelte koncert i d-mol. Charmen af ​​Dmitry Dmitrievich, den usædvanlige beskedenhed og åndelige adel af denne store kunstner, vil jeg aldrig glemme.

Når jeg ser fremad, må jeg sige, at Nikolaevas bekendtskab med Shostakovich ikke sluttede. Deres møder fortsatte i Moskva. På invitation af Dmitry Dmitrievich Nikolaev besøgte hun ham mere end én gang; hun var den første, der spillede mange af de præludier og fugaer (Op. 87), som han skabte på det tidspunkt: de stolede på hendes mening, rådførte sig med hende. (Nikolaeva er i øvrigt overbevist om, at den berømte cyklus "24 præludier og fugaer" er skrevet af Sjostakovitj under direkte indtryk af Bach-festlighederne i Leipzig og naturligvis Det Veltempererede Clavier, som gentagne gange blev opført der) . Efterfølgende blev hun en ivrig propagandist af denne musik - hun var den første til at spille hele cyklussen, indspillede den på grammofonplader.

Hvad var Nikolaevas kunstneriske ansigt i disse år? Hvad syntes de mennesker, der så hende i begyndelsen af ​​hendes scenekarriere? Kritikken er enig om Nikolaeva som "en førsteklasses musiker, en seriøs, betænksom tolk" (GM Kogan) (Kogan G. Spørgsmål om pianisme. S. 440.). Hun, ifølge Ya. I. Milshtein, "lægger stor vægt på at skabe en klar præstationsplan, søgen efter den vigtigste, definerende tanke for præstation ... Dette er en smart færdighed," opsummerer Ya. I. Milshtein, "...målrettet og dybt meningsfuld" (Milshtein Ya. I. Tatyana Nikolaeva // Sov. Musik. 1950. Nr. 12. S. 76.). Eksperter bemærker Nikolaevas klassiske strenge skole, hendes nøjagtige og nøjagtige læsning af forfatterens tekst; bifaldende tale om hendes iboende proportionssans, næsten ufejlbarlige smag. Mange ser i alt dette hendes lærers, AB Goldenweisers, hånd og mærker hans pædagogiske indflydelse.

Samtidig blev der nogle gange givet ret alvorlig kritik til pianisten. Og ikke så mærkeligt: ​​hendes kunstneriske image var bare ved at tage form, og på et sådant tidspunkt er alt i sigte - plusser og minusser, fordele og ulemper, talentstyrker og relativt svage. Vi må høre, at den unge kunstner nogle gange mangler indre spiritualitet, poesi, høje følelser, især i det romantiske repertoire. "Jeg husker godt Nikolaeva i begyndelsen af ​​hendes rejse," skrev GM Kogan senere, "... der var mindre fascination og charme i hendes spil end kultur" (Kogan G. Questions of pianism. S. 440.). Der klages også over Nikolaevas klangfarve; lyden af ​​den optrædende, mener nogle af musikerne, mangler saftighed, glans, varme og variation.

Vi skal hylde Nikolaeva: hun har aldrig tilhørt dem, der folder deres hænder – hverken i succeser, i fiaskoer … Og så snart vi sammenligner hendes musikkritiske presse for halvtredserne og for eksempel for tresserne, vil forskellene åbenbares med al åbenhed. "Hvis tidligere hos Nikolaeva er den logiske begyndelse klart sejrede over det følelsesmæssige, dybde og rigdom – over kunstnerisk og spontanitet, – skriver V. Yu. Delson i 1961, – dengang på nuværende tidspunkt disse uadskillelige dele af scenekunsten komplement hinanden" (Delson V. Tatyana Nikolaeva // Sovjetmusik. 1961. Nr. 7. S. 88.). "...Den nuværende Nikolaeva er i modsætning til den tidligere," fastslår GM Kogan i 1964. "Hun formåede, uden at miste, hvad hun havde, at erhverve det, hun manglede. Nutidens Nikolaeva er et stærkt, imponerende udøvende individ, i hvis præstation høj kultur og præcist håndværk kombineres med frihed og kunstnerisk udfoldelse. (Kogan G. Spørgsmål om pianisme. S. 440-441.).

Intensivt at give koncerter efter succeser ved konkurrencer, forlader Nikolaeva samtidig ikke sin gamle passion for komposition. Det bliver dog mere og mere vanskeligt at finde tid til det, efterhånden som turnéaktiviteten udvides. Og alligevel prøver hun ikke at afvige fra sin regel: om vinteren - koncerter, om sommeren - et essay. I 1951 udkom hendes første klaverkoncert. Omtrent på samme tid skrev Nikolaeva en sonate (1949), "Polyfonisk triade" (1949), Variations in Memory of N. Ya. Myaskovsky (1951), 24 koncertstudier (1953), i en senere periode – Anden klaverkoncert (1968). Alt dette er dedikeret til hendes yndlingsinstrument – ​​klaveret. Hun inkluderer ret ofte de ovennævnte kompositioner i programmerne for hendes clavirabends, selvom hun siger, at "det er den sværeste ting at udføre med dine egne ting ...".

Listen over værker skrevet af hende i andre "ikke-klaver"-genrer ser ganske imponerende ud - symfoni (1955), orkesterbillede "Borodino Field" (1965), strygekvartet (1969), Trio (1958), Violinsonate (1955) ), Digt for cello med orkester (1968), en række kammervokalværker, musik til teater og biograf.

Og i 1958 blev "polyfonien" af Nikolaevas kreative aktivitet suppleret med en anden, ny linje - hun begyndte at undervise. (Moskva-konservatoriet inviterer hende.) I dag er der mange talentfulde unge blandt hendes elever; nogle har med succes vist sig ved internationale konkurrencer – for eksempel M. Petukhov, B. Shagdaron, A. Batagov, N. Lugansky. Når hun studerer med sine elever, stoler Nikolaeva ifølge hende på traditionerne fra sin oprindelige og tætte russiske klaverskole, på erfaringerne fra hendes lærer AB Goldenweiser. "Det vigtigste er elevernes aktivitet og bredde i kognitive interesser, deres nysgerrighed og nysgerrighed, det sætter jeg mest af alt pris på," deler hun sine tanker om pædagogik. ”af de samme programmer, selvom dette vidnede om en vis vedholdenhed hos den unge musiker. Desværre er denne metode i dag mere på mode, end vi kunne tænke os ...

En konservatorielærer, der studerer med en begavet og lovende elev, står over for mange problemer i disse dage,” fortsætter Nikolaeva. Hvis ja... Hvordan sikrer man, at en elevs talent efter en konkurrencemæssig triumf – og omfanget af sidstnævnte normalt overvurderes – ikke falmer, ikke mister sit tidligere omfang, ikke bliver stereotypt? Det er spørgsmålet. Og efter min mening en af ​​de mest aktuelle i moderne musikpædagogik.

Nikolaeva skrev engang, da han talte på siderne af det sovjetiske musikmagasin: "Problemet med at fortsætte studierne af de unge kunstnere, der bliver prisvindere uden at tage eksamen fra konservatoriet, bliver særligt akut. Ved at blive revet med af koncertaktiviteter holder de op med at være opmærksomme på deres omfattende uddannelse, hvilket krænker harmonien i deres udvikling og negativt påvirker deres kreative image. De skal stadig studere roligt, deltage i forelæsninger omhyggeligt, føle sig som virkelig studerende og ikke "turister", som alt er tilgivet ... "Og hun konkluderede som følger:" ... Det er meget sværere at beholde det, der er vundet, styrke deres kreative positioner, overbevise andre om deres kreative credo. Det er her, vanskeligheden kommer ind.” (Nikolaeva T. Reflections after finish: Towards the results of the VI International Tchaikovsky Competition // Sov. Music. 1979. No. 2. S. 75, 74.). Nikolaeva selv formåede perfekt at løse dette virkelig vanskelige problem i sin tid - at modstå efter en tidlig og

stor succes. Hun var i stand til at "beholde det, hun havde vundet, styrke sin kreative position." Først og fremmest takket være indre ro, selvdisciplin, en stærk og selvsikker vilje og evnen til at organisere sin tid. Og også fordi hun, vekslende med forskellige typer arbejde, modigt gik mod store kreative belastninger og superbelastninger.

Pædagogik tager væk fra Tatyana Petrovna al den tid, der er tilbage fra koncertrejser. Og ikke desto mindre er det netop i dag, hun mærker tydeligere end nogensinde før, at kommunikation med unge er nødvendig for hende: ”Det er nødvendigt at følge med i livet, ikke at blive gammel i sjælen, for at føle, som de sige nutidens puls. Og så en mere. Hvis du er engageret i et kreativt erhverv og har lært noget vigtigt og interessant i det, vil du altid blive fristet til at dele det med andre. Det er så naturligt..."

* * *

Nikolaev repræsenterer i dag den ældre generation af sovjetiske pianister. For hendes regning hverken mindre eller mere – omkring 40 års næsten uafbrudt koncert- og opførelsespraksis. Men Tatyana Petrovnas aktivitet falder ikke, hun udfører stadig kraftigt og udfører meget. I det sidste årti måske endda mere end før. Det er tilstrækkeligt at sige, at antallet af hendes clavirabends når omkring 70-80 per sæson - et meget, meget imponerende tal. Det er ikke svært at forestille sig, hvilken slags "byrde" dette er i andres nærvær. ("Selvfølgelig er det nogle gange ikke let," bemærkede Tatyana Petrovna engang, "men koncerter er måske det vigtigste for mig, og derfor vil jeg spille og spille, så længe jeg har kræfter nok.")

I årenes løb er Nikolaevas tiltrækning af store repertoireideer ikke blevet mindre. Hun følte altid en forkærlighed for monumentale programmer, til spektakulære tematiske rækker af koncerter; elsker dem den dag i dag. På hendes afteners plakater kan man se næsten alle Bachs klaverkompositioner; hun har kun udført et gigantisk Bach-opus, The Art of Fugue, dusinvis af gange i de senere år. Hun refererer ofte til Goldberg-variationerne og Bachs klaverkoncert i E-dur (normalt i samarbejde med det litauiske kammerorkester dirigeret af S. Sondeckis). For eksempel blev begge disse kompositioner spillet af hende ved "December Evenings" (1987) i Moskva, hvor hun optrådte på invitation af S. Richter. Talrige monografikoncerter blev også annonceret af hende i firserne – Beethoven (alle klaversonater), Schumann, Scriabin, Rachmaninov osv.

Men måske fortsætter den største glæde med at bringe hende opførelsen af ​​Sjostakovitsjs Præludier og fugaer, som, vi husker, har været med i hendes repertoire siden 1951, altså fra dengang de blev skabt af komponisten. "Tiden går, og Dmitriy Dmitrievichs rent menneskelige udseende forsvinder selvfølgelig delvist, slettes fra hukommelsen. Men hans musik kommer tværtimod tættere og tættere på mennesker. Hvis ikke alle tidligere var klar over dets betydning og dybde, nu har situationen ændret sig: Jeg møder praktisk talt ikke publikum, hvor Shostakovichs værker ikke ville vække den mest oprigtige beundring. Jeg kan bedømme dette med tillid, fordi jeg spiller disse værker bogstaveligt talt i alle hjørner af vores land og i udlandet.

For nylig fandt jeg det nødvendigt at lave en ny indspilning af Shostakovichs Præludier og Fuger i Melodiya-studiet, fordi den forrige, der går tilbage til begyndelsen af ​​tresserne, er noget forældet.

Året 1987 var usædvanligt begivenhedsrigt for Nikolaeva. Ud over de ovenfor nævnte "decemberaftener" besøgte hun store musikfestivaler i Salzburg (Østrig), Montpellier (Frankrig), Ansbach (Vesttyskland). "Denne slags rejser er ikke kun arbejdskraft - selvom det selvfølgelig først og fremmest er arbejdskraft," siger Tatyana Petrovna. »Alligevel vil jeg gerne gøre opmærksom på endnu et punkt. Disse ture bringer en masse lyse, varierede indtryk – og hvad ville kunst være uden dem? Nye byer og lande, nye museer og arkitektoniske ensembler, møde nye mennesker – det beriger og udvider ens horisont! For eksempel var jeg meget imponeret over mit bekendtskab med Olivier Messiaen og hans kone, Madame Lariot (hun er pianist, fremfører alle hans klaverkompositioner).

Dette bekendtskab fandt sted for ganske nylig, i vinteren 1988. Ser man på den berømte maestro, som i en alder af 80 år er fuld af energi og åndelig styrke, tænker man ufrivilligt: ​​det er den, man skal være lige med, som for at tage et eksempel fra...

Jeg lærte en masse nyttige ting for mig selv for nylig på en af ​​festivalerne, da jeg hørte den fænomenale negersangerinde Jessie Norman. Jeg er repræsentant for et andet musikalsk speciale. Men efter at have besøgt sin forestilling genopfyldte hun uden tvivl sin professionelle "sparegrise" med noget værdifuldt. Jeg tror, ​​at det skal genopfyldes altid og overalt, ved enhver lejlighed ... "

Nikolaeva bliver nogle gange spurgt: hvornår hviler hun? Holder han overhovedet pauser fra musiktimerne? "Og jeg, ser du, bliver ikke træt af musik," svarer hun. Og jeg forstår ikke, hvordan man overhovedet kan blive træt af det. Det vil sige, af grå, middelmådige kunstnere, selvfølgelig kan du blive træt, og endda meget hurtigt. Men det betyder ikke, at du er træt af musik...”

Hun husker ofte, når hun talte om sådanne emner, den vidunderlige sovjetiske violinist David Fedorovich Oistrakh - hun havde en chance for at turnere i udlandet med ham på én gang. ”Det var længe siden, i midten af ​​halvtredserne, under vores fælles rejse til latinamerikanske lande – Argentina, Uruguay, Brasilien. Koncerter dér begyndte og sluttede sent – ​​efter midnat; og når vi vendte tilbage til hotellet, udmattede, var klokken som regel allerede omkring to-tre om morgenen. Så i stedet for at gå til ro, sagde David Fedorovich til os, sine ledsagere: hvad nu hvis vi lytter til noget god musik nu? (Langspillede plader var netop dukket op på butikshylderne på det tidspunkt, og Oistrakh var passioneret interesseret i at samle dem.) At nægte var udelukket. Hvis nogen af ​​os ikke viste meget entusiasme, ville David Fedorovich være frygtelig indigneret: "Kan du ikke lide musik?"...

Så det vigtigste er Elsker musik, slutter Tatyana Petrovna. Så vil der være tid og energi nok til det hele.”

Hun står stadig med forskellige uløste opgaver og vanskeligheder med at udføre – trods hendes erfaring og mange års praksis. Det anser hun for at være helt naturligt, for kun ved at overvinde materialets modstand kan man komme videre. ”Hele mit liv har jeg for eksempel kæmpet med problemer relateret til lyden af ​​et instrument. Ikke alt i denne henseende tilfredsstillede mig. Og kritikken lod mig, hvis jeg skal sige sandheden, ikke falde til ro. Nu ser det ud til, at jeg har fundet det, jeg ledte efter, eller i hvert fald tæt på det. Det betyder dog slet ikke, at jeg i morgen vil være tilfreds med det, der mere eller mindre passer mig i dag.

Den russiske skole for klaveropførelse, udvikler Nikolaeva sin idé, har altid været præget af en blød, melodiøs måde at spille på. Dette blev undervist af KN Igumnov og AB Goldenweiser og andre fremtrædende musikere fra den ældre generation. Derfor, når hun bemærker, at nogle unge pianister behandler klaveret hårdt og uforskammet, "banker", "banker" osv., afskrækker det hende virkelig. ”Jeg er bange for, at vi i dag mister nogle meget vigtige traditioner for vores scenekunst. Men at tabe, at miste noget er altid nemmere end at spare …”

Og en ting mere er genstand for konstant refleksion og søgen efter Nikolaeva. Det musikalske udtryks enkelhed .. Den enkelthed, naturlighed, klarhed i stilen, som mange (hvis ikke alle) kunstnere efterhånden kommer til, uanset hvilken type og genre af kunst de repræsenterer. A. Frankrig skrev engang: "Jo længere jeg lever, jo stærkere føler jeg mig: der er ingen Smuk, som på samme tid ikke ville være enkel." Nikolaeva er helt enig i disse ord. De er den bedste måde at formidle det, der for hende i dag forekommer det vigtigste inden for kunstnerisk kreativitet. ”Jeg vil kun tilføje, at i mit fag kommer den pågældende enkelthed primært ned på problemet med kunstnerens scenetilstand. Problemet med indre velvære under præstation. Du kan føle dig anderledes, før du går på scenen - bedre eller værre. Men hvis det lykkes at justere sig psykologisk og komme ind i den tilstand, jeg taler om, er det vigtigste, man kan overveje, allerede gjort. Det er ret svært at beskrive alt dette med ord, men med erfaring, med øvelse, bliver du mere og mere dybt gennemsyret af disse fornemmelser...

Nå, i hjertet af alt, tror jeg, er simple og naturlige menneskelige følelser, som er så vigtige at bevare ... Der er ingen grund til at opfinde eller opfinde noget. Du skal bare kunne lytte til dig selv og stræbe efter at udtrykke dig mere sandfærdigt, mere direkte i musikken. Det er hele hemmeligheden."

…Måske er alt ikke lige muligt for Nikolaeva. Og specifikke kreative resultater svarer tilsyneladende ikke altid til det tilsigtede. Sandsynligvis vil en af ​​hendes kolleger ikke "enig" med hende, foretrække noget andet i pianismen; for nogle virker hendes fortolkninger måske ikke så overbevisende. For ikke så længe siden, i marts 1987, gav Nikolaeva et klaverband i Moskva-konservatoriets store sal og dedikerede det til Skrjabin; en af ​​anmelderne ved denne lejlighed kritiserede pianisten for hendes "optimistisk-behagelige verdensbillede" i Skrjabins værker, argumenterede for, at hun mangler ægte drama, interne kampe, angst, akutte konflikter: "Alt er gjort på en eller anden måde for naturligt ... i Arenskys ånd (Sov. musik. 1987. Nr. 7. S. 60, 61.). Nå, alle hører musik på deres egen måde: den ene – altså den anden – forskelligt. Hvad kunne være mere naturligt?

Noget andet er vigtigere. Det faktum, at Nikolaeva stadig er på farten, i utrættelig og energisk aktivitet; at hun stadig som før ikke forkæler sig selv, bevarer sin uvægerligt gode pianistiske "form". Kort sagt, han lever ikke af i går i kunsten, men af ​​i dag og i morgen. Er dette ikke nøglen til hendes lykkelige skæbne og misundelsesværdige kunstneriske levetid?

G. Tsypin, 1990