Vladimir Vsevolodovich Krainev |

Vladimir Krainev

Vladimir Krainev har en glad musikalsk gave. Ikke bare store, lyse osv. – selvom vi vil tale om dette senere. Nemlig - Gem. Hans meritter som koncertartist er umiddelbart synlige, som man siger, med det blotte øje. Synlig for både den professionelle og den simple musikelsker. Han er en pianist for et bredt, massepublikum – dette er et kald af en særlig art, som ikke gives til hver af de turnerende kunstnere …

Vladimir Vsevolodovich Krainev blev født i Krasnoyarsk. Hans forældre er læger. De gav deres søn en bred og alsidig uddannelse; hans musikalske evner blev heller ikke ignoreret. Fra en alder af seks år har Volodya Krainev studeret på Kharkov Music School. Hans første lærer var Maria Vladimirovna Itigina. "Der var ikke den mindste provinsialisme i hendes arbejde," husker Krainev. "Hun arbejdede med børn, efter min mening, meget godt ..." Han begyndte at optræde tidligt. I tredje eller fjerde klasse spillede han offentligt en Haydn-koncert med orkestret; i 1957 deltog han i en konkurrence af elever fra ukrainske musikskoler, hvor han sammen med Yevgeny Mogilevsky blev tildelt førsteprisen. Allerede dengang, som barn, blev han lidenskabeligt forelsket i scenen. Dette er blevet bevaret i ham den dag i dag: "Scenen inspirerer mig ... Uanset hvor stor spændingen er, føler jeg altid glæde, når jeg går ud til rampen."

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

(Der er en særlig kategori af kunstnere – blandt dem Krainev – som opnår de højeste kreative resultater, netop når de er i offentligheden. På en eller anden måde, i oldtiden, nægtede den berømte russiske skuespillerinde MG Savina blankt at spille en forestilling i Berlin for en af ​​de eneste tilskuer – kejser Wilhelm. Salen skulle fyldes med hoffolk og officerer fra den kejserlige garde; Savina havde brug for et publikum ... "Jeg har brug for et publikum," kan du høre fra Krainev. )

I 1957 mødte han Anaida Stepanovna Sumbatyan, en velkendt mester i klaverpædagogik, en af ​​de førende lærere ved Moskvas centrale musikskole. I starten er deres møder episodiske. Krainev kommer til konsultationer, Sumbatyan støtter ham med råd og instruktioner. Siden 1959 har han været officielt opført i hendes klasse; nu er han elev på Moskvas centrale musikskole. "Alt her skulle startes helt fra begyndelsen," fortsætter Krainev historien. ”Jeg vil ikke sige, at det var nemt og enkelt. Første gang forlod jeg timerne næsten med tårer i øjnene. Indtil for nylig, i Kharkov, forekom det mig, at jeg næsten var en komplet kunstner, men her … stod jeg pludselig over for helt nye og store kunstneriske opgaver. Jeg husker, at de endda blev bange i begyndelsen; begyndte derefter at virke mere interessant og spændende. Anaida Stepanovna lærte mig ikke kun, og ikke engang så meget, pianistisk håndværk, hun introducerede mig til en verden af ​​ægte, høj kunst. En person med usædvanligt lys poetisk tænkning, hun gjorde meget for at gøre mig afhængig af bøger, maleri ... Alt ved hende tiltrak mig, men måske mest af alt arbejdede hun med børn og unge uden skygge af skolearbejde, som med voksne . Og vi, hendes elever, voksede virkelig hurtigt op.”

Hans jævnaldrende i skolen husker, da samtalen drejer sig om Volodya Krainev i hans skoleår: det var livlighed, impulsivitet, impulsivitet i sig selv. De taler normalt om sådanne mennesker – en fidget, en fidget … Hans karakter var direkte og åben, han konvergerede let med mennesker, under alle omstændigheder vidste han, hvordan han skulle føle sig rolig og naturligt; mere end noget andet i verden elskede han en joke, humor. "Det vigtigste i Krais talent er hans smil, en slags ekstraordinær livsfylde" (Fahmi F. I musikkens navn // Sovjetisk kultur. 1977. 2. december), ville en af ​​musikkritikerne skrive mange år senere. Dette er fra hans skoletid...

Der er et moderigtigt ord "sociabilitet" i moderne anmelderes ordforråd, hvilket betyder, oversat til almindeligt dagligdags sprog, evnen til nemt og hurtigt at etablere en forbindelse med publikum, at være forståelig for lytterne. Fra sine allerførste optrædener på scenen efterlod Krainev ingen tvivl om, at han var en omgængelig performer. På grund af hans naturs ejendommeligheder åbenbarede han sig i almindelighed i kommunikation med andre uden den mindste anstrengelse; omtrent det samme skete med ham på scenen. GG Neuhaus henledte specifikt opmærksomheden på: "Volodya har også kommunikationens gave – han kommer let i kontakt med offentligheden" (EO Pervy Lidsky // Sov. Music. 1963. Nr. 12. S. 70.). Det må antages, at Krainev ikke mindst denne omstændighed skyldte sin efterfølgende lykkelige skæbne som koncertartist.

Men selvfølgelig skyldte han først og fremmest hende - en succesfuld karriere som turnerende kunstner - hans usædvanligt rige pianistiske data. I denne henseende skilte han sig ud selv blandt sine Centralskole-kammerater. Som ingen lærte han hurtigt nye værker. Lærte materialet øjeblikkeligt udenad; hurtigt akkumuleret repertoire; i klasseværelset var han kendetegnet ved hurtig vid, opfindsomhed, naturlig skarpsindighed; og, hvilket næsten var hovedsagen for hans fremtidige erhverv, viste han de meget åbenlyse muligheder for en topklassevirtuos.

"Vanskeligheder af en teknisk rækkefølge vidste jeg næsten ikke," siger Krainev. Fortæller uden antydning af bravader eller overdrivelse, lige som det var i virkeligheden. Og han tilføjer: "Jeg lykkedes, som man siger, lige fra hånden ..." Han elskede supersvære stykker, superhurtige tempoer - et kendetegn for alle fødte virtuoser.

På Moskvas konservatorium, hvor Krainev kom ind i 1962, studerede han først hos Heinrich Gustavovich Neuhaus. "Jeg husker min første lektion. For at være ærlig var det ikke særlig vellykket. Jeg var meget bekymret, jeg kunne ikke vise noget værd. Så, efter et stykke tid, gik det bedre. Klasser med Genrikh Gustavovich begyndte at bringe flere og flere glædelige indtryk. Han havde trods alt en enestående pædagogisk evne – at afsløre de bedste egenskaber hos hver af sine elever.

Møderne med GG Neuhaus fortsatte indtil hans død i 1964. Krainev foretog sin videre rejse inden for konservatoriets mure under vejledning af sin professors søn, Stanislav Genrikhovich Neuhaus; dimitterede fra sin klasse sidste konservatoriekursus (1967) og kandidatskole (1969). "Så vidt jeg kan se, var Stanislav Genrikhovich og jeg af natur meget forskellige musikere. Tilsyneladende virkede det kun for mig under mine studier. Det romantiske "ekspressive" af Stanislav Genrikhovich afslørede meget for mig inden for musikalsk udtryksfuldhed. Jeg lærte også meget af min lærer i klaverlydskunsten.”

(Det er interessant at bemærke, at Krainev, der allerede var studerende, en kandidatstuderende, ikke holdt op med at besøge sin skolelærer, Anaida Stepanovna Sumbatyan. Et eksempel på en vellykket konservatorieungdom, der er sjælden i praksis, vidner uden tvivl både til fordel for læreren og eleven.)

Siden 1963 begyndte Krainev at klatre op ad trapperne på konkurrencestigen. I 1963 modtog han andenprisen i Leeds (Storbritannien). Året efter – førstepræmien og titlen som vinder af Vian da Moto-konkurrencen i Lissabon. Men hovedprøven ventede ham i 1970 i Moskva ved den fjerde Tchaikovsky-konkurrence. Det vigtigste er ikke kun, fordi Tchaikovsky-konkurrencen er berømt som en konkurrence af den højeste sværhedsgrad. Også fordi fiasko – en utilsigtet fejl, en uforudset fejlbrand – straks kunne strege alle hans tidligere præstationer ud. Annuller det, han havde arbejdet så hårdt for at få i Leeds og Lissabon. Dette sker nogle gange, Krainev vidste det.

Han vidste, han tog risici, han var bekymret - og han vandt. Sammen med den engelske pianist John Lill blev han tildelt førsteprisen. De skrev om ham: "I Krainev er der, hvad der almindeligvis kaldes viljen til at vinde, evnen til at overvinde ekstreme spændinger med rolig selvtillid" (Fahmi F. I musikkens navn.).

1970 afgjorde endelig hans sceneskæbne. Siden har han stort set aldrig forladt den store scene.

Engang åbnede Krainev ved en af ​​sine forestillinger på Moskvas konservatorium aftenens program med Chopins polonaise i A-dur (Op. 53). Altså et stykke, der traditionelt betragtes som et af de sværeste pianisters repertoirer. Mange tillagde sandsynligvis ikke denne kendsgerning nogen betydning: er der ikke nok Krainev på hans plakater, de sværeste skuespil? For en specialist var der dog et bemærkelsesværdigt øjeblik her; hvor starter det en kunstners præstation (hvordan og hvordan han afslutter den) taler meget. At åbne clavirabend med en A-dur Chopin-polonaise, med dens flerfarvede, fint detaljerede klavertekstur, svimlende oktaverkæder i venstre hånd, med alt dette kalejdoskop af præstationsvanskeligheder, betyder ikke at føle nogen (eller næsten ingen) ) "sceneskræk" i sig selv. Tag ikke hensyn til tvivl før koncerten eller åndelig refleksion; at vide, at fra de allerførste minutter af at stå på scenen, skulle den tilstand af "rolig selvtillid" komme, hvilket hjalp Krainev ved konkurrencer - tillid til hans nerver, selvkontrol, erfaring. Og selvfølgelig i fingrene.

Særligt skal nævnes Krainevs fingre. I denne del vakte han opmærksomhed, som man siger, siden Centralskolens dage. Husk: "... jeg kendte næsten ikke til nogen tekniske vanskeligheder ... jeg gjorde alt lige fra hånden." Denne kan kun gives af naturen. Krainev elskede altid at arbejde ved instrumentet, han plejede at studere på konservatoriet i otte eller ni timer om dagen. (Han havde ikke sit eget instrument dengang, han blev i klasseværelset efter lektionerne var slut og forlod ikke klaviaturet før sent om aftenen.) Og alligevel skylder han sine mest imponerende præstationer inden for klaverteknik noget, der rækker ud over blot arbejde – sådanne præstationer, som hans, kan altid skelnes fra dem, der opnås ved vedholdende indsats, utrætteligt og omhyggeligt arbejde. "En musiker er den mest tålmodige af mennesker," sagde den franske komponist Paul Dukas, "og fakta beviser, at hvis det kun handlede om arbejde for at vinde nogle laurbærgrene, ville næsten alle musikere blive tildelt en masse laurbær" (Ducas P. Muzyka og originalitet//Artikler og anmeldelser af komponister fra Frankrig.—L., 1972. S. 256.). Krainevs laurbær i pianismen er ikke kun hans værk...

I hans spil kan man for eksempel mærke storslået plasticitet. Det kan ses, at det at være ved klaveret er den mest enkle, naturlige og behagelige tilstand for ham. GG Neuhaus skrev engang om den "fantastiske virtuose fingerfærdighed" (Neihaus G. Good and Different // Vech. Moscow. 1963. 21. december) Krainev; Hvert ord her er perfekt matchet. Både tilnavnet "fantastisk" og den noget usædvanlige sætning "virtuos dygtighed“. Krainev er virkelig overraskende fingernem i fremførelsesprocessen: smidige fingre, lynhurtige og præcise håndbevægelser, fremragende fingerfærdighed i alt, hvad han gør ved klaviaturet ... Det er en fornøjelse at se ham, mens han spiller. Det faktum, at andre kunstnere, en lavere klasse, opfattes som intense og svære arbejde, overvinde forskellige slags forhindringer, motor-tekniske tricks osv., han har meget lethed, flugt, lethed. Sådanne i hans opførelse er Chopins A-dur polonaise, som blev nævnt ovenfor, og Schumanns anden sonate, og Liszts "Vandrende lys", og Skrjabins etuder, og Limoges fra Mussorgskys "Billeder på en udstilling", og meget mere. "Gør det tunge vane, det sædvanlige lys og det lyse smukt," lærte den kunstneriske ungdom KS Stanislavsky. Krainev er en af ​​de få pianister i dagens lejr, som i forhold til spilleteknikken praktisk talt har løst dette problem.

Og endnu et træk ved hans optrædende optræden – modet. Ikke en skygge af frygt, ikke ualmindeligt blandt dem, der går ud til rampen! Mod – til det vovede, at iscenesætte ”vovet”, som en af ​​kritikerne udtrykte det. (Er det ikke udtryk for overskriften på en anmeldelse af hans præstation, placeret i en af ​​de østrigske aviser: "Tiger of the keys in the arena.") Krainev tager villigt risici, er ikke bange for ham i de sværeste og sværeste ansvarlige præstationssituationer. Så han var i sin ungdom, så han er nu; derfor meget af hans popularitet hos offentligheden. Pianister af denne type elsker normalt en lys, fængende popeffekt. Krainev er ingen undtagelse, man kan for eksempel huske hans geniale fortolkninger af Schuberts "Vandrer", Ravels "Nat Gaspard", Liszts første klaverkoncert, Debussys "Fyrværkeri"; alt dette forårsager normalt støjende bifald. Et interessant psykologisk øjeblik: Ser man nærmere efter, er det let at se, hvad der fascinerer ham, "drukket" selve processen med at lave koncertmusik: scenen, der betyder så meget for ham; publikum, der inspirerer ham; elementet af klavermotorik, hvori han "bader" med åbenlys fornøjelse … Deraf oprindelsen til særlig inspiration – pianistisk.

Han ved, hvordan man spiller, dog ikke kun med virtuos "chic", men også smukt. Blandt hans signaturnumre, ved siden af ​​den virtuose bravour, er sådanne mesterværker af klavertekster som Schumanns arabesker, Chopins anden koncert, Schubert-Liszts aftenserenade, nogle intermezzoer fra Brahms' sene opuser, Andante fra Skrjabins anden sonate, Tchaikovskys... , han kan sagtens charmere med sin kunstneriske stemmes sødme: han er udmærket klar over hemmelighederne bag fløjlsbløde og iriserende klaverlyde, smukt skyede glimt på klaveret; nogle gange kærtegner han lytteren med en blød og insinuerende musikalsk hvisken. Det er ikke tilfældigt, at kritikere har en tendens til ikke kun at rose hans "fingergreb", men også lydformernes elegance. Mange af pianistens performancekreationer ser ud til at være dækket af en dyr “lak” – man beundrer dem med nogenlunde samme følelse, som man ser på produkter fra berømte Palekh-håndværkere.

Men nogle gange, i sit ønske om at farve spillet med glimt af lydfarve, går Krainev lidt længere, end han burde ... I sådanne tilfælde kommer et fransk ordsprog til at tænke på: dette er for smukt til at være sandt ...

Hvis du taler om Den største Krainevs succes som fortolker, måske i første række blandt dem er Prokofjevs musik. Så til den ottende sonate og den tredje koncert skylder han meget sin guldmedalje ved Tjajkovskij-konkurrencen; med stor succes har han spillet anden, sjette og syvende sonate i en årrække. For nylig har Krainev gjort et stort stykke arbejde med at indspille alle fem af Prokofievs klaverkoncerter på plader.

I princippet ligger Prokofievs stil tæt på ham. Tæt på åndens energi, konsonant med hans eget verdensbillede. Som pianist kan han også godt lide Prokofjevs klaverskrivning, hans rytmes "stålløb". Generelt elsker han værker, hvor man, som man siger, kan "ryste" lytteren. Selv lader han aldrig publikum kede sig; værdsætter denne egenskab hos komponister, hvis værker han sætter i sine programmer.

Men vigtigst af alt afslører Prokofievs musik mest fuldstændigt og organisk træk ved Krainevs kreative tænkning, en kunstner, der levende repræsenterer i dag i scenekunsten. (Dette bringer ham i visse henseender tættere på Nasedkin, Petrov og nogle andre koncertgængere.) Krainevs dynamik som performer, hans målbevidsthed, som kan mærkes selv på den måde, hvorpå det musikalske materiale præsenteres, bærer en tydeligt aftryk af tiden. Det er ikke tilfældigt, at det som fortolker er nemmest for ham at afsløre sig selv i det XNUMX. århundredes musik. Der er ingen grund til kreativt at "omforme" sig selv, i det væsentlige at omstrukturere sig selv (internt, psykologisk...), som man nogle gange skal gøre i romantiske komponisters poetik.

Ud over Prokofiev spiller Krainev ofte og med succes Shostakovich (både klaverkoncerter, anden sonate, præludier og fugaer), Shchedrin (Første koncert, præludier og fugaer), Schnittke (Improvisation og fuga, Koncert for klaver og strygeorkester – i øvrigt , til ham, Krainev, og dedikeret), Khachaturian (Rhapsody Concerto), Khrennikov (Tredje Koncert), Eshpay (Anden Koncert). I hans programmer kan man også se Hindemith (Tema og fire variationer for klaver og orkester), Bartók (Anden koncert, stykker for klaver) og mange andre kunstnere fra vort århundrede.

Kritik, sovjetisk og udenlandsk, er som regel gunstig over for Krainev. Hans grundlæggende vigtige taler går ikke ubemærket hen; anmeldere sparer ikke på høje ord, peger på hans præstationer og angiver hans fortjenester som koncertspiller. Samtidig kommer der nogle gange krav. Herunder folk, der utvivlsomt sympatiserer med pianisten. For det meste bebrejdes han et overdrevent hurtigt, til tider febrilsk oppustet tempo. Vi kan for eksempel huske Chopins cis-mol (Op. 10) etude udført af ham, h-mol scherzo af samme forfatter, finalen i Brahms' sonate i f-mol, Ravels Scarbo, individuelle numre fra Mussorgskys Billeder på en udstilling. Ved at spille denne musik til koncerter, nogle gange næsten "ret hurtigt", løber Krainev tilfældigvis i en fart forbi individuelle detaljer, udtryksfulde detaljer. Han ved alt dette, forstår, og alligevel ... "Hvis jeg "kører", som man siger, så tro mig, uden nogen hensigt," deler han sine tanker om denne sag. "Tilsyneladende føler jeg musikken så internt, at jeg forestiller mig billedet."

Selvfølgelig er Krainevs "overdrivelser af hastighed" absolut ikke bevidste. Det ville være forkert at se her tom bravaderi, virtuositet, pop panache. Det er klart, at i den bevægelse, hvor Krainevs musik pulserer, påvirker det særlige ved hans temperament, hans kunstneriske naturs "reaktivitet". I hans tempo, på en måde, hans karakter.

En ting mere. På et tidspunkt havde han en tendens til at blive spændt under spillet. Et sted at bukke under for spændingen, når man træder ind på scenen; fra siden, fra salen, var det let at bemærke. Derfor var ikke enhver lytter, især den krævende, tilfreds i sin formidling af psykologisk rummelige, åndeligt dybsindige kunstneriske begreber; pianistens fortolkninger af E-dur Op. 81. Beethovensonate, Bachkoncert i f-mol. Han overbeviste ikke helt i nogle tragiske lærreder. Nogle gange kunne man høre, at han i sådanne opuser klarer sig bedre med det instrument, han spiller, end med den musik, han spiller. fortolker...

Krainev har dog længe stræbt efter i sig selv at overvinde de tilstande af sceneophøjelse, spænding, når temperament og følelser tydeligvis flyder over. Lad ham ikke altid lykkes med dette, men at stræbe er allerede meget. Alt i livet er i sidste ende bestemt af "målets refleks", skrev engang PI Pavlov (Pavlov IP Tyve års objektiv undersøgelse af dyrs højere nervøse aktivitet (adfærd). – L., 1932. S. 270 // Kogan G. Ved mesterskabets porte, red. 4. – M., 1977. S. 25.). Især i en kunstners liv. Jeg kan huske, at Krainev i begyndelsen af ​​firserne spillede med Dm. Kitayenko Beethovens tredje koncert. Det var i mange henseender en bemærkelsesværdig præstation: udadtil diskret, "dæmpet", tilbageholdt i bevægelsen. Måske mere tilbageholdende end normalt. Ikke helt normalt for en kunstner, det fremhævede ham uventet fra en ny og interessant side ... Den samme understregede beskedenhed i den legende måde, sløvhed af farver, afvisning af alt rent eksternt manifesterede sig ved Krainevs fælles koncerter med E. Nesterenko, ganske hyppige i firserne (programmer fra værker af Mussorgsky, Rachmaninov og andre komponister). Og det er ikke kun, at pianisten optrådte her i ensemblet. Det er værd at bemærke, at kreative kontakter med Nesterenko - en kunstner uvægerligt afbalanceret, harmonisk, fremragende med kontrol over sig selv - generelt gav Krainev meget. Han talte om dette mere end én gang, og hans spil selv – også …

Krainev er i dag et af de centrale steder i den sovjetiske pianisme. Hans nye programmer holder ikke op med at tiltrække den brede offentlighed; kunstneren kan ofte høres i radioen, ses på tv-skærmen; spar ikke på rapporter om ham og tidsskriftspressen. For ikke så længe siden, i maj 1988, afsluttede han arbejdet med cyklussen "Alle Mozart Piano Concertos". Det varede mere end to år og blev opført sammen med kammerorkestret i den litauiske SSR under ledelse af S. Sondeckis. Mozarts programmer er blevet en vigtig scene i Krainevs scenebiografi, efter at have absorberet en masse arbejde, håb, alle mulige problemer og – vigtigst af alt! – spænding og angst. Og ikke kun fordi at holde en storslået serie på 27 koncerter for klaver og orkester ikke er en let opgave i sig selv (i vores land var kun E. Virsaladze Krainevs forgænger i denne henseende, i Vesten – D. Barenboim og, måske endnu flere pianister). ”I dag indser jeg mere og mere klart, at jeg ikke har ret til at skuffe publikum, der kommer til mine forestillinger, og forventer noget nyt, interessant, hidtil ukendt for dem fra vores møder. Jeg har ingen ret til at forstyrre dem, der har kendt mig i lang tid og godt, og derfor vil jeg i min præstation mærke både succesfulde og mislykkede, både præstationer og mangel på samme. For omkring 15-20 år siden, for at være ærlig, bøvlede jeg mig ikke meget med sådanne spørgsmål; Nu tænker jeg oftere og oftere på dem. Jeg kan huske, at jeg engang så mine plakater i nærheden af ​​Konservatoriets Store Sal og følte intet andet end glædelig spænding. I dag, når jeg ser de samme plakater, oplever jeg følelser, der er meget mere komplekse, foruroligende, selvmodsigende …”

Særlig stor, fortsætter Krainev, er byrden af ​​kunstnerens ansvar i Moskva. Selvfølgelig drømmer enhver aktivt turnerende musiker fra USSR om succes i koncertsale i Europa og USA - og alligevel er Moskva (måske flere andre store byer i landet) det vigtigste og "sværeste" for ham. "Jeg kan huske, at jeg i 1987 spillede i Wien, i Musik-Verein salen, 7 koncerter på 8 dage - 2 solo og 5 med et orkester," siger Vladimir Vsevolodovich. "Hjemme ville jeg måske ikke have turdet gøre det her ..."

Generelt mener han, at det er på tide, at han reducerer antallet af offentlige optrædener. “Når du har mere end 25 års kontinuerlig sceneaktivitet bag dig, er det ikke længere så let at komme sig efter koncerter som før. Som årene går, mærker man det tydeligere og tydeligere. Jeg mener nu ikke engang rent fysiske kræfter (gudskelov, de har ikke svigtet endnu), men det man normalt kalder åndelige kræfter – følelser, nervøs energi osv. Det er sværere at genoprette dem. Og ja, det tager mere tid. Du kan selvfølgelig "gå" på grund af erfaring, teknik, kendskab til din virksomhed, vaner til scenen og lignende. Især hvis man spiller værker, som man har studeret, det der hedder op og ned, altså værker der er blevet opført mange gange før. Men egentlig er det ikke interessant. Du får ingen fornøjelse. Og i sagens natur kan jeg ikke gå på scenen, hvis jeg ikke er interesseret, hvis der inde i mig, som musiker, er tomhed …”

Der er en anden grund til, at Krainev har optrådt sjældnere i de seneste år. Han begyndte at undervise. Faktisk plejede han fra tid til anden at rådgive unge pianister; Vladimir Vsevolodovich kunne lide denne lektion, han følte, at han havde noget at sige til sine elever. Nu besluttede han at "legitimere" sit forhold til pædagogikken og vendte (i 1987) tilbage til det samme konservatorium, som han dimitterede fra for mange år siden.

… Krainev er en af ​​de mennesker, der altid er på farten, på jagt. Med sit store pianistiske talent, sin aktivitet og mobilitet vil han højst sandsynligt udstyre sine fans med kreative overraskelser, interessante drejninger i sin kunst og glædelige overraskelser.

G. Tsypin, 1990