Alfred Brendel |

Alfred Brendel

På en eller anden måde, gradvist uden fornemmelser og reklamestøj, rykkede Alfred Brendel i midten af ​​70'erne ind i spidsen for den moderne pianismes mestre. Indtil for nylig blev hans navn kaldt sammen med navnene på kammerater og medstuderende – I. Demus, P. Badur-Skoda, I. Hebler; i dag findes det oftere i kombination med navnene på sådanne armaturer som Kempf, Richter eller Gilels. Han kaldes en af ​​de værdige og måske den mest værdige efterfølger af Edwin Fisher.

For dem, der er fortrolige med kunstnerens kreative udvikling, er denne nominering ikke uventet: den er så at sige forudbestemt af en lykkelig kombination af strålende pianistiske data, intellekt og temperament, som førte til den harmoniske udvikling af talent, selv selvom Brendel ikke fik en systematisk uddannelse. Hans barndomsår blev tilbragt i Zagreb, hvor forældrene til den fremtidige kunstner holdt et lille hotel, og hans søn serverede en gammel grammofon på en cafe, som blev hans første "lærer" i musik. I flere år tog han timer hos læreren L. Kaan, men samtidig var han glad for at male og som 17-årig havde han ikke besluttet sig for, hvilket af de to erhverv han ville foretrække. Brendle gav retten til at vælge … til offentligheden: han arrangerede samtidig en udstilling af sine malerier i Graz, hvor familien flyttede, og gav en solokoncert. Tilsyneladende blev pianistens succes stor, for nu var valget taget.

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Den første milepæl på Brendels kunstneriske vej var sejren i 1949 ved den nystiftede Busoni Piano Competition i Bolzano. Hun bragte ham berømmelse (meget beskedent), men vigtigst af alt styrkede hun hans intention om at forbedre sig. I flere år har han deltaget i mestringskurser ledet af Edwin Fischer i Luzern, hvor han har taget lektioner fra P. Baumgartner og E. Steuermann. Brendel bor i Wien og slutter sig til galaksen af ​​unge begavede pianister, der kom i forgrunden efter krigen i Østrig, men som først indtager en mindre fremtrædende plads end dens øvrige repræsentanter. Mens alle af dem allerede var ret kendte i Europa og udenfor, blev Brendle stadig betragtet som "lovende". Og det er til en vis grad naturligt. I modsætning til sine kammerater valgte han måske den mest direkte, men langt fra den letteste vej i kunsten: han lukkede sig ikke ind i den kammerakademiske ramme, ligesom Badura-Skoda, vendte sig ikke til hjælp fra gamle instrumenter, ligesom Demus ikke specialiserede sig i en eller to forfattere, ligesom Hebler, skyndte han sig ikke "fra Beethoven til jazz og tilbage", som Gulda. Han stræbte bare efter at være sig selv, altså en "normal" musiker. Og det gav endelig pote, men ikke umiddelbart.

I midten af ​​60'erne nåede Brendel at rejse rundt i mange lande, besøgte USA og indspillede endda på plader der, efter forslag fra Vox-selskabet, næsten hele samlingen af ​​Beethovens klaverværker. Den unge kunstners interessekreds var allerede på det tidspunkt ret bred. Blandt Brendles indspilninger finder vi værker, der langt fra er standard for en pianist af hans generation – Mussorgskys Billeder på en udstilling, Balakirevs Islamey. Stravinskys Petrusjka, stykker (op. 19) og koncert (op. 42) af Schoenberg, værker af R. Strauss og Busonis kontrapunktiske fantasi, og endelig Prokofjevs femte koncert. Sammen med dette er Brendle meget og villigt involveret i kammerensembler: han indspillede Schubert-cyklussen "Den smukke møllerpige" med G. Prey, Bartoks Sonate for to klaverer med slagtøj, Beethovens og Mozarts klaver- og blæserkvintetter, Brahms' ungarske Danser og Stravinskys Koncert for to klaverer … Men i hjertet af hans repertoire er trods alt Wienerklassikerne – Mozart, Beethoven, Schubert samt – Liszt og Schumann. Tilbage i 1962 blev hans Beethoven-aften anerkendt som toppen af ​​den næste Wien-festival. "Brandl er uden tvivl den mest betydningsfulde repræsentant for den unge wienerskole," skrev kritikeren F. Vilnauer dengang. “Beethoven lyder for ham, som om han var bekendt med samtidens forfatteres præstationer. Det giver et opmuntrende bevis på, at der mellem det nuværende kompositionsniveau og fortolkernes bevidsthedsniveau er en dyb indre forbindelse, som er så sjælden blandt de rutiner og virtuoser, der optræder i vores koncertsale. Det var en anerkendelse af kunstnerens dybt moderne fortolkningstænkning. Snart kalder selv en sådan specialist som I. Kaiser ham "en klaverfilosof inden for Beethoven, Liszt, Schubert", og kombinationen af ​​et stormende temperament og forsigtig intellektualisme giver ham tilnavnet "vild klaverfilosof". Blandt de utvivlsomme fordele ved hans spil tilskriver kritikere tankens og følelsens fængslende intensitet, en fremragende forståelse af formlovene, arkitekturen, logikken og skalaen af ​​dynamiske gradueringer og omtanken i den optrædende plan. "Dette spilles af en mand, der indså og gjorde det klart, hvorfor og i hvilken retning sonateformen udvikler sig," skrev Kaiser med henvisning til sin fortolkning af Beethoven.

Sammen med dette var mange mangler ved Brendles spil også tydelige på det tidspunkt – manerisme, bevidst frasering, svaghed i cantilena, manglende evne til at formidle skønheden i enkel, uhøjtidelig musik; ikke uden grund rådede en af ​​anmelderne ham til at lytte opmærksomt til E. Gilels' fortolkning af Beethovens sonate (Op. 3, nr. 2) "for at forstå, hvad der gemmer sig i denne musik." Tilsyneladende fulgte den selvkritiske og intelligente kunstner disse tips, fordi hans spil bliver enklere, men samtidig mere udtryksfuldt, mere perfekt.

Det kvalitative spring, der fandt sted, bragte Brendle universel anerkendelse i slutningen af ​​60'erne. Udgangspunktet for hans berømmelse var en koncert i Londons Wigmore Hall, hvorefter berømmelse og kontrakter bogstaveligt talt faldt på kunstneren. Siden har han spillet og indspillet meget, uden dog at ændre på hans iboende grundighed i udvælgelsen og studiet af værker.

Brendle stræber med hele bredden af ​​sine interesser ikke efter at blive en universel pianist, men er tværtimod nu temmelig tilbøjelig til selvbeherskelse på repertoiresfæren. Hans programmer omfatter Beethoven (hvis sonater han to gange indspillede på plader), de fleste af værkerne af Schubert, Mozart, Liszt, Brahms, Schumann. Men han spiller slet ikke Bach (i tro på, at det kræver ældgamle instrumenter) og Chopin ("Jeg elsker hans musik, men det kræver for meget specialisering, og det truer mig med at miste kontakten med andre komponister").

Forbliver uvægerligt udtryksfuldt, følelsesmæssigt mættet, hans spil er nu blevet meget mere harmonisk, lyden er smukkere, fraseringen er rigere. Vejledende i denne henseende er hans fremførelse af Schoenbergs koncert, den eneste nutidige komponist, sammen med Prokofiev, som er forblevet i pianistens repertoire. Ifølge en af ​​kritikerne kom han tættere på idealet, dets fortolkning end Gould, "fordi han formåede at redde selv den skønhed, som Schönberg ønskede, men undlod at fordrive."

Alfred Brendel gik gennem en ekstremt direkte og naturlig vej fra en nybegyndervirtuos til en stor musiker. "For at være ærlig er han den eneste, der fuldt ud retfærdiggjorde de håb, der blev stillet til ham dengang," skrev I. Harden med henvisning til ungdommen i den generation af wienerpianister, som Brendel tilhører. Men ligesom den lige vej, Brendle valgte, slet ikke var let, så er potentialet nu stadig langt fra udtømt. Det vidnes ikke kun hans solokoncerter og indspilninger overbevisende om, men også af Brendels utrættelige og varierede aktiviteter på forskellige områder. Han fortsætter med at optræde i kammerensembler, enten indspiller han alle Schuberts firhåndskompositioner med Evelyn Crochet, vinderen af ​​Tchaikovsky-konkurrencen, vi kender, eller opfører Schuberts vokalcyklusser med D. Fischer-Dieskau i de største sale i Europa og Amerika; han skriver bøger og artikler, holder foredrag om problemerne med at fortolke Schumanns og Beethovens musik. Alt dette forfølger ét hovedmål – at styrke kontakten til musik og med lyttere, og vores lyttere kunne endelig se dette "med deres egne øjne" under Brendels turné i USSR i 1988.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990