Sonateform |

sonateform – den mest udviklede ikke-cykliske. instr. musik. Typisk for de første dele af sonatesymfonien. cyklusser (deraf det ofte brugte navn sonata allegro). Består normalt af udstilling, udvikling, reprise og coda. Oprindelsen og udviklingen af ​​S. t. var forbundet med godkendelsen af ​​principperne for harmoni-funktioner. tænkning som de førende faktorer for formgivning. Gradvis historie. S.s dannelse f. førte i den sidste tredjedel af 18-tallet. at færdiggøre. krystallisering af dets strenge sammensætninger. normer i wienerklassikernes værker – J. Haydn, WA ​​Mozart og L. Beethoven. Regelmæssighederne af S. f., som udviklede sig i denne æra, blev udarbejdet i musikken af ​​dec. stilarter, og i post-Beethoven-perioden modtog yderligere forskelligartet udvikling. Hele historien om S. t. kan betragtes som en successiv ændring af dens tre historiske og stilistiske. muligheder. Deres betingede navne: gamle, klassiske og post-Beethoven S. f. moden klassisk S. f. Det er kendetegnet ved enheden af ​​tre grundlæggende principper. Historisk set er den tidligste af dem udvidelsen til en struktur af tonale funktioner, der er stor med hensyn til tid. relationer T – D; D – T. I forbindelse hermed opstår en slags ”rim” af slutninger, eftersom det materiale, der præsenteres for første gang i en dominant eller parallel toneart, lyder sekundært i hovedet (D – T; R – T). Det andet princip er kontinuerlig musik. udvikling ("dynamisk konjugation," ifølge Yu. N. Tyulin; selvom han kun tilskrev denne definition til fremstillingen af ​​S. f., kan den udvides til hele S. f.); dette betyder, at hvert efterfølgende øjeblik af muser. udvikling genereres af antecedenten, ligesom virkningen følger af årsagen. Det tredje princip er en sammenligning af mindst to figurativt tematiske. sfærer, hvis forhold kan variere fra en lille forskel til antagonistisk. kontrast. Fremkomsten af ​​de anden tematiske sfærer kombineres nødvendigvis med indførelsen af ​​en ny tonalitet og udføres ved hjælp af en gradvis overgang. Det tredje princip er således tæt forbundet med de to foregående.

Gamle S. f. I løbet af 17-tallet og de første to tredjedele af 18-tallet. gradvis krystallisation af S. fandt sted f. Hendes sammensætning. principperne blev udarbejdet i fuga og gammel todelt form. Fra fugastammen sådanne træk ved fugaen som overgangen til en dominerende toneart i åbningssektionen, udseendet af andre nøgler i midten og tilbagevenden af ​​hovedtonen til konklusionen. afsnit af formularen. Den udviklingsmæssige karakter af fugaens mellemspil forberedte udviklingen af ​​S. f. Fra den gamle todelte form, den gamle S. f. arvede hendes komposition. tostemmighed med en tonal plan T – (P) D, (P) D – T, samt løbende udvikling, der udgår fra den indledende impuls – tematisk. kerner. Karakteristisk for den gamle tostemmige kadenceform – på dominant harmoni (i mol – på dominant af parallel dur) i slutningen af ​​første del og på tonika i slutningen af ​​anden – fungerede som komposition. en støtte af oldtidens S. f.

Den afgørende forskel mellem de gamle S. f. fra den gamle to-led var, at når tonaliteten af ​​den dominerende i første del af S. f. et nyt tema dukkede op. materiale i stedet for almindelige bevægelsesformer – dec. passagerdrejninger. Både under udkrystalliseringen af ​​temaet og i dets fravær tog første del form som en række af to afsnit. Den første af dem er ch. parti, der fastlægger det indledende tema. materiale i kap. tonalitet, den anden – side- og sidste del, der opstiller et nyt tema. materiale i en sekundær dominant eller (i mindre værker) paralleltoneart.

Anden del af det gamle S. f. lavet i to versioner. I den første alle tematiske. Eksponeringsmaterialet blev gentaget, men med et omvendt toneforhold – hovedparten blev præsenteret i den dominerende toneart, og den sekundære og afsluttende – i hovedtonen. I den anden variant opstod i begyndelsen af ​​andet afsnit en udvikling (med mere eller mindre aktiv toneudvikling), hvor tematikken blev brugt. eksponeringsmateriale. Udviklingen blev til en gentagelse, der startede direkte med en sidedel, udstukket i hovedtonen.

Gamle S. f. findes i mange værker af JS Bach og andre komponister fra hans tid. Det er meget og alsidigt brugt i D. Scarlattis sonater for clavier.

I de mest udviklede sonater af Scarlatti flyder hoved-, sekundær- og slutstemmens temaer fra hinanden, sektionerne i udlægningen er tydeligt afgrænsede. Nogle af Scarlattis sonater er placeret på selve grænsen, der adskiller de gamle samples fra dem, der er skabt af komponisterne af wienerklassikeren. skoler. Hovedforskellen mellem sidstnævnte og den gamle S. f. ligger i krystalliseringen af ​​klart definerede individualiserede temaer. En stor indflydelse på fremkomsten af ​​denne klassiker. tematik blev leveret af opera-arien med dens typiske varianter.

Klassisk S. f. I S. f. Wienerklassikere (klassiske) har tre klart afgrænsede afsnit – udstilling, udvikling og gentagelse; sidstnævnte støder op til codaen. Udstillingen består af fire underafsnit samlet i par. Dette er de vigtigste og forbindende, side- og sidste parter.

Hoveddelen er præsentationen af ​​det første tema i hovedtonen, som skaber den indledende impuls, hvilket betyder. grad, der bestemmer arten og retningen af ​​den videre udvikling; typiske former er punktum eller dets første sætning. Forbindelsesdelen er en overgangssektion, der modulerer til en dominant, parallel eller anden toneart, der erstatter dem. Derudover udføres i forbindelsesdelen en gradvis intonationsforberedelse af det andet tema. I forbindelsesdelen kan der opstå et selvstændigt, men uafsluttet mellemtema; en sektion ender normalt med et led til en sidedel. Da sidedelen kombinerer udviklingsfunktionerne med præsentationen af ​​et nyt emne, er den som regel mindre stabil med hensyn til komposition og billedsprog. Mod slutningen sker der et vendepunkt i dens udvikling, et figurativt skift, ofte forbundet med et gennembrud i hoved- eller forbindelsesdelens intonationer. En sidedel som et underafsnit af udstillingen kan ikke omfatte ét tema, men to eller flere. Deres form er præim. periode (ofte forlænget). Siden skiftet til en ny nøgle og en ny tematik. sfære skaber en kendt uligevægt, DOS. opgaven med den sidste rate er at lede udviklingen til relaterer. balance, sænk farten og afslut med et midlertidigt stop. Konkludere. en del kan indeholde en præsentation af et nyt tema, men kan også være baseret på almindelige endelige kadencevendinger. Det er skrevet i tonearten på en sidedel, som dermed er fikset. Det figurative forhold mellem de vigtigste. elementer i udstillingen – hoved- og sidepartierne kan være forskellige, men overbevisende kunst. resulterer i en form for kontrast mellem disse to eksponeringspunkter. Det mest almindelige forhold mellem aktiv effektivitet (hovedfest) og lyrik. koncentration (sidepart). Konjugationen af ​​disse figurative sfærer blev meget almindelig og fandt sit koncentrerede udtryk i det 19. århundrede, for eksempel. i symf. PI Tchaikovskys arbejde. Udstilling i klassisk S. f. oprindeligt gentaget fuldstændigt og uden ændringer, hvilket var angivet med tegnene ||::||. Kun Beethoven, begyndende med Appassionata-sonaten (op. 53, 1804), nægter i nogle tilfælde at gentage udlægningen af ​​hensyn til kontinuiteten i udviklingen og dramaturgien. overordnet spænding.

Udstillingen efterfølges af det andet store afsnit af S. f. — udvikling. Det udvikler aktivt tematisk. materiale præsenteret i udstillingen - ethvert af dets emner, ethvert tema. omsætning. Udvikling kan også omfatte et nyt emne, som kaldes en episode i udvikling. I nogle tilfælde (kap. arr. i finalen af ​​sonatecyklusser) er en sådan episode ret udviklet og kan endda erstatte udvikling. Helhedens form kaldes i disse tilfælde en sonate med en episode i stedet for en udvikling. En vigtig rolle i udviklingen spilles af tonal udvikling, rettet væk fra hovedtonen. Udviklingsomfanget og dets længde kan være meget forskelligt. Hvis Haydn og Mozarts udvikling normalt ikke oversteg udstillingen i længden, så skabte Beethoven i første del af Heltesymfonien (1803) en udvikling, der var meget større end udstillingen, hvor et meget spændt drama udføres. udvikling, der fører til et stærkt centrum. klimaks. Sonateudviklingen består af tre afsnit af ulige længde – en kort indledende konstruktion, osn. afsnit (faktisk udvikling) og prædikat – konstruktion, forbereder returneringen af ​​hovednøglen i rekapitulationen. En af de vigtigste teknikker i prædikatet - overførsel af en tilstand af intens forventning, normalt skabt ved hjælp af harmoni, især det dominerende organpunkt. Takket være dette sker overgangen fra udvikling til repris uden stop i udrulningen af ​​formularen.

Reprise er den tredje store del af S. f. – reducerer udlægningens tonale forskel til enhed (denne gang præsenteres side- og slutstemmen i hovedtonearten eller nærmer sig den). Da forbindelsesdelen skal føre til en ny nøgle, gennemgår den normalt en form for behandling.

I alt er alle tre større sektioner af S. t. – udstilling, udvikling og gentagelse – udgør en 3-delt komposition af typen A1BA2.

Ud over de tre beskrevne afsnit er der ofte en introduktion og en coda. Indledningen kan bygges på sit eget tema, der forbereder hoveddelens musik, enten direkte eller i kontrast. I kon. 18 – beg. 19-tallet bliver en detaljeret introduktion et typisk træk ved programouverturer (til opera, tragedie eller uafhængige). Størrelserne på introduktionen er forskellige - fra vidt udbredte konstruktioner til korte replikaer, hvis betydning er en opfordring til opmærksomhed. Koden fortsætter hæmningsprocessen, som begyndte i konklusionen. gentage dele. Startende med Beethoven er det ofte meget avanceret, bestående af en udviklingssektion og selve codaen. I afdelingssagerne (f.eks. i første del af Beethovens Appassionata) er koden så stor, at S. f. bliver ikke længere 3-, men 4-delt.

S. f. udviklet som en form for den første del af sonatecyklussen, og nogle gange den sidste del af cyklussen, hvor et hurtigt tempo (allegro) er karakteristisk. Den bruges også i mange operaouverturer og programouverturer til dramaer. skuespil (Egmont og Beethovens Coriolanus).

En særlig rolle spiller den ufuldstændige S. f., som består af to afsnit – udlægning og gentagelse. Denne slags sonate uden udvikling i højt tempo bruges oftest i operaouverturer (f.eks. i ouverturen til Mozarts Figaros bryllup); men hovedområdet for dens anvendelse er den langsomme (normalt anden) del af sonatecyklussen, som dog også kan skrives i fuld S. f. (med udvikling). Især ofte S. f. i begge versioner brugte Mozart det til de langsomme dele af sine sonater og symfonier.

Der er også en variant af S. f. med en spejlreprise, hvor begge hoved. afsnit af udlægningen følger i omvendt rækkefølge – først sidestemmen, derefter hoveddelen (Mozart, Sonate for klaver i D-dur, K.-V. 311, del 1).

Post-Beethovenskaya S. f. I det 19. århundrede S. f. udviklet sig markant. Afhængigt af træk ved komponistens stil, genre, verdensbillede opstod der mange forskellige stilarter. sammensætningsmuligheder. Principper for konstruktion af S. f. gennemgå væsener. ændringer. Tonale forhold bliver mere frie. Fjerne tonaliteter sammenlignes i udstillingen, nogle gange er der ingen fuldstændig tonal enhed i reprisen, måske endda en stigning i den tonale forskel mellem de to parter, som først udjævnes i slutningen af ​​reprisen og i codaen (AP Borodin , Bogatyrsymfoni, del 1). Kontinuiteten i formens udfoldelse svækkes enten noget (F. Schubert, E. Grieg) eller øges tværtimod, kombineret med styrkelsen af ​​rollen som intens udviklingsudvikling, der trænger ind i alle formens afsnit. Figurativ kontrast osn. det er nogle gange meget intensiveret, hvilket fører til modsætning af tempoer og genrer. I S. f. elementer af programmatisk, operatisk dramaturgi trænger ind, hvilket forårsager en stigning i den figurative uafhængighed af dens konstituerende sektioner, og adskiller dem i mere lukkede konstruktioner (R. Schumann, F. Liszt). Dr. tendensen – folkesang- og folkedansegenrens indtrængen i tematikken – er især udtalt i russiske komponisters arbejde – MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov. Som et resultat af gensidig påvirkning af ikke-software og softwareinstr. musik, virkningen af ​​opera art-va der er en lagdeling af en enkelt klassisk. S. f. ind i dramatiske, episke, lyriske og genremæssige tilbøjeligheder.

S. f. i det 19. århundrede adskilt fra de cykliske former – mange er skabt selvstændigt. produkter ved hjælp af dets sammensætninger. normer.

I det 20. århundrede i nogle stilarter af S. f. mister sin mening. Så i atonal musik, på grund af forsvinden af ​​tonale forhold, bliver det umuligt at implementere dens vigtigste principper. I andre stilarter er det bevaret i generelle vendinger, men kombineret med andre principper for formning.

I værket af store komponister i det 20. århundrede. der findes en række individualiserede varianter af S. t. Mahlers symfonier er således kendetegnet ved vækst af alle dele, også den første, skrevet i S.f. Hovedpartiets funktion udføres nogle gange ikke af ét tema, men af ​​en holistisk tematik. kompleks; Ekspositionen kan gentages på forskellige måder (3. symfoni). I udviklingen opstår der ofte en række selvstændige. episoder. Honeggers symfonier udmærker sig ved udviklingens indtrængen i alle sektioner af S. f. I 1. sats af 3. og finale af 5. symfoni er hele S. f. bliver til en kontinuerlig udviklingsdeployering, hvorefter reprisen bliver en særligt organiseret del af udviklingen. For S. f. Prokofiev er typisk for den modsatte tendens – mod klassisk klarhed og harmoni. I hans S. f. en vigtig rolle spilles af klare grænser mellem tematiske. sektioner. I Sjostakovitsjs udstilling S. f. der sker som regel en løbende udvikling af hoved- og sidepartierne, en billedlig kontrast mellem to-rymi b.ch. glattes. Bindemiddel og luk. parterne er uafhængige. sektioner mangler ofte. Hovedsageligt opstår konflikten i udviklingen, hvis udvikling fører til en stærk klimaktisk proklamation af hovedpartiets tema. Sidedelen i reprisen lyder, efter det generelle spændingsfald, som i et "farvel"-aspekt og smelter sammen med codaen til én dramatisk-holistisk konstruktion.

Referencer: Catuar GL, Musikform, del 2, M., 1936, s. 26-48; Sposobin IV, Musikform, M.-L., 1947, 1972, s. 189-222; Skrebkov S., Analyse af musikværker, M., 1958, s. 141-91; Mazel LA, The structure of musical works, M., 1960, s. 317-84; Berkov VO, Sonateform og struktur af sonate-symfonicyklussen, M., 1961; Musikalsk form, (under den generelle redaktion af Yu. N. Tyulin), M., 1965, s. 233-83; Klimovitsky A., Sonateformens oprindelse og udvikling i D. Scarlattis værk, i: Spørgsmål om musikalsk form, vol. 1, M., 1966, s. 3-61; Protopopov VV, Principles of Beethovens musikalske form, M., 1970; Goryukhina HA, Evolution of sonata form, K., 1970, 1973; Sokolov, Om den individuelle implementering af sonateprincippet, i: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1972, s. 196-228; Evdokimova Yu., Dannelse af sonateform i den præ-klassiske æra, i samling: Spørgsmål om musikalsk form, vol. 2, M., 1972, s. 98; Bobrovsky VP, Functional foundations of musical form, M., 1978, s. 164-178; Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, "AfMw", 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, i: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, "StMw", 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, i: Festschrift Fr. Blume og Kassel, 7.

VP Bobrovsky