Sonata |

ital. sonate, fra sonare – til lyd

En af hovedgenrerne i solo- eller kammerensembleinstr. musik. Classic S., som regel mangedelt produktion. med hurtige ekstreme partier (den første – i den såkaldte sonateform) og langsom midterste; nogle gange er en menuet eller scherzo også inkluderet i cyklussen. Med undtagelse af de gamle varianter (triosonate) involverer S., i modsætning til nogle andre kammergenrer (trio, kvartet, kvintet osv.), ikke mere end 2 udøvere. Disse normer blev dannet i klassicismens æra (se Wiens klassiske skole).

Fremkomsten af ​​udtrykket "S." går tilbage til tidspunktet for dannelsen af ​​selvstændig. instr. genrer. Til at begynde med hed S. wok. stykker med instrumenter eller på egen hånd. instr. værker, som dog stadig var tæt forbundet med wokken. skrivemåde og var preim. simple wok-transskriptioner. spiller. Som instr. spiller udtrykket "S." fundet allerede i 13-tallet. Mere udbredt kaldet "sonate" eller "sonado" begynder kun at blive brugt i æraen af ​​den sene renæssance (16-tallet) i Spanien i dekomp. tabulatur (f.eks. i El Maestro af L. Milan, 1535; i Sila de Sirenas af E. Valderrabano, 1547), derefter i Italien. Ofte er der et dobbeltnavn. – canzona da sonar eller canzona per sonare (f.eks. y H. Vicentino, A. Bankieri og andre).

At con. 16-tallet i Italien (hovedarr. i værket af F. Maskera), forståelsen af ​​udtrykket "S." som betegnelse for en selvstændig instr. spiller (i modsætning til kantate som wok. spiller). På samme tid, især i kon. 16 – beg. 17. århundrede, udtrykket "S." anvendes på de mest forskelligartede i form og funktion instr. essays. Undertiden blev S. kaldt instr. dele af gudstjenesterne (titlerne “Alla devozione” – “In a pious character” eller “Graduale” i Banchieris sonater er bemærkelsesværdige, navnet på et af værkerne i denne genre af K. Monteverdi er “Sonata sopra Sancta Maria” – “Jomfru Marias sonate-liturgi”), samt operaouverturer (f.eks. introduktionen til MA Honors opera The Golden Apple, kaldet af S. – Il porno d'oro, 1667). I lang tid var der ingen klar skelnen mellem betegnelserne "S.", "symfoni" og "koncert". Til begyndelsen af ​​17-tallet (tidlig barok) dannedes 2 typer af S.: sonata da chiesa (kirke. S.) og sonata da camera (kammer, front. S.). For første gang findes disse betegnelser i "Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera" af T. Merula (1637). Sonata da chiesa stolede mere på polyfonisk. form, var sonata da camera kendetegnet ved overvægten af ​​et homofonisk lager og afhængighed af dansbarhed.

I begyndelsen. 17-tallet den såkaldte. triosonate for 2 eller 3 spillere med basso continuo akkompagnement. Det var en overgangsform fra polyfonien i det 16. århundrede. til solo S. 17-18 århundreder. I udføre. kompositioner af S. på dette tidspunkt er den ledende plads optaget af strygere. buede instrumenter med deres store melodiske. muligheder.

I 2. sal. 17-tallet er der en tendens til S.s sønderdeling i dele (normalt 3-5). De er adskilt fra hinanden af ​​en dobbelt linje eller specielle betegnelser. Den 5-delte cyklus er repræsenteret af mange sonater af G. Legrenzi. Som en undtagelse findes også enkeltstemmige S. (i lør: Sonate da organo di varii autori, red. Arresti). Den mest typiske er en 4-delt cyklus med en sekvens af dele: langsomt – hurtigt – langsomt – hurtigt (eller: hurtigt – langsomt – hurtigt – hurtigt). 1. langsomme del – indledende; det er normalt baseret på efterligninger (nogle gange af et homofonisk lager), har improvisation. karakter, omfatter ofte prikkede rytmer; den 2. hurtige del er fuga, den 3. langsomme del er homofonisk, som regel i en sarabandes ånd; afslutter. den hurtige del er også fuga. Sonata da camera var et gratis studie af danse. rum, som en suite: allemande – courant – sarabande – gigue (eller gavotte). Denne ordning kunne suppleres med andre danse. dele.

Definitionen af ​​sonata da camera blev ofte erstattet af navnet. – "suite", "partita", "fransk. ouverture”, “ordre” osv. I kon. 17. århundrede i Tyskland er der produkter. blandet type, der kombinerer egenskaberne af begge typer af S. (D. Becker, I. Rosenmüller, D. Buxtehude og andre). Til kirke. S. trænge ind i kammeret – frie præludier fra kirken, der er tæt på dans (gigue, menuet, gavotte). S. Nogle gange førte dette til en fuldstændig sammenlægning af begge typer (GF Teleman, A. Vivaldi).

Dele kombineres i S. ved hjælp af tematik. forbindelser (især mellem de ekstreme partier, f.eks. i C. op. 3 No 2 Corelli), ved hjælp af en harmonisk toneplan (de ekstreme partier i hovedtonearten, mellemstemmerne i sekundæren), nogle gange med hjælp af et programdesign (S. "Bibelske Fortællinger" Kunau).

I 2. sal. 17-tallet sammen med triosonater indtager S. den dominerende stilling for violin – et instrument, der oplever sin første og højeste blomstring på dette tidspunkt. Genre skr. S. blev udviklet i arbejdet med G. Torelli, J. Vitali, A. Corelli, A. Vivaldi, J. Tartini. En række komponister har 1. sal. 18-tallet (JS Bach, GF Teleman m.fl.) er der en tendens til at forstørre delene og reducere deres antal til 2 eller 3 – normalt på grund af afvisningen af ​​en af ​​de 2 langsomme dele af kirken. S. (f.eks. IA Sheibe). Angivelserne af delenes tempo og karakter bliver mere detaljerede ("Andante", "Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo" osv.). S. for violin med en udviklet del af klaveret optræder første gang i JS Bach. Navngiv "FRA". i forhold til solo-klaverstykket var I. Kunau den første, der brugte det.

I den tidlige klassiske periode (midten af ​​18-tallet) anerkendes S. efterhånden som den rigeste og mest komplekse genre inden for kammermusik. I 1775 definerede IA Schultz S. som en form, der "omfatter alle tegn og alle udtryk." DG Türk bemærkede i 1789: "Blandt stykkerne skrevet til klaveret indtager sonaten med rette førstepladsen." Ifølge FW Marpurg er der i S. nødvendigvis "tre eller fire på hinanden følgende stykker i et tempo givet af betegnelser, for eksempel Allegro, Adagio, Presto, osv." Klaverklaveret rykker i front, som for det nyudkomne hammer-action klaver. (en af ​​de første prøver – S. op. 8 Avison, 1764), og for cembalo eller clavichord (for repræsentanter for de nord- og mellemtyske skoler – WF Bach, KFE Bach, KG Nefe , J. Benda, EV Wolf og andre – clavichord var et yndet instrument). Traditionen med at akkompagnere C. basso continuo er ved at dø ud. En mellemtype klaverklaver breder sig, med valgfri deltagelse af et eller to andre instrumenter, oftest violiner eller andre melodiske instrumenter (sonater af C. Avison, I. Schobert og nogle tidlige sonater af WA ​​Mozart), især i Paris og London. S. er skabt til klassikeren. dobbeltsammensætning med obligatorisk deltagelse af clavier og c.-l. melodisk instrument (violin, fløjte, cello osv.). Blandt de første prøver – S. op. 3 Giardini (1751), S. op. 4 Pellegrini (1759).

Fremkomsten af ​​en ny form for S. var i høj grad bestemt af overgangen fra polyfonisk. fugalager til homofonisk. Den klassiske sonate-allegro er særligt intensivt dannet i D. Scarlattis enstemmige sonater og i CFE Bachs 3-stemmige sonater samt hans samtidige – B. Pasquini, PD Paradisi m.fl. Værker af de fleste komponister i denne galakse er glemt, kun sonater af D. Scarlatti og CFE Bach bliver fortsat opført. D. Scarlatti skrev mere end 500 S. (ofte kaldet Essercizi eller stykker for cembalo); de udmærker sig ved deres grundighed, filigranfinish, forskellige former og typer. KFE Bach etablerer en klassiker. strukturen af ​​den 3-delte S. cyklus (se Sonata-cyklisk form). I arbejdet med italienske mestre, især GB Sammartini, fandt man ofte en 2-delt cyklus: Allegro – Menuetto.

Betydningen af ​​udtrykket "S." i den tidlige klassiske periode var ikke helt stabil. Nogle gange blev det brugt som navn på en instr. skuespil (J. Carpani). I England identificeres S. ofte med "Lesson" (S. Arnold, op. 7) og solosonate, det vil sige S. for melodisk. instrument (violin, cello) med basso continuo (P. Giardini, op.16), i Frankrig – med et stykke for cembalo (JJC Mondonville, op. 3), i Wien – med divertissement (GK Wagenseil, J. Haydn), i Milano – med en nocturne (GB Sammartini, JK Bach). Nogle gange blev udtrykket sonata da camera (KD Dittersdorf) brugt. I nogen tid bevarede også den kirkelige S. sin betydning (17 kirkelige sonater af Mozart). Baroktraditioner afspejles også i melodiernes rigelige udsmykning (Benda) og i indførelsen af ​​virtuose figurative passager (M. Clementi), f.eks. i cyklussens træk. i sonater af F. Durante er den første fuga-del ofte i modsætning til den anden, skrevet i karakter af en gigue. Sammenhængen med den gamle suite er også tydelig i brugen af ​​menuetten til de midterste eller sidste dele af S. (Wagenseil).

Tidlige klassiske temaer. S. bevarer ofte træk af efterlignet polyfoni. lager, i modsætning til f.eks. en symfoni med dens karakteristiske homofoniske tematik i denne periode på grund af andre påvirkninger på genrens udvikling (primært operamusikkens indflydelse). Klassiske normer. S. endelig tage form i værker af J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven, M. Clementi. En 3-delt cyklus med ekstremt hurtige bevægelser og en langsom midterstemme bliver typisk for S. (i modsætning til symfonien med dens normative 4-stemmige cyklus). Denne struktur af cyklussen går tilbage til den gamle C. da chiesa og solo instr. barokkoncert. Den førende plads i cyklussen er besat af 1. del. Den er næsten altid skrevet i sonateform, den mest udviklede af alle klassiske instr. formularer. Der er også undtagelser: for eksempel i fp. Mozarts sonate A-dur (K.-V. 331) første del er skrevet i form af variationer, i hans egen C. Es-dur (K.-V. 282) er første del adagio. Anden del står i skarp kontrast til den første på grund af det langsomme tempo, lyriske og kontemplative karakter. Denne del giver mulighed for større frihed i valget af struktur: den kan bruge en kompleks 3-stemmig form, sonateform og dens forskellige modifikationer (uden udvikling, med en episode) osv. Ofte introduceres en menuet som anden del (f.eks. eksempel C. Es- dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Mozart, C-dur for Haydn). Tredje sats, normalt den hurtigste i cyklussen (Presto, allegro vivace og tætte tempoer), nærmer sig første sats med sin aktive karakter. Den mest typiske form for finalen er rondo- og rondosonaten, sjældnere variationerne (C. Es-dur for violin og klaver, K.-V. 481 af Mozart; C. A-dur for klaver af Haydn). Der er dog også afvigelser fra en sådan struktur af cyklussen: fra 52 fp. Haydns sonater 3 (tidlig) er firstemmige og 8 er tostemmige. Lignende cyklusser er også karakteristiske for nogle skr. sonater af Mozart.

I den klassiske periode i centrum er S. for klaveret, som overalt fortrænger de gamle typer strygere. keyboard instrumenter. S. er også meget brugt til dekomp. instrumenter med akkompagnement fp., især Skr. S. (Mozart ejer f.eks. 47 skr. C).

S.-genren nåede sit højeste højdepunkt med Beethoven, der skabte 32 fp., 10 scr. og 5 cello S. I Beethovens værk beriges det figurative indhold, dramaer legemliggøres. kollisioner skærpes konfliktens begyndelse. Mange af hans S. når monumentale proportioner. Sammen med forfining af form og koncentration af udtryk, karakteristisk for klassicismens kunst, viser Beethovens sonater også træk, som senere blev adopteret og udviklet af romantiske komponister. Beethoven skriver ofte S. i form af en 4-delt cyklus, der gengiver rækkefølgen af ​​dele af en symfoni og en kvartet: en sonata allegro er en langsom lyrik. sats – menuet (eller scherzo) – finale (f.eks. S. for klaver op. 2 nr. 1, 2, 3, op. 7, op. 28). De midterste dele er nogle gange arrangeret i omvendt rækkefølge, nogle gange en langsom lyrik. delen erstattes af en del i et mere mobilt tempo (allegretto). En sådan cyklus ville slå rod i mange romantiske komponisters S.. Beethoven har også 2-stemmigt S. (S. for pianoforte op. 54, op. 90, op. 111), samt en solist med en fri sekvens af stemmer (variationssats – scherzo – begravelsesmarch – finale i klaver. C op. 26; op. C. quasi una fantasia op. 27 nr. 1 og 2; C. op. 31 nr. 3 med en scherzo på 2. pladsen og en menuet på 3.). I Beethovens sidste S. forstærkes tendensen til tæt sammensmeltning af cyklussen og større fortolkningsfrihed. Forbindelser indføres mellem delene, der laves kontinuerlige overgange fra den ene del til den anden, fugaafsnit indgår i cyklussen (finaler af S. op. 101, 106, 110, fugato i 1. del af S. op. 111). Den første del mister nogle gange sin førende position i cyklussen, finalen bliver ofte tyngdepunktet. Der er reminiscenser af tidligere lydte emner i dekomp. dele af cyklussen (S. op. 101, 102 No 1). Midler. I Beethovens sonater begynder langsomme introduktioner til de første satser også at spille en rolle (op. 13, 78, 111). Nogle af Beethovens sange er kendetegnet ved elementer af software, som er blevet bredt udviklet i romantiske komponisters musik. For eksempel 3 dele af S. for klaver. op. 81a kaldes. "Farvel", "Afsked" og "Vend tilbage".

En mellemposition mellem klassicisme og romantik indtager sonater af F. Schubert og KM Weber. Baseret på Beethovens 4-stemmige (sjældent 3-stemmige) sonatecyklusser, bruger disse komponister visse nye metoder til udtryksfuldhed i deres kompositioner. Melodiskuespil er af stor betydning. begyndelse, folkesangelementer (især i de langsomme dele af cyklusserne). Lyrik. karakter vises tydeligst i fp. sonater af Schubert.

I romantiske komponisters arbejde sker videreudvikling og transformation af den klassiske musik. (overvejende Beethovens) type S., der mætter den med nyt billedsprog. Karakteristisk er den større individualisering af fortolkningen af ​​genren, dens fortolkning i romantikerens ånd. poesi. S. bevarer i denne periode positionen som en af ​​de førende genrer af instr. musik, selvom den er lidt skubbet til side af små former (f.eks. en sang uden ord, nocturne, præludium, etude, karakteristiske stykker). F. Mendelssohn, F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, J. Brahms, E. Grieg og andre ydede et stort bidrag til udviklingen af ​​seismik. Deres seismiske kompositioner afslører nye muligheder for genren i at afspejle livsfænomener og konflikter. Kontrasten i S.s billeder skærpes både inden for delene og i deres forhold til hinanden. Komponisters ønske om mere tematisk påvirkes også. cyklussens enhed, selvom romantikerne generelt holder sig til klassikeren. 3-stemmigt (f.eks. S. for pianoforte op. 6 og 105 af Mendelssohn, S. for violin og pianoforte op. 78 og 100 af Brahms) og 4-stemmigt (f.eks. S. for pianoforte op. 4, 35 og 58 Chopin, S. for Schumann) cykler. Nogle af sekvenserne til FP udmærker sig ved en stor originalitet i fortolkningen af ​​dele af cyklussen. Brahms (S. op. 2, femdelt S. op. 5). Romantisk indflydelse. poesi fører til fremkomsten af ​​enstemmig S. (de første prøver – 2 S. for Liszts pianoforte). Med hensyn til skala og uafhængighed nærmer sonatens sektioner sig i dem cyklussens dele og danner den såkaldte. en en-delt cyklus er en cyklus af kontinuerlig udvikling, med slørede linjer mellem dele.

I fp. En af de samlende faktorer i Liszts sonater er programmaticitet: med billederne af Dantes guddommelige komedie, hans S. "Efter at have læst Dante" (friheden i dens struktur understreges af betegnelsen Fantasia quasi Sonata), med billederne af Goethes Faust – S. h-mol (1852-53).

I Brahms og Griegs værk indtager violin S en fremtrædende plads. Til de bedste eksempler på S.-genren i romantikken. musik hører til sonaten A-dur for violin og klaver. S. Frank, samt 2 S. for cello og klaver. Brahms. Der skabes også instrumenter til andre instrumenter.

I kon. 19 – beg. 20. århundrede S. i Vestens lande. Europa gennemgår en velkendt krise. Sonaterne af V. d'Andy, E. McDowell, K. Shimanovsky er interessante, uafhængige i tanke og sprog.

Et stort antal S. for dekomp. instrumenter er skrevet af M. Reger. Af særlig interesse er hans 2 S. for orgel, hvori komponistens orientering mod det klassiske kom til udtryk. traditioner. Reger ejer desuden 4 S. for cello og pianoforte, 11 S. for pianoforte. Tilbøjeligheden til programmering er karakteristisk for McDowells sonateværk. Alle 4 hans S. for fp. er programundertekster ("Tragisk", 1893; "Heroisk", 1895; "Norsk", 1900; "Keltisk", 1901). Mindre betydningsfulde er sonater af K. Saint-Saens, JG Reinberger, K. Sinding og andre. Forsøg på at genoplive klassikeren i dem. principper gav ikke kunstnerisk overbevisende resultater.

S.-genren får i begyndelsen ejendommelige træk. 20. århundrede i fransk musik. Fra franskmændene G. Fauré, P. Duke, C. Debussy (S. for violin og klaver, S. for cello og klaver, S. for fløjte, bratsch og harpe) og M. Ravel (S. for violin og pianoforte) , S. for violin og cello, sonate for pianoforte). Disse komponister mætter S. med nyt, herunder impressionistisk. figurativitet, originale metoder til udtryksfuldhed (brug af eksotiske elementer, berigelse af modal-harmoniske midler).

I arbejdet med russiske komponister fra det 18. og 19. århundrede indtog S. ikke en fremtrædende plads. Genren af ​​S. på dette tidspunkt er repræsenteret ved individuelle eksperimenter. Sådan er musikinstrumenterne til DS Bortnyanskys cembalo, og IE Khandoshkins musikinstrumenter til soloviolin og bas, som i deres stiltræk ligger tæt på tidlige klassiske vesteuropæiske musikinstrumenter. og bratsch (eller violin) MI Glinka (1828), opretholdt i det klassiske. ånd, men med intonation. parter tæt forbundet med russerne. folkesangelement. Nationale træk er mærkbare i S. af Glinkas mest fremtrædende samtidige, primært AA Alyabyeva (S. for violin med klaver, 1834). Def. AG Rubinshtein, forfatter til 4 S. for klaver, hyldede genren S. (1859-71) og 3 S. for violin og klaver. (1851-76), S. for bratsch og klaver. (1855) og 2 s. for cello og klaver. (1852-57). Af særlig betydning for den efterfølgende udvikling af genren på russisk. musik havde S. for klaver. op. 37 PI Tchaikovsky, og også 2 S. for klaver. AK Glazunov, der trækker mod traditionen fra den "store" romantiske S.

Ved overgangen til det 19. og 20. århundrede. interesse for genren S. y rus. komponister er steget markant. En lys side i udviklingen af ​​genren var FP. sonater af AN Scriabin. På mange måder fortsætter det romantiske. traditioner (gravitation mod programmerbarhed, cyklussens enhed), giver Skrjabin dem et selvstændigt, dybt originalt udtryk. Det nye og originale i Scriabins sonate-kreativitet kommer til udtryk både i den figurative struktur og i musikken. sprog, og i fortolkningen af ​​genren. Den programmatiske karakter af Skrjabins sonater er filosofisk og symbolsk. Karakter. Deres form udvikler sig fra en ret traditionel flerdelt cyklus (1. – 3. S.) til en enkeltdelt (5. – 10. S.). Allerede Skrjabins 4. sonate, som begge dele er tæt beslægtede med hinanden, nærmer sig typen af ​​en enkeltsats pianoforte. digte. I modsætning til Liszts ensatsede sonater har Skrjabins sonater ikke træk af en ensats cyklisk form.

S. er væsentligt opdateret i NK Medtners arbejde, to-rum hører til 14 fp. S. og 3 S. for violin og klaver. Medtner udvider genrens grænser og trækker på træk ved andre genrer, for det meste programmatiske eller lyrisk-karakteristiske ("Sonata-elegy" op. 11, "Sonata-remembrance" op. 38, "Sonata-fairy tale" op. 25 , "Sonata-ballade" op. 27). En særlig plads indtager hans "Sonata-vocalise" op. 41.

SV Rachmaninov i 2 fp. S. udvikler særegent den store romantikers traditioner. C. En bemærkelsesværdig begivenhed på russisk. musiklivets begyndelse. 20. århundredes stål 2 første S. for fp. N. Ja. Myaskovsky, især den enstemmige 2. S., tildelte Glinkin-prisen.

I de følgende årtier af det 20. århundrede ændrer brugen af ​​nye udtryksmidler genrens udseende. Her er 6 C. vejledende for dekomp. instrumenter af B. Bartok, originale i rytme og modale træk, hvilket indikerer en tendens til at opdatere de udøvende. kompositioner (S. for 2 fp. og percussion). Denne seneste trend følges også af andre komponister (S. for trompet, horn og trombone, F. Poulenc m.fl.). Der gøres forsøg på at genoplive nogle former for præ-klassiker. S. (6 orgelsonater af P. Hindemith, solo S. for bratsch og for violin af E. Krenek og andre værker). Et af de første eksempler på neoklassisk fortolkning af genren – 2. S. for klaver. IF Stravinsky (1924). Midler. plads i moderne musik indtages af sonater af A. Honegger (6 C. for forskellige instrumenter), Hindemith (ca. 30 C. for næsten alle instrumenter).

Fremragende eksempler på moderne fortolkninger af genren blev skabt af ugler. komponister, primært SS Prokofiev (9 for klaver, 2 for violin, cello). Den vigtigste rolle i udviklingen af ​​moderne S. blev spillet af FP. sonater af Prokofiev. Al kreativitet afspejles tydeligt i dem. komponistens vej – fra forbindelsen med det romantiske. prøver (1., 3. C.) til klog modenhed (8. C). Prokofiev stoler på klassikeren. normer for den 3- og 4-delte cyklus (med undtagelse af den ene del 1. og 3. C). Klassisk orientering. og præklassisk. principper for tænkning afspejles i brugen af ​​gamle danse. genrer fra det 17.-18. århundrede. (gavotte, menuet), toccataformer, samt i en klar afgrænsning af afsnit. Imidlertid dominerer de originale træk, som omfatter dramaturgiens teatralske konkrethed, melodiens og harmoniens nyhed og klaverets særegne karakter. virtuositet. Et af de mest markante højdepunkter i komponistens arbejde er krigsårenes "sonatetriade" (6. – 8. s., 1939-44), som kombinerer dramatik. konflikt mellem billeder og klassisk. forfining af formen.

Et bemærkelsesværdigt bidrag til udviklingen af ​​klavermusik blev ydet af DD Shostakovich (2 for klaver, violin, bratsch og cello) og AN Aleksandrov (14 klaver for klaver). FP er også populær. sonater og sonater af DB Kabalevsky, sonater af AI Khachaturian.

I 50'erne – 60'erne. nye karakteristiske fænomener dukker op inden for sonate-kreativitet. S. optræder, der ikke indeholder en eneste del i cyklussen i sonateform og kun implementerer visse principper for sonaten. Sådan er S. for FP. P. Boulez, "Sonata and Interlude" for "forberedt" klaver. J. Cage. Forfatterne til disse værker tolker S. hovedsagelig som en instr. Spil. Et typisk eksempel på dette er C. for cello og orkester af K. Penderecki. Lignende tendenser blev afspejlet i en række uglers arbejde. komponister (klaversonater af BI Tishchenko, TE Mansuryan osv.).

Referencer: Gunet E., Ti sonater af Scriabin, "RMG", 1914, nr. 47; Kotler N., Liszts sonate h-mol i lyset af hans æstetik, "SM", 1939, nr. 3; Kremlev Yu. A., Beethovens klaversonater, M., 1953; Druskin M., Clavier-musik fra Spanien, England, Holland, Frankrig, Italien, Tyskland i 1960-1961. århundreder, L., 1962; Kholopova V., Kholopov Yu., Prokofievs klaversonater, M., 1962; Ordzhonikidze G., Prokofievs klaversonater, M., 1; Popova T., Sonata, M., 1966; Lavrentieva I., Beethovens sene sonater, i lør. I: Questions of Musical Form, vol. 1970, M., 2; Rabey V., Sonater og partitaer af JS Bach for violinsolo, M., 1972; Pavchinsky, S., Figurativt indhold og tempofortolkning af nogle af Beethovens sonater, i: Beethoven, vol. 1972, M., 1973; Schnittke A., Om nogle træk ved innovation i Prokofievs klaversonatecyklusser, i: S. Prokofiev. Sonater og forsker, M., 13; Meskhishvili E., Om dramaturgien i Skrjabins sonater, i samling: AN Skryabin, M., 1974; Petrash A., Solo buesonate og suite før Bach og i hans samtidige værker, i: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 36, L., 1978; Sakharova G., At the origins of the sonata, i: Features of sonata formation, "Proceedings of the GMPI im. Gnesins”, bd. XNUMX, M., XNUMX.

Se også tændt. til artikler Sonateform, Sonata-cyklisk form, Musikalsk form.

VB Valkova