Plagal kadence |

Plagal kadence (Sen latin plagalis, fra græsk plagios – lateral, indirekte) – en af ​​kadencetyperne (1), karakteriseret ved studiet af harmonierne S og T (IV-I, II65-I, VII43-I osv.); i modsætning til autentisk. kadence (D – T) som hoved, hoved. type. Der er fulde (S – T) og halve (T – S) P. til. I normativ P. til. tonen i den opløsende tonic er til stede (eller underforstået) i harmonien S og er ikke en ny lyd ved introduktionen af ​​T; forbundet med dette vil udtrykke. karakteren af ​​P. to. er opblødt, som om en indirekte handling (i modsætning til den autentiske kadence, som er karakteriseret ved en direkte, åben, skarp karakter). Ofte P. til. blev brugt efter det autentiske som en bekræftende og samtidig blødgørende tilføjelse (“Offertorium” i Mozarts Requiem).

Udtrykket "P. til." går tilbage til middelalderens navne. frets (ordene plagii, plagioi, plagi er allerede nævnt i det 8.-9. århundrede i Alcuins og Aurelians afhandlinger). Overførslen af ​​begrebet fra tilstand til kadence er kun legitim, når man deler kadencer i vigtigere og mindre vigtige, men ikke ved bestemmelse af strukturelle korrespondancer (V – I = autentisk, IV – I = stik), for i plagal middelalder. bånd (for eksempel i II-tonen, med et skelet: A – d – a) midten var ikke den nederste lyd (A), men finalis (d), i forhold til Krom, i de fleste plagale tilstande er der ingen øvre fjerdedel ustabil (se systematikbånd af G. Zarlino, "Le istitutioni harmoniche", del IV, kap. 10-13).

Ligesom kunst. fænomenet P. to. ligger fast i slutningen af ​​mange-målet. musikken spiller, da selve krystalliseringen vil afslutte. omsætning (samtidig med den autentiske kadence). Således slutter motetten fra ars antiqua-æraen "Qui d'amours" (fra Montpellier Codex) med P. k.:

f — gf — c

I det 14. århundrede P. til. anvendes som konklusion. omsætning, som har en vis farve, udtryksfuldhed (G. de Machaux, 4. og 32. ballader, 4. rondo). Fra midten af ​​15-tallet P. til. bliver (sammen med autentisk) en af ​​de to fremherskende typer af harmoniske. konklusioner. P. til. er ikke ualmindeligt i konklusionerne af polyfonisk. kompositioner fra renæssancen, især i nærheden af ​​Palestrina (se f.eks. de sidste kadencer Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei af pave Marcellos messe); deraf det andet navn P. k. – "kirkekadenza". Senere (især i det 17. og 18. århundrede) P. to. i midler. målet skubbes til side af det autentiske og som sidste mål bruges det meget sjældnere end i 16-tallet. (f.eks. slutningen af ​​vokalafsnittet i arie "Es ist vollbracht" fra 159. kantate af JS Bach).

I 19-tallet P.s værdi til. stiger. L. Beethoven brugte det ret ofte. VV Stasov påpegede med rette, at man i værkerne fra "den sidste Beethoven-periode ikke kan undgå at bemærke den vigtige rolle, som de "plagale kadencer" spiller. I disse former så han "et stort og tæt forhold til det indhold, der fyldte hans (Beethovens) sjæl." Stasov henledte opmærksomheden på den konstante brug af P. to. i musik af den næste generation af komponister (F. Chopin m.fl.). P. k. fik stor betydning fra MI Glinka, der var særligt opfindsom med at finde plagale former til at afslutte store dele af operaværker. Forud for tonicen kommer VI lav scene (finalen i 1. akt af operaen Ruslan og Lyudmila), og IV scenen (Susanins arie) og II scenen (finalen i 2. akt af operaen Ivan Susanin) osv. plagale fraser (polakkernes kor i 4. akt af samme opera). Express. karakteren af ​​P. to. Glinka følger ofte af tematikken. intonationer (afslutningen på det "persiske kor" i operaen "Ruslan og Lyudmila") eller fra den jævne række af harmonier, forenet af bevægelsens enhed (introduktionen til Ruslans arie i samme opera).

I plagaliteten af ​​Glinkas harmoni så VO Berkov "tendenserne og påvirkningerne af harmonien i russiske folkesange og vestlig romantik." Og i arbejdet med senere russisk. klassikere, plagalitet var normalt forbundet med intonationerne af russisk. sang, karakteristisk modalfarvning. Blandt de demonstrative eksempler er landsbybeboernes kor og boyarernes kor "For os, prinsesse, ikke for første gang" fra operaen "Prins Igor" af Borodin; færdiggørelsen af ​​Varlaams sang "Som det var i byen i Kazan" fra operaen "Boris Godunov" af Mussorgsky med en sekvens af II lav – I trin og en endnu mere vovet mundharmonika. omsætning: V lav – jeg træder i koret “Dispersed, cleared up” fra samme opera; Sadkos sang "Oh, you dark oak forest" fra operaen "Sadko" af Rimsky-Korsakov, akkorder før Kitezhs forlis i hans egen opera "The Legend of the Invisible City of Kitezh".

På grund af tilstedeværelsen af ​​en indledende tone i akkorderne før tonika, opstår i sidstnævnte tilfælde en ejendommelig kombination af plagalitet og autenticitet. Denne form går tilbage til den gamle P. k., bestående af rækkefølgen af ​​terzquartaccorden af ​​den XNUMX. grad og treklangen af ​​den XNUMXste grad med bevægelsen af ​​den indledende tone ind i tonika.

Russiske præstationsklassikere inden for plagalitet blev videreudviklet i deres efterfølgeres musik - ugler. komponister. Især SS Prokofiev opdaterer akkorden væsentligt i f.eks. plagale konklusioner. i Andante caloroso fra 7. sonate for klaver.

Sfæren for P. til. fortsætter med at blive beriget og udviklet i den nyeste musik, som ikke mister kontakten til det klassiske. harmonisk form. funktionalitet.

Referencer: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; det samme på russisk. lang. under titlen: Om nogle former for moderne musik, Sobr. soch., v. 3, Sankt Petersborg, 1894; Berkov VO, Glinka's Harmony, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagalitet og relaterede forbindelser i russisk sangharmoni, i: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955. Se også lit. under artiklerne Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).

V. V. Protopopov, Yu. Ja. Kholopov