Middelalderbånd |

Middelalderlige bånd, mere korrekt kirkebånd, kirketoner

lat. modi, toni, tropi; tysk Kirchentöne, Kirchentonarten; franske modes gregoriens, tons ecclesiastiques; engelske kirketilstande

Navnet på otte (tolv i slutningen af ​​renæssancen) monodiske modes, der ligger til grund for professionel (kap. arr. kirke) musik i Vesteuropa. middelalderen.

Historisk set 3 systemer til betegnelse af S. l .:

1) nummereret dampbad (den ældste; tilstande er angivet med latiniserede græske tal, for eksempel protus – første, deuterus – anden osv., med parvis opdeling af hver i autentisk – hoved og plagal – sekundær);

2) numerisk enkel (tilstande er angivet med romertal eller latinske tal - fra I til VIII; for eksempel primus tone eller I, secundus toneus eller II, tertius tone eller III osv.);

3) nominal (nominativ; med hensyn til græsk musikteori: dorisk, hypodorisk, frygisk, hypofrygisk osv.). Konsolideret navnesystem for otte S. l .:

I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Frygisk – autentisk deuterus IV – hypofrygisk – deuterus plagalis V – лидийский – autentisk tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – tetrarduslydian –en tetrarduslydian –en tetrarduslydian –en tetrarduslydian

Hovedmodale kategorier S. l. – finalis (sluttone), ambitus (melodivolumen) og – i melodier forbundet med psalmodi, – efterklang (også tenor, tuba – gentagelsestone, psalmodi); desuden melodier i S. l. ofte præget af visse melodiske. formler (kommer fra salmemelodien). Forholdet mellem finalis, ambitus og eftervirkning danner grundlaget for strukturen af ​​hver af S. l.:

Melodich. formler S. l. i salmen melodisk (salmetoner) – indledning (initialformel), finalis (endelig), mediant (midterste kadence). melodiske eksempler. formler og melodier i S. l.:

Salme "Ave maris Stella."

Offertorium "Jeg græd ud af dybet."

Antifon "Det nye bud".

Halleluja og verset "Laudate Dominum".

Gradvist "De så".

Kyrie eleison af messen "påskesæson".

Messe for de døde, går ind i den evige hvile.

Til egenskaberne ved S. l. omfatter også differentieringer (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – kadence melodisk. formler for den antifonale psalmodi, der falder på en seksstavelsesafslutning. sætningen såkaldte. "lille doxologi" (seculorum amen - "og for evigt og altid amen"), som normalt betegnes med udeladelse af konsonanter: Euouae.

Guds lam af messen "På advents- og fastedagene".

Differentieringerne fungerer som en overgang fra salmeverset til det efterfølgende antifon. Melodisk er differentieringen lånt fra salmetonernes finaler (derfor kaldes salmetonernes finale også forskelle, se "Antiphonale monasticum pro diurnis horis...", Tornaci, 1963, s. 1210-18).

Antifon "Ad Magnificat", VIII G.

I det verdslige og folkelige. musikken fra middelalderen (især renæssancen), tilsyneladende har der altid eksisteret andre former (dette er unøjagtigheden af ​​udtrykket "S. l." - de er typiske ikke for al middelaldermusik, men hovedsageligt for kirkemusik, derfor er udtrykket "kirkelige tilstande", "kirketoner" mere korrekt). De blev dog ignoreret i det musikalske og videnskabelige. litteratur, som var under indflydelse af kirken. J. de Groheo ("De musica", ca. 1300) påpegede, at verdslig musik (cantum civilem) "ikke kommer særlig godt ud af det" med kirkens love. bånd; Glarean ("Dodekachordon", 1547) mente, at den ioniske tilstand eksisterer ca. 400 år. I den ældste middelalder, der er kommet ned til os. sekulære, ikke-liturgiske melodier findes, for eksempel pentatonisk, ionisk tilstand:

Tysk sang om Peter. Con. 9. årh.

Af og til findes joniske og æoliske former (svarende til naturlig dur og mol) også i f.eks. gregoriansk sang. hele den monodiske messe "In Festis solemnibus" (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) er skrevet på XI, dvs. jonisk, fret:

Kyrie eleison af messen "I de højtidelige fester."

Kun i Ser. 16-tallet (se "Dodekachordon" Glareana) i systemet af S. l. 4 bånd mere var inkluderet (dermed var der 12 bånd). Nye bånd:

Ved Tsarlino ("Dimostrationi Harmoniche", 1571, "Le Istitutioni Harmoniche", 1573) og nogle franske. og tysk. musikere fra det 17. århundrede en anderledes taksonomi på tolv S. l. er givet i sammenligning med Glarean. I Tsarlino (1558):

G. Zаrlin®. «De harmoniske institutioner», IV, kap. 10.

У М. Мерсенна ("Universal Harmony", 1636-37):

Jeg ærgrer mig - autentisk. Dorian (s-s1), II mode – plagal subdorian (g-g1), III fret – autentisk. Frygisk (d-d1), IV-tilstand - plagal sub-frygisk (Aa), V - autentisk. Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – autentisk. mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – autentisk. hyperdorisk (g-g1), X – plagal Sub-Hyperdorian (d-d1), XI – autentisk. hyperfrygisk (a-a1), XII – plagal subhyperfrygisk (e-e1).

Til hver af S. l. tilskrev sit eget specifikke udtryk. Karakter. Ifølge kirkens retningslinjer (især i den tidlige middelalder) skulle musikken løsrives fra alt kødelig, "verdsligt" som syndigt og ophøje sjæle til det åndelige, himmelske, kristne guddommelige. Således modsatte Klemens af Alexandria (ca. 150 – ca. 215) de gamle, hedenske frygiske, lydiske og doriske "nomer" til fordel for "den evige melodi af en ny harmoni, Guds navn", mod "kvindelige melodier" og " jamrende rytmer", at -ry "fordærve sjælen" og involvere den i komos "svælg" til fordel for "åndelig glæde", "for at forædle og tæmme ens temperament." Han mente, at "harmonier (dvs. tilstande) skulle tages strengt og kysk." Den doriske (kirkelige) tilstand er for eksempel ofte karakteriseret af teoretikere som højtidelig, majestætisk. Guido d'Arezzo skriver om "den 6.s hengivenhed", "den 7.s snakkesalighed". Beskrivelsen af ​​modusernes udtryksevne gives ofte detaljeret, farverigt (karakteristika er givet i bogen: Livanova, 1940, s. 66; Shestakov, 1966, s. 349), hvilket indikerer en livlig opfattelse af modal intonation.

Historisk set S. l. kommer utvivlsomt fra kirkens båndsystem. musik af Byzans – den såkaldte. oktoiha (osmose; græsk oxto – otte og nxos – stemme, mode), hvor der er 8 tilstande, opdelt i 4 par, betegnet som autentiske og plagale (de første 4 bogstaver i det græske alfabet, som svarer til rækkefølgen: I – II – III – IV), og bruges også på græsk. tilstandsnavne (dorisk, frygisk, lydisk, mixolydisk, hypodorisk, hypo-frygisk, hypolydisk, hypomixolydisk). Systematisering af byzantinske kirker. frets tilskrives Johannes af Damaskus (1. halvdel af det 8. århundrede; se Osmose). Spørgsmålet om den historiske Genesis af modale systemer i Byzans, Dr. Rusland og Vesteuropa. S. l. kræver dog yderligere undersøgelser. Muser. teoretikere fra den tidlige middelalder (6.-begyndelsen af ​​det 8. århundrede) nævner endnu ikke nye tilstande (Boethius, Cassiodorus, Isidore af Sevilla). For første gang omtales de i en afhandling, hvis fragment er udgivet af M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, s. 26-27) under navnet Flaccus Alcuin (735-804); dog er dens forfatterskab tvivlsom. Det ældste dokument, der pålideligt taler om S. l. bør betragtes som afhandlingen af ​​Aurelian fra Rheome (9. århundrede) "Musica disciplina" (ca. 850; "Gerbert Scriptores", I, s. 28-63); begyndelsen af ​​hans 8. kapitel "De Tonis octo" gengiver næsten ordret hele fragmentet af Alcunnos. Mode (“tone”) tolkes her som en slags måde at synge på (tæt på begrebet modus). Forfatteren giver ikke musikalske eksempler og skemaer, men henviser til melodierne af antifoner, responsories, offertories, communio. I en anonym afhandling fra det 9. (?) c. "Alia musica" (udgivet af Herbert - "Gerbert Scriptores", I, s. 125-52) angiver allerede de nøjagtige grænser for hver af de 8 S. l. Så den første bånd (primus tonus) er betegnet som "den laveste" (omnium gravissimus), der optager en oktav til mesaen (dvs. Aa), og kaldes "Hypodorian". Den næste (oktav Hh) er Hypophrygisk, og så videre. ("Gerbert Scriptores," I, s. 127a). Overført af Boethius ("De institutione musica", IV, capitula 15) systematisering af det græske. transpositionelle skalaer af Ptolemæus (transpositioner af det "perfekte system", som gengav navnene på tilstandene - frygiske, doriske osv. - men kun i omvendt, stigende rækkefølge) i "Alia musica" blev forvekslet med systematisering af tilstande. Som et resultat viste det sig, at de græske navne på tilstandene var relateret til andre skalaer (se oldgræske tilstande). Takket være bevarelsen af ​​det indbyrdes arrangement af de modale skalaer forblev rækkefølgen af ​​tilstandene i begge systemer den samme, kun successionsretningen ændrede sig - inden for det regulerende to-oktav-område for det græske perfekte system - fra A til a2.

Sammen med videreudviklingen af ​​oktav S. l. og udbredelsen af ​​solmisering (siden det 11. århundrede) fandt Guido d'Arezzos hexachord-system også anvendelse.

Dannelsen af ​​den europæiske polyfoni (i middelalderen, især under renæssancen) deformerede systemet af musikinstrumenter betydeligt. og til sidst førte til dens ødelæggelse. De vigtigste faktorer, der forårsagede nedbrydningen af ​​S. l. var mange mål. lager, introduktion af tone og transformation af konsonanttriaden til basis for modusen. Polyfoni udjævnede betydningen af ​​visse kategorier af S. l. – ambitus, eftervirkninger, skabte muligheden for at slutte på én gang på to (eller endda tre) dekomp. lyde (f.eks. på d og a på samme tid). Den indledende tone (musiсa falsa, musica ficta, se Chromatism) krænkede S. l.s strenge diatonisme, reducerede og gjorde uendelige forskelle i strukturen af ​​S. l. af samme stemning, hvilket reducerer forskellene mellem tilstandene til det vigtigste definerende træk – dur eller mol hoved. treklanger. Anerkendelse af konsonansen af ​​tredjedele (og derefter sjettedele) i det 13. århundrede. (fra Franco af Köln, Johannes de Garland) førte til de 15-16 århundreder. til den konstante brug af konsonanttreklanger (og deres inversioner) og dermed til ext. reorganisering af det modale system, bygger det på dur- og molakkorder.

S. l. polygonal musik udviklede sig til renæssancens modale harmoni (15.-16. århundrede) og videre til den "harmoniske tonalitet" (funktionel harmoni af dur-mol-systemet) i det 17.-19. århundrede.

S. l. polygonal musik i det 15.-16. århundrede. har en specifik farve, der vagt minder om et blandet dur-mol modalt system (se dur-mol). Typisk for eksempel slutningen med en dur treklang af et stykke skrevet i molstemningens harmoni (D-dur – i dorisk d, E-dur – i frygisk e). Kontinuerlig drift af harmoniske. elementer af en helt anden struktur – akkorder – resulterer i et modalt system, der adskiller sig skarpt fra den originale monodi i den klassiske musikstil. Dette modale system (renæssancemodal harmoni) er relativt uafhængigt og rangerer blandt andre systemer sammen med sl og dur-mol tonalitet.

Med etableringen af ​​dominansen af ​​major-mol-systemet (17-19 århundreder) blev det tidligere S. l. gradvist miste deres betydning, til dels forbliver i den katolske. kirkelig hverdag (mindre ofte - i protestantisk f.eks. den doriske melodi af koret "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Separate lyse prøver af S. l. findes hovedsageligt i 1. sal. 17-tallets karakteristiske revolutioner af S. l. opstå fra JS Bach i bearbejdningen af ​​gamle melodier; et helt stykke kan opretholdes i en af ​​disse tilstande. Således er melodien af ​​koralen "Herr Gott, dich loben wir" (dens tekst er en tysk oversættelse af den gamle latinske salme, udført i 1529 af M. Luther) i frygisk modus, bearbejdet af Bach til koret (BWV 16 , 190, 328) og for orglet (BWV 725), er en bearbejdning af den gamle salme "Te deum laudamus" af fjerde tone, og melodiske elementer var bevaret i Bachs bearbejdning. formler for dette onsdag-århundrede. toner.

JS Bach. Koroptakt for orgel.

Hvis elementerne i S. l. i harmoni 17-tallet. og i Bach-tidens musik – levningen af ​​en gammel tradition, så starter med L. Beethoven (Adagio “In der lydischen Tonart” fra kvartetten op. 132) er der en genoplivning af det gamle modale system på et nyt grundlag . I romantikkens æra blev brugen af ​​modificerede former for S. l. er forbundet med stiliseringsmomenter, appellerer til fortidens musik (af F. Liszt, J. Brahms; i 7. variation fra Tjajkovskijs variationer for klaver op. 19 nr. 6 – frygisk mode med en typisk dur-tonik til sidst) og fusionerer med stigende opmærksomhed komponister til folkemusikkens former (se Naturlige tilstande), især F. Chopin, B. Bartok, russiske komponister fra det 19.-20. århundrede.

Referencer: Stasov V. V., Om nogle nye former for nutidig musik, Sobr. op., bind. 3 St. Petersborg, 1894 (1. udg. På ham. yaz. – “Bber einige neue Formen der heutigen Musik …”, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), det samme i hans bog: Artikler om musik, nr. 1, M., 1974; Taneev S. I., Bevægelig kontrapunkt for streng skrift, Leipzig, 1909, M., 1959; Braudo E. M., almen musikhistorie, bd. 1, P., 1922; Catuar H. L., Harmoniens teoretiske forløb, del. 1, M., 1924; Ivanov-Boretsky M. V., På polyfonisk musiks modale grundlag, "Proletarisk musiker", 1929, nr. 5; hans egen, Musikhistorisk Læser, bd. 1, M., 1929, revideret, M., 1933; Livanova T. N., Vesteuropæisk Musiks Historie indtil 1789, M., 1940; hendes egen, Musik (afsnit i kapitlet Middelalderen), i bogen: History of European Art History, (bog. 1), M., 1963; Gruber R. I., Musikkulturens historie, bd. 1, kl. 1, M., 1941; hans, Almindelig Musikhistorie, bd. 1, M., 1956, 1965; Shestakov V. AP (komp.), Musikalsk æstetik i den vesteuropæiske middelalder og renæssance, M., 1966; Sposobin I. V., Forelæsninger om harmoniens forløb, M., 1969; Kotlyarevsky I. A., Diatonik og kromatik som kategori af musikalsk tænkning, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venezia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Harmoniske Demonstrationer, Venedig, 1571, Facs. red., N. Y., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, red. facs. P., 1976; Gerbert M., kirkelige forfattere om hellig musik især, t. 1-3, St. Blasien, 1784, reprografisk genoptryk Hildesheim, 1963; Soussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, en ny række skrifter om middelalderens musik, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, reprografisk genoptryk Hildesheim, 1963; Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius og græsk harmoni, Lpz., 1872; Brambach W., Tonesystemet og det kristne Vestens tangenter i middelalderen, Lpz., 1881; Riemann H., Musikhistoriens Katekismus, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. om. — Riemann G., Musikhistoriens Katekismus, kap. 1, M., 1896, 1921); его же, Musikteoriens historie i IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Introduktion til gregorianske melodier, bind. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Om den middelalderlige teori om tonalitet, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, nr. 4, 1939, v. 11, nr. 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Key, mode, species, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, nr. 1; Reese G., Musik i middelalderen, N. Y., 1940; Jоhner D., Word and Sound in the Chorale, Lpz., 1940, 1953; Arel W., gregoriansk sang, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., Lydsystemet fra før 1000, Köln, 1963; Vogel M., The emergence of the church modes, в сб.: Report on the International Musicological Congress Kassel 1962, Kassel u.

Yu. H. Kholopov