Keynote |

Tysk Leitmotiv, lit. – ledende motiv

Relativt kort musik. omsætning (bh melodi, nogle gange en melodi med harmonisering tildelt et bestemt instrument osv.; i nogle tilfælde en separat harmoni eller sekvens af harmonier, en rytmisk figur, en instrumental klang), gentagne gange gennem musikken. prod. og tjener som en betegnelse og karakteristik af en bestemt person, genstand, fænomen, følelse eller abstrakt begreb (L., udtrykt ved harmoni, nogle gange kaldet leitharmoni, udtrykt ved klang – leittimbre, etc.). L. bruges oftest i musikteater. genrer og software instr. musik. Det er blevet et af de vigtigste udtryk. midler i 1. halvår. 19-tallet Selve begrebet kom i brug noget senere. Det tilskrives normalt ham. filolog G. Wolzogen, der skrev om Wagners operaer (1876); faktisk, selv før Wolzogen, udtrykket "L." anvendt af FW Jens i hans arbejde om KM Weber (1871). På trods af udtrykkets unøjagtighed og konventionalitet spredte det sig hurtigt og vandt anerkendelse ikke kun i musikvidenskaben, men også i hverdagen, og blev et kendt ord for de dominerende, konstant gentagne øjeblikke i menneskelig aktivitet, omgivende livsfænomener osv.

I musikprod. sammen med den ekspressiv-semantiske funktion udfører sproget også en konstruktiv (tematisk samlende, formativ) funktion. Lignende opgaver indtil 19-tallet. løses normalt separat i dekomp. musikgenrer: midler til levende karakteristika typiske. situationer og følelsesmæssige tilstande blev udviklet i operaen i det 17.-18. århundrede, mens dirigenten af ​​en enkelt muse var gennemgribende. temaer blev brugt selv i antikke polyfoner. former (se Cantus firmus). Princippet om linearitet var allerede skitseret i en af ​​de tidligste operaer (Monteverdis Orfeo, 1607), men blev ikke udviklet i efterfølgende operakompositioner på grund af krystalliseringen af ​​isolerede wokker i operamusikken. former for konc. plan. Gentagelser musiktematiske konstruktioner, opdelt efter andre tematiske. materiale, kun mødt i isolerede tilfælde (nogle operaer af JB Lully, A. Scarlatti). Kun i kon. 18-tallets L.s reception dannes gradvist i de sene operaer af WA ​​Mozart og i franskmændenes operaer. komponister fra den store franske æra. revolutioner – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. L.s sande historie begynder i musernes udviklingsperiode. romantikken og er primært forbundet med den. romantisk opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Samtidig bliver L. et af midlerne til at gennemføre det vigtigste. operaens ideologiske indhold. Konfrontationen mellem lyse og mørke kræfter i Webers opera The Free Gunner (1821) afspejlede sig således i udviklingen af ​​tværgående temaer og motiver, forenet i to kontrasterende grupper. R. Wagner, der udviklede Webers principper, anvendte linjelinjen i operaen Den flyvende hollænder (1842); dramaets klimaks er præget af udseendet og samspillet mellem hollænderens og Sentas ledemotiver, der symboliserer den samme tid. "forbandelse" og "forløsning".

hollandsk ledemotiv.

Leitmotiv af Senta.

Wagners vigtigste fortjeneste var skabelsen og udviklingen af ​​muser. dramaturgi, især. på L-systemet. Den fik sit mest fuldstændige udtryk i hans senere musik. dramaer, især i tetralogien "Nibelungens Ring", hvor dunkle muser. billeder er næsten fuldstændig fraværende, og L. afspejler ikke kun dramaernes nøgleøjeblikke. handlinger, men også gennemsyre hele musicalen, preim. orkester, stof De annoncerer udseendet af helte på scenen, "forstærker" den verbale omtale af dem, afslører deres følelser og tanker, forudser yderligere begivenheder; nogle gange polyfonisk. sammenhængen eller rækkefølgen af ​​L. afspejler begivenhedernes årsagssammenhænge; i det maleriske-billede. episoder (Rhinens skove, ildelementet, skovens raslen), bliver de til baggrundsfigurationer. Et sådant system var imidlertid fyldt med en selvmodsigelse: overmætningen af ​​L.s musik svækkede virkningen af ​​hver af dem og komplicerede opfattelsen af ​​helheden. Moderne For Wagner undgik komponister og hans tilhængere L-systemets overdrevne kompleksitet. Betydningen af ​​linearitet blev anerkendt af de fleste komponister i det 19. århundrede, som ofte kom til brugen af ​​linearitet uafhængigt af Wagner. Frankrig i 20'erne og 30'erne 19-tallet viser hver ny fase i udviklingen af ​​operaen en gradvis, men støt stigning i dramaturgien. rollerne som L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). I Italien er de uafhængige. G. Verdi tog stilling i forhold til L.: han foretrak kun at udtrykke centrum ved hjælp af L.. ideen om operaen og nægtede at bruge linearitetssystemet (med undtagelse af Aida, 1871) . L. fik større betydning i veristernes og G. Puccinis operaer. I Rusland, principperne for musik-tematisk. gentages tilbage i 30'erne. udviklet af MI Glinka (opera "Ivan Susanin"). Til ret bred brug af L. kommer til 2. sal. 19-tallets PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Nogle af sidstnævntes operaer blev kendt for deres kreativitet. implementeringen af ​​Wagners principper (især Mlada, 1890); samtidig introducerer han en masse nyt i fortolkningen af ​​L. – i deres dannelse og udvikling. Russiske klassikere giver generelt afkald på ekstremerne i det Wagnerske system.

Et forsøg på at bruge princippet om linearitet i balletmusik blev allerede gjort af A. Adam i Giselle (1841), men L. Delibes' linearitetssystem blev brugt særligt frugtbart i Coppélia (1870). L.s rolle er også væsentlig i Tjajkovskijs balletter. Genrens specificitet fremsatte et andet problem med tværgående dramaturgi – koreografisk. L. I balletten Giselle (balletdanser J. Coralli og J. Perrot) udføres en lignende funktion af den såkaldte. pas afstemning. Problemet med tæt interaktion mellem koreografiske og musikalske danse blev med succes løst i Sov. ballet (Spartacus af AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Askepot af SS Prokofiev – KM Sergeev, etc.).

I instr. L. musik begyndte at blive meget brugt også i det 19. århundrede. Indvirkningen af ​​musik t-ra spillede en vigtig rolle i dette, men udelukkede det ikke. rolle. Teknik til at lede gennem hele stykket k.-l. karakteristisk motiv blev udviklet af en anden franskmand. cembalospillere fra det 18. århundrede. ("Gøgen" af K. Daken m.fl.) og blev løftet til et højere niveau af wienerklassikerne (1. del af Mozarts symfoni "Jupiter"). Ved at udvikle disse traditioner i forhold til mere målrettede og klart udtrykte ideologiske begreber kom L. Beethoven tæt på princippet om L. (Appassionata-sonaten, del 1, Egmont-ouverturen og især den 5. symfoni).

Den fantastiske symfoni af G. Berlioz (1830) var af fundamental betydning for godkendelsen af ​​L. i programsymfonien, hvor en melodisk melodi passerer gennem alle 5 dele, nogle gange skiftende, betegnet i forfatterens program som det "elskede tema". :

Brugt på lignende måde suppleres L. i symfonien "Harold i Italien" (1834) af Berlioz med klangen, der er karakteristisk for helten (solobratsch). Som et betinget "portræt" af hovedet. karakter, slog L. sig fast i symfonien. prod. program-plot-type ("Tamara" af Balakirev, "Manfred" af Tchaikovsky, "Til Ulenspiegel" af R. Strauss osv.). I Rimsky-Korsakovs Scheherazade-suite (1888) er den formidable Shahriar og milde Scheherazade skildret ved hjælp af kontrasterende linjer, men i en række tilfælde er disse, som komponisten selv påpeger, tematiske. elementer tjener rent konstruktive formål og mister deres "personlige" karakter.

Leitmotiv af Shahriar.

Leitmotiv af Scheherazade.

Hoveddelen af ​​I-bevægelsen ("Havet").

Sidedel af del I.

De anti-wagneriske og antiromantiske bevægelser, som forstærkedes efter Første Verdenskrig 1-1914. tendenser reducerede den grundlæggende dramaturgi markant. rollen som L. Samtidig beholdt han værdien af ​​et af midlerne til tværgående muser. udvikling. Mange kan tjene som eksempel. fremragende produkter. dec. genrer: operaerne Wozzeck af Berg og Krig og Fred af Prokofjev, oratoriet Jeanne d'Arc på bålet af Honegger, balletterne Petrusjka af Stravinskij, Romeo og Julie af Prokofjev, Sjostakovitsjs 18. symfoni mv.

Det væld af erfaringer, der er akkumuleret inden for anvendelsesområdet for L. i næsten to århundreder, giver os mulighed for at karakterisere dens vigtigste funktioner. L. er præim. instr. betyder, selvom det også kan lyde i en wok. dele af operaer og oratorier. I sidstnævnte tilfælde er L. kun en wok. melodi, mens i instr. (orkestrale) form øges graden af ​​dens konkrethed og figurative karakter på grund af harmoni, polyfoni, et bredere register og dynamik. rækkevidde, såvel som specifikke. instr. klang. Orc. L., at supplere og forklare, hvad der blev sagt med ord eller slet ikke udtrykt, bliver særligt effektivt. Sådan er udseendet af L. Siegfried i finalen af ​​"Valkyrien" (da helten endnu ikke var født og ikke blev navngivet) eller lyden af ​​L. Ivan den Forfærdelige i den scene af operaen "The Maid of Pskov ”, hvor vi taler om Olgas ukendte far. Betydningen af ​​en sådan L. i skildringen af ​​heltens psykologi er f.eks. meget stor. i 4. scene af operaen Spadedronningen, hvor L. Grevinde, afbrudt af pauser,

afspejler på samme tid. Hermans ønske om straks at kende den fatale hemmelighed og hans tøven.

Af hensyn til den nødvendige overensstemmelse mellem musikken og L.s handlinger udføres de ofte under betingelserne for en fuldstændig klar sceneoptræden. situationer. En fornuftig kombination af gennemgående og ikke-gennemgående billeder bidrager til et mere fremtrædende udvalg af L.

Funktioner L. kan i princippet udføre dekomp. musik elementer. sprog, taget hver for sig (leitharmonier, leittimbres, leittonalitet, leitrytmer), men deres interaktion er mest typisk under dominans af melodisk. begyndelse (tværgående tema, sætning, motiv). Relaterer korthed - naturligt. en Betingelse for L.s bekvemme Inddragelse i den almindelige Musik. udvikling. Det er ikke ualmindeligt, at L., udtrykt ved et oprindeligt afsluttet tema, yderligere opdeles i separate. elementer, der selvstændigt udfører funktionerne som en gennemgående karakteristik (dette er typisk for Wagners ledemotivteknik); en lignende knusning af L. findes også i instr. musik – i symfonier, hvor hovedtemaet i 1. sats i forkortet form spiller rollen som L. i de videre dele af cyklussen (Berlioz' Fantastiske Symfoni og Dvoraks 9. Symfoni). Der er også en omvendt proces, når et lyst tværgående tema gradvist dannes fra en separat sektion. forløberelementer (typisk for Verdi og Rimsky-Korsakovs metoder). Som regel kræver L. en særlig koncentreret udtryksevne, en spids karakteristik, som sikrer let genkendelse gennem hele værket. Den sidste betingelse begrænser modifikationerne af linearitet, i modsætning til metoderne til monotematisk. forvandlinger af F. List og hans tilhængere.

I musikteatret. prod. hver L. introduceres som regel i det øjeblik, hvor dens betydning straks bliver tydelig takket være den tilsvarende woktekst. parter, situationens karakteristika og karakterernes adfærd. I symf. musikafklaring af betydningen af ​​L. er forfatterens program eller otd. forfatterens instruktioner om hovedhensigten. Fraværet af visuelle og verbale referencepunkter i løbet af musikudvikling begrænser i høj grad anvendelsen af ​​L.

L.s korthed og livagtige karakter bestemmer normalt dens særlige position i traditionen. musikformer, hvor han sjældent spiller rollen som en af ​​formens uundværlige bestanddele (rondo-refrænet, hovedtemaet i sonaten Allegro), men oftere invaderer det uventet dekomp. dens afsnit. Samtidig i frie kompositioner, recitative scener og større værker. teater. plan, taget som helhed, kan L. spille en vigtig dannelsesrolle, og forsyne dem med musiktematisk. enhed.

Referencer: Rimsky-Korsakov HA, "The Snow Maiden" - en forårsfortælling (1905), "RMG", 1908, nr. 39/40; hans egen, Wagner og Dargomyzhsky (1892), i sin bog: Musical articles and notes, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (fuld tekst af begge artikler, Poln. sobr. soch., bind 2 og 4, M. 1960-63); Asafiev BV, Musikalsk form som proces, M., 1930, (sammen med bog 2), L., 1963; Druskin MS, Spørgsmål om operaens musikdramaturgi, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgi af russiske operaklassikere, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotiver af operaen "Pskovityanka", i samling: Proceedings of the Department of Music Theory, Moskva. konservatorium, bd. 1, Moskva, 1960; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, s. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Artikler om ballet, L., 1962, s. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; samme, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (russisk oversættelse – Opera og Drama, M., 1906); hans, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); hans egen, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (i russisk oversættelse – Om musikens anvendelse på drama, i hans samling: Udvalgte artikler, M., 1935 ); Federlein G., Lber "Rheingold" af R. Wagner. Versuch einer musikalischen Fortolkning, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber i seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motiv i R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; hans, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; hans eget, Motiv i Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, "RM", 1923, (v.) 4; Abraham G., Leitmotivet siden Wagner, "ML", 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, "ZfMw", 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, "SMz", 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis