Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner er den største tyske komponist i 1834. århundrede, som havde en betydelig indflydelse på udviklingen af ​​ikke kun den europæiske traditions musik, men også verdens kunstneriske kultur som helhed. Wagner fik ikke en systematisk musikalsk uddannelse, og i sin udvikling som musikmester er han afgørende forpligtet over for sig selv. Forholdsvis tidligt blev komponistens interesser, der udelukkende var fokuseret på operagenren, tydelige. Fra sit tidlige værk, den romantiske opera Feerne (1882), til det musikalske mysteriedrama Parsifal (XNUMX), forblev Wagner en varm tilhænger af det seriøse musikteater, som gennem hans indsats blev forvandlet og fornyet.

Til at begynde med tænkte Wagner ikke på at reformere operaen - han fulgte de etablerede traditioner for den musikalske forestilling, søgte at mestre sine forgængeres erobringer. Hvis i "Fairies" blev den tyske romantiske opera, så genialt præsenteret af "The Magic Shooter" af KM Weber, et forbillede, så blev han i operaen "Forbidden Love" (1836) mere styret af traditionerne fra fransk komisk opera . Men disse tidlige værker bragte ham ikke anerkendelse - Wagner førte i disse år det hårde liv som en teatermusiker, der vandrede rundt i forskellige byer i Europa. I nogen tid arbejdede han i Rusland, i det tyske teater i byen Riga (1837-39). Men Wagner … som mange af hans samtidige, blev tiltrukket af Europas kulturelle hovedstad på det tidspunkt, som dengang var universelt anerkendt som Paris. Den unge komponists lyse håb forsvandt, da han stod ansigt til ansigt med den grimme virkelighed og blev tvunget til at leve som en fattig udenlandsk musiker, der levede af småjobs. En forandring til det bedre skete i 1842, da han blev inviteret til stillingen som Kapellmeister i det berømte operahus i hovedstaden i Sachsen – Dresden. Wagner fik endelig lejlighed til at introducere sine kompositioner for teaterpublikummet, og hans tredje opera, Rienzi (1840), vandt varig anerkendelse. Og dette er ikke overraskende, da den franske Grand Opera tjente som model for værket, hvis mest fremtrædende repræsentanter var de anerkendte mestre G. Spontini og J. Meyerbeer. Derudover havde komponisten udøvende kræfter af højeste rang – vokalister som tenoren J. Tihachek og den store sangerinde-skuespillerinde V. Schroeder-Devrient, der i sin tid blev berømt som Leonora i L. Beethovens eneste opera Fidelio, optrådte i hans teater.

3 operaer, der støder op til Dresden-perioden, har meget til fælles. Så i Den flyvende hollænder (1841), afsluttet på tærsklen til flytningen til Dresden, kommer den gamle legende om en vandrende sømand forbandet for tidligere grusomheder, og som kun kan reddes ved hengiven og ren kærlighed, til live. I operaen Tannhäuser (1845) vendte komponisten sig til middelalderfortællingen om Minnesinger-sangeren, der vandt den hedenske gudinde Venus' gunst, men for dette tjente den romerske kirkes forbandelse. Og endelig, i Lohengrin (1848) – den måske mest populære af Wagners operaer – dukker en lys ridder ned, som steg ned til jorden fra den himmelske bolig – den hellige gral, i navnet på at bekæmpe ondskab, bagtalelse og uretfærdighed.

I disse operaer er komponisten stadig tæt forbundet med romantikkens traditioner – hans helte bliver revet fra hinanden af ​​modstridende motiver, når integritet og renhed modarbejder jordiske lidenskabers syndighed, grænseløs tillid – bedrag og forræderi. Langsomheden i fortællingen er også forbundet med romantikken, når det ikke så meget er begivenhederne i sig selv, der er vigtige, men de følelser, de vækker i den lyriske helts sjæl. Dette er kilden til en så vigtig rolle af udvidede monologer og dialoger af skuespillere, der afslører den interne kamp for deres forhåbninger og motiver, en slags "sjælens dialektik" af en fremragende menneskelig personlighed.

Men selv i årene med arbejde i retsvæsenet fik Wagner nye ideer. Drivkraften til deres gennemførelse var den revolution, der brød ud i en række europæiske lande i 1848 og ikke gik uden om Sachsen. Det var i Dresden, at et væbnet oprør udbrød mod det reaktionære monarkiske regime, ledet af Wagners ven, den russiske anarkist M. Bakunin. Med sin karakteristiske lidenskab deltog Wagner aktivt i denne opstand og blev efter dens nederlag tvunget til at flygte til Schweiz. En vanskelig periode begyndte i komponistens liv, men meget frugtbar for hans arbejde.

Wagner gentænkte og forstod sine kunstneriske positioner, og formulerede desuden de hovedopgaver, som kunsten efter hans mening stod over for i en række teoretiske værker (bl.a. er afhandlingen Opera og Drama – 1851 særlig vigtig). Han legemliggjorde sine ideer i den monumentale tetralogi "Nibelungens Ring" - hans livs hovedværk.

Grundlaget for den storladne skabelse, der til fulde fylder 4 teateraftener i træk, var bygget op af fortællinger og sagn tilbage til den hedenske oldtid – det tyske Nibelungenlied, de skandinaviske sagaer, der indgår i den ældre og yngre Edda. Men den hedenske mytologi med dens guder og helte blev for komponisten et middel til erkendelse og kunstnerisk analyse af problemerne og modsætningerne i den nutidige borgerlige virkelighed.

Indholdet i tetralogien, som omfatter musikdramaerne Rhinguldet (1854), Valkyrien (1856), Siegfried (1871) og Gudernes Død (1874), er meget mangefacetteret – operaerne har talrige karakterer, der indgår i komplekse forhold, nogle gange endda i en grusom, kompromisløs kamp. Blandt dem er den onde Nibelung-dværg Alberich, som stjæler den gyldne skat fra Rhinens døtre; skattens ejer, som formåede at smede en ring ud af den, er lovet magt over verden. Alberich bliver modarbejdet af den lyse gud Wotan, hvis almagt er illusorisk – han er en slave af de aftaler, han selv har indgået, som hans herredømme er baseret på. Efter at have taget den gyldne ring fra Nibelungen bringer han en frygtelig forbandelse over sig selv og sin familie, hvorfra kun en dødelig helt, der ikke skylder ham noget, kan redde ham. Hans eget barnebarn, den enfoldige og frygtløse Siegfried, bliver sådan en helt. Han besejrer den monstrøse drage Fafner, tager den eftertragtede ring i besiddelse, vækker den sovende krigerjomfru Brunhilde, omgivet af et brændende hav, men dør, dræbt af ondskab og bedrag. Sammen med ham dør også den gamle verden, hvor svig, egeninteresser og uretfærdighed herskede.

Wagners grandiose plan krævede helt nye, hidtil uhørte midler til gennemførelse, en ny opera-reform. Komponisten forlod næsten fuldstændig den hidtil velkendte nummerstruktur – fra komplette arier, kor, ensembler. I stedet lød de udvidede monologer og dialoger af karaktererne, indsat i en endeløs melodi. Bred sang smeltede sammen i dem med deklamation i de vokale dele af en ny type, hvor melodisk cantilena og iørefaldende talekarakteristik blev uforståeligt kombineret.

Hovedtræk ved den Wagnerske operareform er forbundet med orkestrets særlige rolle. Han begrænser sig ikke til kun at støtte vokalmelodien, men fører sin egen linje, nogle gange endda taler i forgrunden. Desuden bliver orkestret bærer af handlingens betydning – det er i den, de musikalske hovedtemaer oftest lyder – ledemotiver, der bliver symboler på karakterer, situationer og endda abstrakte ideer. Ledemotiverne går jævnt over i hinanden, kombineres i simultan lyd, ændrer sig konstant, men hver gang genkendes de af lytteren, som solidt har mestret den semantiske betydning, der er tildelt os. I en større skala er Wagnerske musikdramaer opdelt i udvidede, relativt komplette scener, hvor der er brede bølger af følelsesmæssige op- og nedture, spændingsstigninger og -fald.

Wagner begyndte at gennemføre sin store plan i årene med schweizisk emigration. Men den fuldstændige umulighed af at se frugterne af hans titaniske, virkelig enestående kraft og utrættelige arbejde på scenen knækkede selv en så stor arbejder - sammensætningen af ​​tetralogien blev afbrudt i mange år. Og kun en uventet skæbnedrejning - støtten fra den unge bayerske konge Ludwig pustede ny styrke ind i komponisten og hjalp ham med at fuldføre, måske den mest monumentale skabelse af musikkunsten, som var resultatet af en persons indsats. For at iscenesætte tetralogien blev der bygget et særligt teater i den bayerske by Bayreuth, hvor hele tetralogien første gang blev opført i 1876 præcis som Wagner havde til hensigt.

Ud over Nibelungens Ring skabte Wagner i anden halvdel af det 3. århundrede. 1859 flere kapitalværker. Dette er operaen "Tristan og Isolde" (1867) - en begejstret hymne til evig kærlighed, sunget i middelalderlegender, farvet med foruroligende anelser, gennemsyret af en følelse af uundgåeligheden af ​​et fatalt udfald. Og sammen med et sådant værk nedsænket i mørke, det blændende lys fra folkefesten, der kronede operaen The Nuremberg Mastersingers (1882), hvor de mest værdige, præget af en sand gave, vinder og selvet i en åben konkurrence af sangere -tilfreds og dumt pedantisk middelmådighed bliver gjort til skamme. Og endelig, mesterens sidste skabelse - "Parsifal" (XNUMX) - et forsøg på musikalsk og scenemæssigt at repræsentere utopien om universelt broderskab, hvor ondskabens tilsyneladende uovervindelige magt blev besejret, og visdom, retfærdighed og renhed herskede.

Wagner indtog en helt exceptionel position i europæisk musik i det XNUMX. århundrede - det er svært at nævne en komponist, der ikke ville være blevet påvirket af ham. Wagners opdagelser påvirkede udviklingen af ​​musikteater i det XNUMX. århundrede. – komponister lærte af dem, men bevægede sig så på forskellige måder, inklusive dem, der var modsat dem, den store tyske musiker skitserede.

M. Tarakanov

• Wagners liv og værk →
• Richard Wagner. "Mit liv" →
• Bayreuth Festival →
• Liste over Wagners værker →

Wagners værdi i verdensmusikkulturens historie. Hans ideologiske og kreative billede

Wagner er en af ​​de store kunstnere, hvis arbejde havde stor indflydelse på udviklingen af ​​verdenskulturen. Hans geni var universelt: Wagner blev berømt ikke kun som forfatter til fremragende musikalske frembringelser, men også som en vidunderlig dirigent, der sammen med Berlioz var grundlæggeren af ​​den moderne dirigentkunst; han var en talentfuld digter-dramatiker – skaberen af ​​librettoen til hans operaer – og en begavet publicist, teoretiker af musikteater. En sådan alsidig aktivitet, kombineret med sydende energi og titanisk vilje til at hævde sine kunstneriske principper, tiltrak sig almen opmærksomhed på Wagners personlighed og musik: hans ideologiske og kreative præstationer vakte heftig debat både i komponistens levetid og efter hans død. De har ikke lagt sig den dag i dag.

"Som komponist," sagde PI Tjajkovskij, "er Wagner utvivlsomt en af ​​de mest bemærkelsesværdige personligheder i anden halvdel af dette (det vil sige XIX. - MD) århundreder, og hans indflydelse på musikken er enorm." Denne indflydelse var multilateral: den spredte sig ikke kun til musikteatret, hvor Wagner mest af alt virkede som forfatter til tretten operaer, men også til musikkunstens udtryksfulde virkemidler; Wagners bidrag til programsymfonismens område er også væsentligt.

"... Han er fantastisk som operakomponist," sagde NA Rimsky-Korsakov. "Hans operaer," skrev AN Serov, "... trådte ind i det tyske folk, blev en national skat på deres egen måde, ikke mindre end Webers operaer eller Goethes eller Schillers værker." "Han var begavet med en stor gave af poesi, kraftfuld kreativitet, hans fantasi var enorm, hans initiativ var stærkt, hans kunstneriske dygtighed var stor ..." - sådan karakteriserede VV Stasov de bedste sider af Wagners genialitet. Musikken fra denne bemærkelsesværdige komponist åbnede ifølge Serov "ukendte, grænseløse horisonter" i kunsten.

Som hyldest til Wagners genialitet, hans dristige mod som nyskabende kunstner, kritiserede den russiske musiks ledende skikkelser (primært Tjajkovskij, Rimskij-Korsakov, Stasov) nogle af de tendenser i hans arbejde, der distraherede fra opgaverne med en ægte skildring af liv. Wagners generelle kunstneriske principper, hans æstetiske synspunkter anvendt på musikteater blev udsat for særlig voldsom kritik. Tjajkovskij sagde dette kort og rammende: "Mens jeg beundrer komponisten, har jeg ringe sympati for, hvad der er dyrkelsen af ​​Wagner-teorier." De ideer, Wagner elskede, billederne af hans operaværk og metoderne til deres musikalske legemliggørelse blev også omstridt.

Men sammen med rammende kritik, en skarp kamp for hævelsen af ​​den nationale identitet russisk musikteater så forskellig fra Tysk operakunst, forårsagede nogle gange partiske domme. I denne henseende bemærkede MP Mussorgsky meget rigtigt: "Vi skælder ofte ud på Wagner, og Wagner er stærk og stærk ved, at han føler kunst og trækker den ...".

En endnu mere bitter kamp opstod omkring Wagners navn og sag i fremmede lande. Sammen med entusiastiske fans, der mente, at teatret fra nu af kun skulle udvikle sig ad Wagners vej, var der også musikere, der fuldstændigt afviste den ideologiske og kunstneriske værdi af Wagners værker, så i hans indflydelse kun skadelige konsekvenser for musikkunstens udvikling. Wagnererne og deres modstandere stod i uforsonlige fjendtlige positioner. De udtrykte nogle gange retfærdige tanker og observationer og forvekslede snarere disse spørgsmål med deres partiske vurderinger end hjalp med at løse dem. Sådanne ekstreme synspunkter blev ikke delt af de store udenlandske komponister i anden halvdel af det XNUMX. århundrede - Verdi, Bizet, Brahms - men selv de, der anerkendte Wagners geni for talent, accepterede ikke alt i hans musik.

Wagners værk gav anledning til modstridende vurderinger, fordi ikke blot hans mangesidige aktivitet, men også komponistens personlighed blev revet i stykker af de alvorligste modsætninger. Ved ensidigt at stikke en af ​​siderne af det komplekse billede af skaberen og mennesket frem, gav apologeterne såvel som Wagners modstandere en forvrænget idé om hans betydning i verdenskulturens historie. For korrekt at bestemme denne betydning skal man forstå Wagners personlighed og liv i al deres kompleksitet.

* * *

En dobbelt knude af modsætninger kendetegner Wagner. På den ene side er der tale om modsætninger mellem verdenssyn og kreativitet. Man kan selvfølgelig ikke benægte de forbindelser, der var mellem dem, men aktiviteten komponere Wagner faldt langt fra sammen med Wagners aktiviteter – en produktiv forfatter-publicist, som udtrykte mange reaktionære tanker om spørgsmål om politik og religion, især i den sidste periode af sit liv. På den anden side er hans æstetiske og sociopolitiske synspunkter skarpt modstridende. Wagner var en rebelsk oprører og kom allerede til revolutionen 1848-1849 med et ekstremt forvirret verdensbillede. Sådan forblev det selv i årene med revolutionens nederlag, hvor den reaktionære ideologi forgiftede komponistens bevidsthed med pessimismens gift, gav anledning til subjektivistiske stemninger og førte til etableringen af ​​nationalchauvinistiske eller gejstlige ideer. Alt dette kunne ikke andet end at blive afspejlet i det modstridende lager af hans ideologiske og kunstneriske søgninger.

Men Wagner er virkelig stor i det, på trods af subjektive reaktionære synspunkter på trods af deres ideologiske ustabilitet, objektivt afspejlede i kunstnerisk kreativitet virkelighedens væsentlige aspekter, afslørede – i en allegorisk, figurativ form – livets modsætninger, fordømte den kapitalistiske verden af ​​løgne og bedrag, blottede dramaet om store åndelige forhåbninger, kraftfulde impulser til lykke og uopfyldte heltedåder , brudte håb. Ikke en eneste komponist fra post-Beethoven-perioden i fremmede lande i det XNUMX. århundrede var i stand til at rejse et så stort kompleks af brændende spørgsmål fra vores tid som Wagner. Derfor blev han "tankernes hersker" i en række generationer, og hans arbejde optog en stor, spændende problematik af moderne kultur.

Wagner gav ikke et klart svar på de vitale spørgsmål, han stillede, men hans historiske fortjeneste ligger i, at han stillede dem så skarpt. Han var i stand til at gøre dette, fordi han gennemsyrede alle sine aktiviteter med et lidenskabeligt, uforsonligt had til kapitalistisk undertrykkelse. Uanset hvad han udtrykte i teoretiske artikler, uanset hvilke reaktionære politiske synspunkter han forsvarede, var Wagner i sit musikalske arbejde altid på siden af ​​dem, der søgte aktiv brug af deres kræfter til at hævde et sublimt og humant princip i livet, mod dem, der var bundet i en sump. småborgerlig trivsel og egeninteresse. Og måske er det ikke lykkedes andre med en så kunstnerisk overbevisning og kraft at vise tragedien i det moderne liv, forgiftet af den borgerlige civilisation.

En udtalt antikapitalistisk orientering giver Wagners værk en enorm progressiv betydning, selvom han ikke forstod den fulde kompleksitet af de fænomener, han skildrede.

Wagner er den sidste store romantiske maler i 1848. århundrede. Romantiske ideer, temaer, billeder blev fastgjort i hans arbejde i de før-revolutionære år; de blev udviklet af ham senere. Efter revolutionen XNUMX skiftede mange af de mest fremtrædende komponister under indflydelse af nye sociale forhold, som et resultat af en skarpere eksponering af klassemodsætninger, til andre emner, skiftede til realistiske positioner i deres dækning (det mest slående eksempel på dette er Verdi). Men Wagner forblev en romantiker, selvom hans iboende inkonsekvens også afspejlede sig i, at på forskellige stadier af hans aktivitet optrådte realismens træk, så tværtimod den reaktionære romantik, mere aktivt i ham.

Denne forpligtelse til det romantiske tema og dets udtryksmidler placerede ham i en særlig position blandt mange af hans samtidige. De individuelle egenskaber ved Wagners personlighed, evigt utilfredse, rastløse, påvirkede også.

Hans liv er fyldt med usædvanlige op- og nedture, lidenskaber og perioder med grænseløs fortvivlelse. Jeg måtte overvinde utallige forhindringer for at fremme mine innovative ideer. Der gik år, nogle gange årtier, før han var i stand til at høre partituret af sine egne kompositioner. Det var nødvendigt at have en uudslettelig tørst efter kreativitet for at kunne arbejde under disse vanskelige forhold, som Wagner arbejdede på. Service til kunsten var hans livs vigtigste stimulans. ("Jeg eksisterer ikke for at tjene penge, men for at skabe," erklærede Wagner stolt). Det er grunden til, at han på trods af grusomme ideologiske fejltagelser og sammenbrud, idet han stolede på de progressive traditioner inden for tysk musik, opnåede sådanne fremragende kunstneriske resultater: efter Beethoven sang han heltemodet om menneskelig vovemod, ligesom Bach med et fantastisk væld af nuancer afslørede verden af ​​menneskelige åndelige oplevelser og, efter at Weber, som i musik legemliggjorde billederne af tyske folkesagn og fortællinger, skabte storslåede billeder af naturen. En sådan mangfoldighed af ideologiske og kunstneriske løsninger og opnåelsen af ​​beherskelse er karakteristisk for de bedste værker af Richard Wagner.

Temaer, billeder og plot af Wagners operaer. Principper for musikdramaturgi. Træk af det musikalske sprog

Wagner som kunstner tog form under betingelserne for det sociale opsving i det førrevolutionære Tyskland. I løbet af disse år formaliserede han ikke kun sine æstetiske synspunkter og skitserede måder at transformere musikteatret på, men definerede også en cirkel af billeder og plots tæt på ham selv. Det var i 40'erne, samtidig med Tannhäuser og Lohengrin, at Wagner overvejede planerne for alle de operaer, han arbejdede på i de følgende årtier. (Undtagelserne er Tristan og Parsifal, hvis idé modnes i årene med revolutionens nederlag; dette forklarer den stærkere virkning af pessimistiske stemninger end i andre værker.). Han hentede hovedsagelig materiale til disse værker fra folkesagn og fortællinger. Deres indhold tjente ham imidlertid original punkt for selvstændig kreativitet, og ikke det ultimative formål. I et forsøg på at understrege tanker og stemninger tæt på moderne tid, udsatte Wagner folkepoetiske kilder for fri bearbejdning, moderniserede dem, fordi, sagde han, enhver historisk generation kan finde i myter. dens emne. Fornemmelsen for kunstnerisk målestok og takt forrådte ham, da subjektivistiske ideer sejrede over folkesagnernes objektive betydning, men i mange tilfælde, når han moderniserede plots og billeder, lykkedes det komponisten at bevare folkedigtningens vitale sandhed. Blandingen af ​​så forskellige tendenser er et af de mest karakteristiske træk ved den Wagnerske dramaturgi, både dens styrker og svagheder. Dog med henvisning til episk plots og billeder, Wagner tiltrak deres rent psykologiske fortolkning - dette gav til gengæld anledning til en akut modstridende kamp mellem de "siegfriedske" og "tristanske" principper i hans arbejde.

Wagner henvendte sig til gamle legender og legendariske billeder, fordi han fandt store tragiske plots i dem. Han var mindre interesseret i den virkelige situation i den fjerne oldtid eller den historiske fortid, selvom han her opnåede meget, især i The Nuremberg Mastersingers, hvor realistiske tendenser var mere udtalte. Men frem for alt søgte Wagner at vise stærke karakterers følelsesmæssige drama. Den moderne episke kamp for lykke han legemliggjorde konsekvent i forskellige billeder og plot af sine operaer. Dette er den flyvende hollænder, drevet af skæbnen, plaget af samvittighed, lidenskabeligt drømmende om fred; dette er Tannhäuser, revet fra hinanden af ​​en modstridende passion for sanselig nydelse og for et moralsk, barskt liv; dette er Lohengrin, afvist, ikke forstået af folk.

Livskampen er efter Wagners opfattelse fuld af tragedie. Passion brænder Tristan og Isolde; Elsa (i Lohengrin) dør og bryder sin elskedes forbud. Tragisk er Wotans inaktive skikkelse, som gennem løgne og bedrag opnåede en illusorisk kraft, der bragte sorg til mennesker. Men skæbnen for Wagners mest vitale helt, Sigmund, er også tragisk; og selv Siegfried, langt fra livets dramaers storme, er dette naive, magtfulde naturbarn dømt til en tragisk død. Overalt og overalt – den smertefulde søgen efter lykke, ønsket om at udføre heltegerninger, men de var ikke givet til at blive realiseret – løgn og bedrag, vold og bedrag viklede livet ind.

Ifølge Wagner er frelse fra lidelse forårsaget af et lidenskabeligt ønske om lykke i uselvisk kærlighed: det er den højeste manifestation af det menneskelige princip. Men kærligheden må ikke være passiv - livet bekræftes i præstation. Så Lohengrins kald – forsvareren af ​​den uskyldigt anklagede Elsa – er kampen for dydens rettigheder; bedrift er Siegfrieds livsideal, kærligheden til Brunnhilde kalder ham til nye heltegerninger.

Alle Wagners operaer, med udgangspunkt i 40'ernes modne værker, har træk af ideologisk fællesskab og enhed i det musikalske og dramatiske koncept. Revolutionen 1848-1849 markerede en vigtig milepæl i komponistens ideologiske og kunstneriske udvikling, hvilket forstærkede inkonsistensen i hans værk. Men grundlæggende er essensen af ​​søgen efter midler til at legemliggøre en bestemt, stabil kreds af ideer, temaer og billeder forblevet uændret.

Wagner gennemsyrede hans operaer enhed af dramatisk udtryk, hvortil han udfoldede handlingen i en kontinuerlig, kontinuerlig strøm. Styrkelsen af ​​det psykologiske princip, ønsket om en sandfærdig overførsel af mentallivets processer nødvendiggjorde en sådan kontinuitet. Wagner var ikke alene i denne søgen. De bedste repræsentanter for operakunsten i det XNUMX. århundrede, de russiske klassikere, Verdi, Bizet, Smetana, opnåede det samme, hver på deres egen måde. Men Wagner, der fortsatte, hvad hans umiddelbare forgænger i tysk musik, Weber, skitserede, udviklede mest konsekvent principperne ved udvikling i den musikalske og dramatiske genre. Separate operaepisoder, scener, endda malerier, smeltede han sammen i en frit udviklende handling. Wagner berigede midlerne til operatisk udtryksfuldhed med formerne for monolog, dialog og store symfoniske konstruktioner. Men ved at være mere og mere opmærksom på at skildre karakterernes indre verden ved at skildre ydre sceniske, effektive øjeblikke, introducerede han træk af subjektivisme og psykologisk kompleksitet i sin musik, hvilket igen gav anledning til ordlyd, ødelagde formen, gjorde den løs, amorf. Alt dette forværrede inkonsistensen i Wagners dramaturgi.

* * *

Et af de vigtige midler til dets udtryksevne er ledemotivsystemet. Det var ikke Wagner, der opfandt det: musikalske motiver, der fremkaldte visse associationer til specifikke livsfænomener eller psykologiske processer, blev brugt af komponisterne fra den franske revolution i det sene XNUMX. århundrede, af Weber og Meyerbeer og inden for symfonisk musik af Berlioz , Liszt og andre. Men Wagner adskiller sig fra sine forgængere og samtidige i sin bredere, mere konsekvente brug af dette system. (De fanatiske Wagnerianere forkludrede stort set undersøgelsen af ​​dette spørgsmål, idet de forsøgte at tillægge ethvert emne ledemotiv-betydning, selv intonationsdrejninger, og at udstyre alle ledemotiver, uanset hvor korte de måtte være, med et næsten omfattende indhold.).

Enhver moden Wagner-opera indeholder femogtyve til tredive ledemotiver, der gennemsyrer partiturets stof. (I operaer fra 40'erne overstiger antallet af ledemotiver dog ikke ti.). Han begyndte at komponere operaen med udvikling af musikalske temaer. Så er der for eksempel i de allerførste skitser af "Nibelungens Ring" afbildet en begravelsesmarch fra "Gudernes Død", der som sagt rummer et kompleks af tetralogiens vigtigste heroiske temaer; Først og fremmest blev ouverturen skrevet til The Meistersingers – den fikser operaens hovedtema osv.

Wagners kreative fantasi er uudtømmelig i opfindelsen af ​​temaer af bemærkelsesværdig skønhed og plasticitet, hvor mange væsentlige livsfænomener afspejles og generaliseres. Ofte gives der i disse temaer en organisk kombination af ekspressive og billedlige principper, som er med til at konkretisere det musikalske billede. I 40'ernes operaer udvides melodierne: i de ledende tema-billeder skitseres forskellige facetter af fænomener. Denne metode til musikalsk karakterisering er bevaret i senere værker, men Wagners afhængighed af vag filosofering giver nogle gange anledning til upersonlige ledemotiver, der er designet til at udtrykke abstrakte begreber. Disse motiver er korte, blottet for varmen fra menneskelig ånde, ude af stand til at udvikle sig og har ingen indre forbindelse med hinanden. Så sammen med temaer-billeder opstå temaer-symboler.

I modsætning til sidstnævnte lever de bedste temaer i Wagners operaer ikke adskilt gennem hele værket, de repræsenterer ikke uforanderlige, uensartede formationer. Snarere det modsatte. Der er fællestræk i de ledende motiver, og tilsammen danner de bestemte tematiske komplekser, der udtrykker nuancer og gradueringer af følelser eller detaljer i et enkelt billede. Wagner samler forskellige temaer og motiver gennem subtile ændringer, sammenligninger eller kombinationer af dem på samme tid. "Komponistens arbejde med disse motiver er virkelig fantastisk," skrev Rimsky-Korsakov.

Wagners dramatiske metode, hans principper for symfonisering af operapartituret havde utvivlsomt indflydelse på den efterfølgende tids kunst. De største komponister af musikteatret i anden halvdel af det XNUMX. og XNUMX. århundrede udnyttede til en vis grad de kunstneriske resultater af det Wagnerske ledemotivsystem, selvom de ikke accepterede dets ekstremer (for eksempel Smetana og Rimsky-Korsakov, Puccini og Prokofiev).

* * *

Fortolkningen af ​​den vokale begyndelse i Wagners operaer er også præget af originalitet.

I kamp mod overfladisk, ukarakteristisk melodi i dramatisk forstand argumenterede han for, at vokalmusik burde være baseret på gengivelse af intonationer eller, som Wagner sagde, taleaccenter. "Dramatisk melodi," skrev han, "finder støtte i vers og sprog." Der er ingen grundlæggende nye pointer i denne udtalelse. I løbet af XVIII-XIX århundreder vendte mange komponister sig til legemliggørelsen af ​​taleintonationer i musik for at opdatere den innationale struktur af deres værker (for eksempel Gluck, Mussorgsky). Den sublime Wagner-deklamation bragte mange nye ting ind i musikken i det XNUMX. århundrede. Fra nu af var det umuligt at vende tilbage til de gamle mønstre for operamelodi. Der opstod hidtil uset nye kreative opgaver foran sangerne – opførere af Wagners operaer. Men ud fra sine abstrakte spekulative begreber lagde han nogle gange ensidigt vægt på deklamatoriske elementer til skade for sangene, underordnet udviklingen af ​​vokalprincippet den symfoniske udvikling.

Selvfølgelig er mange sider af Wagners operaer mættede med fuldblods, varieret vokalmelodi, der formidler de fineste nuancer af udtryksfuldhed. 40'ernes operaer er rige på en sådan melodik, blandt hvilke Den flyvende hollænder skiller sig ud for sit folkesanglager af musik, og Lohengrin for sin melodiøsitet og hjertevarme. Men i efterfølgende værker, især i "Valkyrie" og "Meistersinger", er vokaldelen udstyret med stort indhold, den får en hovedrolle. Man kan mindes Sigmunds "forårssang", monologen om sværdet Notung, kærlighedsduetten, dialogen mellem Brunnhilde og Sigmund, Wotans farvel; i “Meistersingers” – sange af Walter, Sax' monologer, hans sange om Eva og skomagerens engel, en kvintet, folkekor; desuden sværdsmedesange (i operaen Siegfried); historien om Siegfried på jagt, Brunhildes døende monolog (“Gudernes død”) osv. Men der er også sider af partituret, hvor vokalpartiet enten får et overdrevet pompøst lager, eller tværtimod bliver henvist til rollen som et valgfrit vedhæng til orkestrets del. En sådan krænkelse af den kunstneriske balance mellem vokale og instrumentale principper er karakteristisk for den interne inkonsekvens i den Wagnerske musikdramaturgi.

* * *

Wagners præstationer som symfonist, der konsekvent bekræftede programmeringsprincipperne i sit arbejde, er indiskutable. Hans ouverturer og orkestrale introduktioner (Wagner skabte fire operaouverturer (til operaerne Rienzi, Den flyvende hollænder, Tannhäuser, Die Meistersingers) og tre arkitektonisk gennemførte orkestrale introduktioner (Lohengrin, Tristan, Parsifal)., symfoniske intervaller og talrige billedmalerier udgjorde ifølge Rimsky-Korsakov "det rigeste materiale til visuel musik, og hvor Wagners tekstur viste sig at passe til et givet øjeblik, dér viste han sig at være virkelig stor og kraftfuld med plasticiteten. af hans billeder, takket være det uforlignelige, dets geniale instrumentering og udtryk. Tjajkovskij værdsatte Wagners symfoniske musik lige så højt og bemærkede i den "en hidtil uset smuk instrumentering", "en fantastisk rigdom af harmonisk og polyfonisk stof". V. Stasov skrev ligesom Tjajkovskij eller Rimskij-Korsakov, der fordømte Wagners operaværk for mange ting, at hans orkester "er nyt, rigt, ofte blændende i farverne, i poesi og i charmen af ​​den stærkeste, men også den mest ømme og sanseligt charmerende farver …” .

Allerede i de tidlige værker af 40'erne opnåede Wagner orkesterklangens glans, fylde og rigdom; introducerede en tredobbelt komposition (i "Nibelungens Ring" - firdobbelt); brugt rækkevidden af ​​strenge mere bredt, især på bekostning af det øvre register (hans yndlingsteknik er det høje arrangement af akkorder af streng divisi); gav et melodisk formål til messinginstrumenter (sådan er den kraftfulde unison af tre trompeter og tre tromboner i gentagelsen af ​​Tannhäuser-ouverturen, eller messing-unisons på den bevægende harmoniske baggrund af strygere i Ride of the Valkyries og Incantations of Fire osv.) . Ved at blande lyden af ​​orkestrets tre hovedgrupper (strygere, træ, kobber) opnåede Wagner den fleksible, plastiske variabilitet af det symfoniske stof. Høj kontrapunktisk dygtighed hjalp ham med dette. Desuden er hans orkester ikke kun farverigt, men også karakteristisk, og reagerer følsomt på udviklingen af ​​dramatiske følelser og situationer.

Wagner er også en innovatør inden for harmoni. På jagt efter de stærkeste udtryksfulde effekter øgede han intensiteten af ​​musikalsk tale, mættede den med kromatisme, ændringer, komplekse akkordkomplekser, skabte en "flerlags" polyfonisk tekstur ved hjælp af fed, ekstraordinære modulationer. Disse søgninger gav undertiden anledning til en udsøgt stilintensitet, men fik aldrig karakter af kunstnerisk uberettigede eksperimenter.

Wagner var stærkt imod søgen efter "musikalske kombinationer for deres egen skyld, kun for deres iboende gribende." Han henvendte sig til unge komponister og bønfaldt dem om "aldrig at gøre harmoniske og orkestrale effekter til et mål i sig selv." Wagner var modstander af grundløs vovemod, han kæmpede for det sandfærdige udtryk for dybt menneskelige følelser og tanker og bevarede i denne henseende forbindelsen med den tyske musiks progressive traditioner og blev en af ​​dens mest fremtrædende repræsentanter. Men gennem sit lange og komplekse liv i kunsten blev han nogle gange revet med af falske ideer, afveg fra den rigtige vej.

Uden at tilgive Wagner for hans vrangforestillinger, bemærke de væsentlige modsætninger i hans synspunkter og kreativitet, afvise reaktionære træk i dem, sætter vi stor pris på den geniale tyske kunstner, som forsvarede sine idealer i princippet og med overbevisning, og berigede verdenskulturen med bemærkelsesværdige musikalske frembringelser.

M. Druskin

• Wagners liv og værk →

Hvis vi vil lave en liste over karakterer, scener, kostumer, genstande, der florerer i Wagners operaer, vil en eventyrverden dukke op foran os. Drager, dværge, kæmper, guder og halvguder, spyd, hjelme, sværd, trompeter, ringe, horn, harper, bannere, storme, regnbuer, svaner, duer, søer, floder, bjerge, ild, have og skibe på dem, mirakuløse fænomener og forsvindinger, skåle med gift og trylledrikke, forklædninger, flyvende heste, fortryllede slotte, fæstninger, slagsmål, uindtagelige tinder, skyhøje højder, undervands- og jordiske afgrunde, blomstrende haver, troldkvinder, unge helte, modbydelige onde skabninger, jomfru og for evigt unge skønheder, præster og riddere, lidenskabelige elskere, udspekulerede vismænd, magtfulde herskere og herskere, der lider af frygtelige besværgelser ... Man kan ikke sige, at magi hersker overalt, hekseri, og den konstante baggrund for alt er kampen mellem godt og ondt, synd og frelse , mørke og lys. For at beskrive alt dette skal musikken være storslået, klædt i luksuriøst tøj, fuld af små detaljer, som en stor realistisk roman, inspireret af fantasy, som nærer eventyr og ridderlige romancer, hvor alt kan ske. Selv når Wagner fortæller om almindelige begivenheder, der svarer til almindelige mennesker, forsøger han altid at komme væk fra hverdagen: at skildre kærligheden, dens charme, foragt for farer, ubegrænset personlig frihed. Alle eventyr opstår spontant for ham, og musikken viser sig at være naturlig, flydende, som om der ikke var nogen forhindringer på dens vej: der er en kraft i den, der lidenskabsløst omfavner alt muligt liv og gør det til et mirakel. Det bevæger sig let og tilsyneladende nonchalant fra pedantisk efterligning af musik før det XNUMX. århundrede til de mest fantastiske innovationer, til fremtidens musik.

Det er grunden til, at Wagner straks opnåede ære som en revolutionær fra et samfund, der kan lide bekvemme revolutioner. Han så virkelig ud til at være den slags person, der kunne praktisere forskellige eksperimentelle former uden det mindste at skubbe til de traditionelle. Faktisk gjorde han meget mere, men det blev først klart senere. Wagner handlede dog ikke med sin dygtighed, selv om han rigtig godt kunne lide at skinne (udover at være et musikalsk geni besad han også en dirigentkunst og et stort talent som digter og prosaist). Kunst har altid for ham været genstand for en moralsk kamp, ​​som vi har defineret som en kamp mellem godt og ondt. Det var hende, der dæmpede enhver indskydelse af glædelig frihed, dæmpede enhver overflod, enhver aspiration udadtil: det undertrykkende behov for selvretfærdiggørelse gik forud for komponistens naturlige fremdrift og gav hans poetiske og musikalske konstruktioner en udvidelse, der grusomt tester tålmodighed hos lyttere, der skynder sig til konklusionen. Wagner har derimod ikke travlt; han ønsker ikke at være uforberedt på øjeblikket af den endelige dom og beder offentligheden om ikke at lade ham være alene i sin søgen efter sandheden. Man kan ikke sige, at han derved opfører sig som en gentleman: bag hans gode manerer som raffineret kunstner ligger en despot, der ikke tillader os fredeligt at nyde mindst en times musik og optræden: han kræver, at vi uden at blinke en øje, være til stede ved hans bekendelse af synder og konsekvenserne af disse bekendelser. Nu hævder mange flere, inklusive dem blandt eksperter i Wagners operaer, at et sådant teater ikke er relevant, at det ikke fuldt ud bruger sine egne opdagelser, og komponistens geniale fantasi er spildt på beklagelige, irriterende længder. Måske så; der går i teatret af én grund, hvem af en anden; i mellemtiden er der i en musikalsk forestilling ingen kanoner (som der faktisk ikke er nogen i nogen kunst), i det mindste a priori kanoner, da de hver gang fødes på ny af kunstnerens talent, hans kultur, hans hjerte. Enhver, der lytter til Wagner, keder sig på grund af længden og overfloden af ​​detaljer i handlingen eller beskrivelserne, har al mulig ret til at kede sig, men han kan ikke med samme tillid hævde, at ægte teater burde være helt anderledes. Desuden er musikalske forestillinger fra det XNUMX. århundrede til i dag fyldt med endnu værre længder.

Selvfølgelig er der i det Wagnerske teater noget særligt, irrelevant selv for dets æra. Dannet under melodramaets storhedstid, hvor denne genres vokale, musikalske og scenepræstationer konsoliderede sig, foreslog Wagner igen konceptet om et globalt drama med den absolutte overlegenhed af det legendariske, eventyrlige element, hvilket var ensbetydende med en tilbagevenden til det mytologiske og dekorative barokteater, denne gang beriget med et kraftfuldt orkester og vokalparti uden udsmykning, men orienteret i samme retning som teatret i det XNUMX. og det tidlige XNUMX. århundrede. Smagheden og bedrifterne fra dette teaters karakterer, den fantastiske atmosfære omkring dem og det storslåede aristokrati fandt i Wagners person en overbevist, veltalende, strålende tilhænger. Både den prædikende tone og de rituelle elementer i hans operaer går tilbage til barokteatret, hvor oratorieprædikener og omfattende operakonstruktioner, der demonstrerer virtuositet, udfordrede offentlighedens forkærligheder. Det er let at forbinde med denne sidste tendens de legendariske middelalderlige heroisk-kristne temaer, hvis største sanger i musikteatret utvivlsomt var Wagner. Her og i en række andre punkter, som vi allerede har påpeget, havde han naturligvis forgængere i romantikkens æra. Men Wagner hældte frisk blod i de gamle modeller, fyldte dem med energi og samtidig tristhed, hidtil hidtil, undtagen i uforlignelig svagere forventninger: han introducerede frihedens tørst og pinsler, der var iboende i det nittende århundredes Europa, kombineret med tvivl om dens opnåelighed. I denne forstand bliver de Wagnerske legender relevante nyheder for os. De kombinerer frygt med et udbrud af generøsitet, ekstase med ensomhedens mørke, med en lydeksplosion – indskrænkning af lydkraft, med en jævn melodi – indtryk af en tilbagevenden til det normale. Nutidens menneske genkender sig selv i Wagners operaer, det er nok for ham at høre dem, ikke at se dem, han finder billedet af sine egne lyster, sin sanselighed og iver, sit krav om noget nyt, livstørst, febrilsk aktivitet og derimod en bevidsthed om impotens, der undertrykker enhver menneskelig handling. Og med galskabens glæde absorberer han det "kunstige paradis" skabt af disse iriserende harmonier, disse klangfarve, duftende som evighedens blomster.

G. Marchesi (oversat af E. Greceanii)