Instrumentering |

Præsentation af musik til fremførelse af enhver del af et orkester eller instrumentalensemble. Præsentation af musik for orkester kaldes ofte også orkestrering. Tidligere pl. forfatterne gav udtrykket "jeg". og "orkestrering" dec. betyder. Så for eksempel definerede F. Gewart I. som doktrinen om teknisk. og udtrykke. Muligheder instrumenter, og orkestrering – som en kunst af deres fælles anvendelse, og F. Busoni tilskrev orkestrering en præsentation for et orkester, lige fra begyndelsen tænkt af forfatteren som orkester, og til I. – en præsentation for et orkester af værker skrevet uden at regne med k.- l. en bestemt sammensætning eller for andre sammensætninger. Med tiden er disse udtryk blevet næsten identiske. Udtrykket "jeg", som har en mere universel betydning, udtrykker i højere grad selve essensen af ​​kreativitet. processen med at komponere musik for mange (flere) kunstnere. Derfor bruges det i stigende grad inden for polyfonisk kormusik, især i tilfælde af forskellige arrangementer.

I. er ikke et eksternt "outfit" af et værk, men en af ​​siderne af dets essens, for det er umuligt at forestille sig nogen form for musik uden for dets konkrete lyd, altså uden for det definerede. klangfarve og deres kombinationer. Processen med I. finder sit endelige udtryk i skrivningen af ​​et partitur, der forener delene af alle de instrumenter og stemmer, der deltager i fremførelsen af ​​et givet værk. (De ikke-musikalske effekter og lyde, som forfatteren har leveret til denne komposition, er også optaget i partituret.)

Indledende ideer om I. kunne allerede være opstået, da forskellen mellem muserne først blev indset. sætning, sunget menneske. stemme, og af hende, spillet på c.-l. værktøj. Men i lang tid, herunder storhedstid mange-mål. kontrapunktiske bogstaver, klangfarve, deres kontrast og dynamik. chancer spillede ikke i musikken på nogen meningsfuld måde. roller. Komponister begrænsede sig til den omtrentlige balance mellem melodiske linjer, mens valget af instrumenter ofte ikke var bestemt og kunne være tilfældigt.

Processen med udvikling af I. som en formativ faktor kan spores, begyndende med godkendelsen af ​​den homofoniske stil af musikalsk skrivning. Særlige midler var nødvendige for at isolere de førende melodier fra akkompagnementsmiljøet; deres brug førte til større udtryksfuldhed, spænding og specificitet af lyd.

En vigtig rolle i forståelsen af ​​dramaturgi. rollen som orkestrets instrumenter blev spillet af operahuset, der opstod i slutningen af ​​det 16. – begyndelsen af ​​det 17. århundrede. århundrede I C. Monteverdis operaer findes for første gang buestrengenes foruroligende tremolo og alarmerende pizzicato. KV Gluck, og senere WA ​​Mozart, brugte med succes tromboner til at skildre formidable, skræmmende situationer ("Orpheus and Eurydice", "Don Juan"). Mozart brugte med succes den naive lyd fra den dengang primitive lille fløjte til at karakterisere Papageno ("Tryllefløjten"). I operakompositioner tyede komponister til sakramenter. lyden af ​​lukkede messinginstrumenter, og brugte også klangen af ​​slagtøjsinstrumenter, der kom til Europa. orkestre fra de såkaldte. "janitsjarmusik". Imidlertid forblev søgninger i feltet af I. i middelværdien. mindst uordnet indtil (på grund af udvælgelsen og forbedringen af ​​musikinstrumenter, såvel som under påvirkning af det presserende behov for trykt propaganda af musikværker), processen med at blive en symfoni blev afsluttet. et orkester bestående af fire, om end ulige, grupper af instrumenter: stryger, træ, messing og percussion. Typificeringen af ​​orkestrets sammensætning blev forberedt af hele forløbet af den tidligere udvikling af muserne. kultur.

Den tidligste var i det 17. århundrede. – strygegruppen stabiliserede sig, bestående af varianter af strengeinstrumenter af violinfamilien, der var dannet kort forinden: violiner, bratscher, celloer og kontrabasser fordoblede dem, hvilket erstattede bratscherne – kammerklingende instrumenter og begrænsede tekniske muligheder.

Den ældgamle fløjte, obo og fagot var også blevet forbedret så meget på dette tidspunkt, at de med hensyn til stemning og mobilitet begyndte at opfylde kravene til ensemblespil og snart var i stand til at danne (på trods af en relativt begrænset samlet rækkevidde) den 2. gruppe i orkestret. Når i Ser. 18-tallet sluttede klarinetten sig også til dem (hvis design blev forbedret noget senere end design af andre træblæseinstrumenter), derefter blev denne gruppe næsten lige så monolitisk som den strenge, og gav efter for den i ensartethed, men overgik den i en række forskellige af klanger.

Det tog meget længere tid at blive til en ligeværdig ork. kobbersprit gruppe. værktøjer. På JS Bachs tid omfattede små kammerorkestre ofte en naturlig trompet, der overvejende blev brugt af. i det øvre register, hvor dens skala tillod at udtrække diatonisk. anden sekvens. For at erstatte denne melodiske brug af en pibe (den såkaldte "Clarino" stil) fra 2. sal. 18-tallet kom en ny fortolkning af kobber. Komponister begyndte i stigende grad at ty til naturlige piber og horn til mundharmonika. fylde orc. stoffer, samt for at forbedre accenter og understrege dekomp. rytme formler. På grund af begrænsede muligheder fungerede messinginstrumenter kun som en lige gruppe i de tilfælde, hvor der blev komponeret musik til dem, DOS. på naturen. skalaer, der er karakteristiske for militærfanfarer, jagthorn, posthorn og andre signalinstrumenter til særlige formål - grundlæggerne af orkesterblæsergruppen.

Til sidst, hit. instrumenter i orkestre fra det 17. – 18. århundrede. oftest var de repræsenteret af to pauker stemt til tonic og dominant, som normalt blev brugt i kombination med en messinggruppe.

I slutningen af ​​18 – tidligt. Det 19. århundrede dannede en "klassiker". orkester. Den vigtigste rolle i etableringen af ​​dens komposition tilhører J. Haydn, men den fik en fuldstændig gennemført form i L. Beethoven (i forbindelse med hvilken den undertiden kaldes "Beethovensk"). Det omfattede 8-10 første violiner, 4-6 anden violiner, 2-4 bratscher, 3-4 celloer og 2-3 kontrabasser (før Beethoven spillede de overvejende i en oktav med celloer). Denne sammensætning af strygere svarede til 1-2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn (nogle gange 3 eller endda 4, når der var behov for horn af forskellig stemning), 2 trompeter og 2 pauker. Et sådant orkester gav tilstrækkelige muligheder for at realisere ideerne fra komponister, der havde opnået stor virtuositet i brugen af ​​muser. værktøj, især kobber, hvis udformning stadig var meget primitiv. I værker af J. Haydn, WA ​​Mozart og især L. Beethoven er der således ofte eksempler på genial overvindelse af begrænsningerne ved deres nutidige instrumentering, og ønsket om at udvide og forbedre datidens symfoniorkester er konstant. gættet.

I den 3. symfoni skabte Beethoven et tema, der legemliggør det heroiske princip med stor fuldstændighed og samtidig ideelt svarer til naturen af ​​naturlige horn:

I den langsomme sats af hans 5. symfoni er hornene og trompeterne betroet triumferende udråb:

Det jublende tema for finalen i denne symfoni krævede også deltagelse af tromboner:

Da Beethoven arbejdede med temaet for den sidste hymne til den 9. symfoni, søgte Beethoven utvivlsomt at sikre, at den kunne spilles på naturlige messinginstrumenter:

Brugen af ​​paukerne i samme symfonis scherzo vidner utvivlsomt om intentionen om dramatisk at modsætte sig beatet. instrument – ​​pauker for resten af ​​orkestret:

Selv under Beethovens liv skete der en ægte revolution i designet af messingbrændevin. værktøjer forbundet med opfindelsen af ​​ventilmekanismen.

Komponister var ikke længere begrænset af naturens begrænsede muligheder. messinginstrumenter og fik derudover mulighed for sikkert at disponere over en bredere vifte af tonaliteter. De nye, "kromatiske" rør og horn vandt dog ikke umiddelbart universel anerkendelse - først lød de værre end naturlige og gav ofte ikke den nødvendige renhed af systemet. Og på et senere tidspunkt vendte nogle komponister (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) nogle gange tilbage til fortolkningen af ​​horn og trompeter som naturer. instrumenter, der ordinerer dem til at spille uden brug af ventiler. Generelt åbnede udseendet af ventilinstrumenter brede perspektiver for den videre udvikling af muser. kreativitet, da kobbergruppen på kortest mulig tid fuldstændig indhentede strengen og træet, efter at have fået muligheden for selvstændigt at præsentere enhver af de mest komplekse musik.

En vigtig begivenhed var opfindelsen af ​​bastubaen, som blev et pålideligt grundlag ikke kun for messingblæsergruppen, men for hele orkestret som helhed.

Kobbergruppens erhvervelse af selvstændighed bestemte endelig stedet for hornene, som før da stødte op (afhængigt af omstændighederne) til enten kobber eller træ. Som messinginstrumenter optrådte horn normalt sammen med trompeter (nogle gange understøttet af pauker), det vil sige netop som en gruppe.

I andre tilfælde smeltede de perfekt sammen med træinstrumenter, især fagotter, og dannede en mundharmonikapedal (det er ikke tilfældigt, at der i gamle partiturer og senere med R. Wagner, G. Spontini, nogle gange med G. Berlioz, var en linje af horn. placeret over fagotterne, dvs. blandt træ). Spor af denne dualitet er synlige selv i dag, eftersom hornene er de eneste instrumenter, der indtager en plads i partituret, ikke i rækkefølgen af ​​tessitura, men så at sige som et "led" mellem træ- og messinginstrumenter.

Nogle moderne komponister (for eksempel SS Prokofiev, DD Shostakovich) i mange andre. partiturer optog horndelen mellem trompeter og tromboner. Metoden til at optage horn i henhold til deres tessitura blev dog ikke udbredt på grund af det hensigtsmæssige i at placere tromboner og rør ved siden af ​​hinanden i partituret, ofte sammen som repræsentanter for "tungt" ("hårdt") kobber.

Gruppe af træ spiritus. instrumenter, hvis design fortsatte med at forbedre sig, begyndte at blive intensivt beriget på grund af varianter: små og altfløjter, eng. horn, små og basklarinetter, kontrafagot. I 2. sal. 19-tallet Efterhånden tog en farverig trægruppe form, hvad angår dens volumen, ikke blot ringere end strengen, men endda overgået den.

Antallet af slagtøjsinstrumenter er også stigende. 3-4 pauker får selskab af små og store trommer, bækkener, en trekant, en tamburin. I stigende grad optræder klokker, xylofon, fp., senere celesta i orkestret. Nye farver blev introduceret af den syv-pedal harpe, opfundet i begyndelsen af ​​det 19. århundrede og senere forbedret af S. Erar, med en dobbelt-tuning mekanisme.

Strenge forbliver til gengæld ikke ligeglade med væksten af ​​nabogrupper. For at opretholde de korrekte akustiske proportioner var det nødvendigt at øge antallet af udøvere på disse instrumenter til 14-16 første violiner, 12-14 sekunder, 10-12 bratscher, 8-12 celloer, 6-8 kontrabasser, hvilket skabte muligheden for en bred anvendelse af dekomp. divisi.

Baseret på det klassiske 19. århundredes orkester udvikler sig gradvist genereret af musernes ideer. romantikken (og dermed søgen efter nye farver og lyse kontraster, egenskaber, program-symfonisk og teatralsk musik) orkestret af G. Berlioz og R. Wagner, KM Weber og G. Verdi, PI Tchaikovsky og NA Rimsky-Korsakov.

Fuldstændig dannet i 2. sal. 19-tallet, eksisteret uden ændringer i næsten hundrede år, tilfredsstiller den (med små variationer) stadig kunsten. behovene hos komponister af forskellige retninger og individualiteter som tiltrækningskraft mod maleriskhed, farverighed, muser. lydskrivning, og dem, der stræber efter den psykologiske dybde i musikalske billeder.

Parallelt med stabiliseringen af ​​orkestret blev der gennemført en intensiv søgen efter nye ork-teknikker. skrift, en nyfortolkning af orkestrets instrumenter. Klassisk akustisk teori. balance, formuleret i forhold til den store symfoni. orkester af NA Rimsky-Korsakov, tog udgangspunkt i, at en trompet (eller trombone eller tuba) spillede forte i sit mest udtryksfulde. register, er det med hensyn til lydstyrke lig med to horn, som hver til gengæld er lig med to træsprit. instrumenter eller unison af enhver undergruppe af strenge.

PI Tjajkovskij. Symfoni 6, sats I. Fløjterne og klarinetterne gentager den sætning, der tidligere blev spillet af divisi-bratscherne og celloer.

Samtidig blev der foretaget visse korrektioner for forskellen i registrenes intensitet og for dynamikken. nuancer, der kan ændre forholdet inden for orc. stoffer. En vigtig teknik i klassisk I. var den harmoniske eller melodiske (modpunkterede) pedal, som er så karakteristisk for homofonisk musik.

Hovedsageligt i overensstemmelse med den akustiske ligevægt kunne I. ikke være universel. Hun opfyldte godt kravene til strenge proportioner, tankegods, men var mindre egnet til at formidle stærke udtryk. I disse tilfælde er metoderne af I., osn. på kraftige fordoblinger (tredobler, firdobler) af nogle stemmer sammenlignet med andre, på konstante ændringer i klangfarve og dynamik.

Sådanne teknikker er karakteristiske for en række komponisters arbejde fra slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede. (for eksempel AN Scriabin).

Sammen med brugen af ​​"rene" (solo) klange begyndte komponister at opnå specielle effekter, dristigt blande forskellige farver, fordoble stemmer gennem 2, 3 eller flere oktaver ved hjælp af komplekse blandinger.

PI Tjajkovskij. Symfoni nr. 6, sats I. Messingblæserens udråb besvares hver gang af unisone af strenge- og træinstrumenter.

Selve de rene klangfarvede var, som det viste sig, fyldt med tilføjelser. dramaturgi. muligheder, fx. sammenligning af høje og lave registre i træinstrumenter, brugen af ​​mute dekomp. opgaver for messingblæsere, brug af høje baspositioner til strygere osv. Instrumenter, der tidligere kun blev brugt til at slå rytmen eller fylde og farve harmoni, bliver i stigende grad brugt som bærere af tematik.

På jagt efter ekspansion vil udtrykke. og afbilde. Opportunities dannede det 20. århundredes orkester. – Orkester af G. Mahler og R. Strauss, C. Debussy og M. Ravel, IF Stravinsky og V. Britten, SS Prokofiev og DD Shostakovich. Med alle de mange forskellige kreative retninger og personligheder hos disse og en række andre fremragende mestre i orkesterskrivning dec. lande i verden de er beslægtet ved virtuositeten af ​​de forskellige teknikker af I., osn. på en udviklet auditiv fantasi, en sand fornemmelse af instrumenternes natur og en fremragende viden om deres tekniske. muligheder.

Midler. plads i det 20. århundredes musik tildelt ledetrådene, når hvert instrument så at sige bliver karakteren af ​​det instrument, der spilles på. ydeevne. Det system af ledemotiver, som Wagner har opfundet, antager således nye former. Derfor den intensive søgen efter nye klangfarver. Strygespillere spiller i stigende grad sul ponticello, col legno, med harmoniske; blæseinstrumenter bruger frullato-teknikken; at spille harpe er beriget af komplekse kombinationer af harmoniske, slår på strengene med håndfladen. Nye instrumentdesigns dukker op, som gør det muligt at opnå usædvanlige effekter (f.eks. glissando på pedalpauker). Der opfindes helt nye instrumenter (især percussion), inkl. og elektronisk. Endelig i Symph. Orkestret introducerer i stigende grad instrumenter fra andre kompositioner (saxofoner, plukkede nationale instrumenter).

Nye krav til brugen af ​​velkendte værktøjer præsenteres af repræsentanter for avantgardebevægelser i moderne tid. musik. Deres scoringer er domineret af beatet. instrumenter med en bestemt tonehøjde (xylofon, klokker, vibrafon, trommer med forskellig tonehøjde, pauker, rørklokker), samt celesta, fp. og diverse elværktøj. Selv buede instrumenter betyder. den mindst brugt af disse komponister til plukket og slagtøj. lydproduktion, op til at banke med buer på dæk af instrumenter. Effekter såsom at knipse søm på klangbunden af ​​en harpe-resonator eller banke på ventiler på træer er også ved at blive almindelige. I stigende grad bruges de mest ekstreme, mest intense registre over instrumenter. Derudover er kreativiteten hos avantgarde-kunstnere præget af ønsket om at fortolke orkestrets premiere. som møder for solister; selve orkestrets sammensætning har en tendens til at blive reduceret, primært på grund af et fald i antallet af gruppeinstrumenter.

NA Rimsky-Korsakov. "Scheherazade". del II. Strenge, der spiller non divisi, ved hjælp af dobbelte toner og tre- og firstemmige akkorder, forklarer melodisk-harmonisk med stor fylde. tekstur, kun lidt understøttet af blæseinstrumenter.

Selvom der i det 20. århundrede er skrevet mange værker. for specielle (variante) sammensætninger af symfe. orkester, ingen af ​​dem blev typisk, som før strygebueorkestret, for hvilket der blev skabt mange værker, der vandt stor popularitet (for eksempel "Serenade for String Orchestra" af PI Tchaikovsky).

Orc udvikling. musik viser tydeligt kreativitetens indbyrdes afhængighed og dens materielle base. varsel. fremskridt i designet af træspritets komplekse mekanik. værktøjer eller inden for fremstilling af de mest nøjagtigt kalibrerede kobberværktøjer, samt mange andre. andre forbedringer af musikinstrumenter var i sidste ende resultatet af den ideologiske kunsts presserende krav. bestille. Til gengæld åbnede forbedringen af ​​kunstens materielle basis nye horisonter for komponister og kunstnere, vækkede deres kreativitet. fantasi og dermed skabte forudsætningerne for den videre udvikling af musikkunsten.

Hvis en komponist arbejder på et orkesterværk, er (eller bør) det skrives direkte til orkestret, hvis ikke i alle detaljer, så i dets hovedtræk. I dette tilfælde er det oprindeligt optaget på flere linjer i form af en skitse - en prototype af den fremtidige score. Jo færre detaljer af den orkestrale tekstur skitsen indeholder, jo tættere er den på den sædvanlige to-linjers FP. præsentation, jo mere arbejde på selve I. skal der gøres i processen med at skrive partituret.

M. Ravel. "Bolero". En enorm vækst opnås ved hjælp af instrumentering alene. Fra en solofløjte mod baggrunden af ​​en knap hørbar ledsagerfigur, gennem ensartet træblæsere, derefter gennem en blanding af strygere fordoblet af blæsere...

I det væsentlige er instrumenteringen af ​​fp. skuespil – ens egen eller en anden forfatters – kræver kreativitet. nærme sig. Stykket er i dette tilfælde altid kun en prototype på det fremtidige orkesterværk, da instrumentalisten konstant skal ændre teksturen, og ofte er han også tvunget til at skifte register, fordoble stemmerne, tilføje pedaler, omkomponere figurationer, udfylde det akustiske. . tomrum, konverter stramme akkorder til brede osv. Netværk. overføre fp. præsentation for orkestret (nogle gange stødt på i musikalsk praksis) fører normalt til kunstnerisk utilfredsstillende. resultater – sådan en I. viser sig at være ringe i lyden og gør et ugunstigt indtryk.

Den vigtigste kunst. instrumentatorens opgave er at anvende dekomp. i henhold til klangens karakteristik og spænding, som mest kraftfuldt vil afsløre orkens dramaturgi. musik; vigtigste tekniske Samtidig er opgaven at opnå god lytning til stemmer og det korrekte forhold mellem første og andet (tredje) plan, hvilket sikrer orkens relief og dybde. lyd.

Med I. f.eks. fp. skuespil kan opstå, og et antal vil supplere. opgaver, startende med valget af toneart, som ikke altid matcher originalens toneart, især hvis der er behov for at bruge den lyse lyd fra åbne strenge eller de strålende ventilløse lyde fra messinginstrumenter. Det er også meget vigtigt at løse problemet i alle tilfælde af overførsel af muser korrekt. sætninger ind i andre registre i forhold til originalen, og endelig ud fra den overordnede udviklingsplan markere i hvor mange "lag" et eller andet afsnit af den instrumenterede produktion skal angives.

Måske flere. I. løsninger af næsten ethvert produkt. (selvfølgelig, hvis det ikke var tænkt specifikt som et orkester og ikke nedskrevet i form af en partiturskitse). Hver af disse beslutninger kan begrundes kunstnerisk på sin egen måde. Disse vil dog allerede til en vis grad være forskellige orker. produkter, der adskiller sig fra hinanden i deres farver, spænding og grad af kontrast mellem sektionerne. Dette bekræfter, at I. er en kreativ proces, uadskillelig fra værkets essens.

Modern I.'s påstand kræver præcise formuleringsinstruktioner. Meningsfuld frasering handler ikke kun om at følge det foreskrevne tempo og følge dynamikkens generelle betegnelser. og agogisk. rækkefølge, men også brugen af ​​visse præstationsmetoder, der er karakteristiske for hvert instrument. Så når man optræder på strengene. instrumenter, kan du flytte buen op og ned, i spidsen eller ved stokken, jævnt eller brat, trykke strengen stramt eller lade buen hoppe, spille en tone for hver bue eller flere toner osv.

Spirit-artister. værktøjer kan bruge diff. metoder til at blæse en luftstråle – fra at stræbe. dobbelt og tredobbelt "sprog" til et bredt melodisk legato, ved at bruge dem med henblik på udtryksfuld frasering. Det samme gælder andre moderne instrumenter. orkester. Instrumentalisten skal kende alle disse finesser til bunds for at kunne bringe sine hensigter til de optrædendes opmærksomhed med den største fuldstændighed. Derfor er moderne partiturer (i modsætning til datidens partiturer, hvor bestanden af ​​almindeligt accepterede opførelsesteknikker var meget begrænset, og meget syntes at blive taget for givet) som regel bogstaveligt talt spækket med en mængde af de mest præcise indikationer, uden hvilke musikken bliver karakterløs og mister sin levende, dirrende ånde.

Kendte eksempler på brug af klangfarve i dramaturgi. og afbilde. formål er: fløjtespil i optakten "Afternoon of a Faun" af Debussy; obospillet og derefter fagotten i slutningen af ​​2. scene af operaen Eugene Onegin (Hyrden spiller); hornfrasen, der falder gennem hele rækken og den lille klarinets skrig i R. Strauss' digt "Til Ulenspiegel"; den dystre klang af basklarinetten i 5. scene af operaen Spadedronningen (I grevindens soveværelse); kontrabassolo før scenen for Desdemonas død (Otello af G. Verdi); frullato ånd. instrumenter, der skildrer vædders brægen i symfoni. digtet "Don Quixote" af R. Strauss; sul ponticello strenge. instrumenter, der skildrer begyndelsen af ​​slaget ved Peipsi-søen (Alexander Nevsky-kantate af Prokofiev).

Bemærkelsesværdige er også bratschsoloen i Berlioz' symfoni "Harold i Italien" og solocelloen i Strauss' "Don Quixote", violinkadenzaen i symfonien. Rimsky-Korsakovs suite "Scheherazade". Disse er personificerede. Ledetimbres udfører på trods af alle deres forskelligheder vigtig programmatisk dramaturgi. funktioner.

Principperne i I., udviklet ved at skabe skuespil til symfonier. orkester, hovedsagelig gyldig for mange andre orker. kompositioner, som i sidste ende er skabt i symfoniens billede og lighed. og inkluderer altid to eller tre grupper af homogene instrumenter. Det er ikke tilfældigt, at ånden. orkestre, samt dec. nar. nat. orkestre udfører ofte transskriptioner af værker skrevet til symfonier. orkester. Sådanne arrangementer er en af ​​arrangementstyperne. Principper I. til. – l. virker uden væsener. ændringer overføres til dem fra en sammensætning af orkestret til en anden. Udbredt dec. orkesterbiblioteker, som giver små ensembler mulighed for at opføre værker skrevet for store orkestre.

En særlig plads indtager forfatterens I. først og fremmest fi. essays. Nogle produkter findes i to lige store versioner - i form af orc. scoringer og i fp. præsentation (nogle rapsodier af F. Liszt, suiter fra musikken til "Peer Gynt" af E. Grieg, separate skuespil af AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suiter fra "Petrushka" af IF Stravinsky, balletsuiter "Romeo and Juliet” af SS Prokofiev, etc.). Blandt de scoringer, der er skabt på baggrund af velkendte FP. værker af store mestre I., Mussorgsky-Ravels Billeder på en Udstilling skiller sig ud, opført lige så ofte som deres fp. prototype. Blandt de mest betydningsfulde værker inden for I. er udgaverne af operaerne Boris Godunov og Khovanshchina af Mussorgsky og Stengæsten af ​​Dargomyzhsky, fremført af NA Rimsky-Korsakov, og den nye I. af operaerne Boris Godunov og Khovanshchina af Mussorgsky, udført af DD Shostakovich.

Der findes en omfattende litteratur om I. for symfoniorkester, der opsummerer den rige oplevelse af symfonisk musik. Til fonden. Værker inkluderer Berlioz' "Great Treatise on Modern Instrumentation and Orchestration" og Rimsky-Korsakovs "Fundamentals of Orchestration with Score Samples from his Own Compositions". Forfatterne til disse værker var fremragende praktiske komponister, som formåede udtømmende at reagere på musikeres presserende behov og skabe bøger, der ikke har mistet deres største betydning. Det vidner talrige udgaver om. Afhandling af Berlioz, skrevet tilbage i 40'erne. 19-tallet, blev revideret og suppleret af R. Strauss i overensstemmelse med Orc. øve begyndelse. 20. århundrede

I musikken uch. institutioner gennemgår særligt kursus I., som normalt består af to hoved. sektioner: instrumentering og faktisk I. Den første af dem (indledende) introducerer instrumenterne, deres struktur, egenskaber, historien om udviklingen af ​​hver af dem. I. kurset er helliget reglerne for at kombinere instrumenter, overføre ved hjælp af I. spændingens stigning og fald, skrive private (gruppe) og orkestrale tutti. Når man undersøger kunstens metoder, går man i sidste ende ud fra ideen om kunst. hele det skabte (orkestrerede) produkt.

Teknikker I. er erhvervet i processen med praktisk. klasser, hvor eleverne under vejledning af en lærer transskriberer for orkestrets premiere. fp. værker, stifte bekendtskab med orkestrets historie. stile og analysere de bedste eksempler på scoringer; dirigenter, komponister og musikforskere øver sig derudover i at læse partiturer, generelt at gengive dem på klaveret. Men den bedste praksis for en nybegynder instrumentalist er at lytte til deres arbejde i et orkester og modtage råd fra erfarne musikere under prøverne.

Referencer: Rimsky-Korsakov N., Fundamentals of Orchestration med partitureksempler fra hans egne kompositioner, red. M. Steinberg, (del) 1-2, Berlin – M. – Sankt Petersborg, 1913, samme, Fuld. saml. soch., Litterære værker og korrespondance, bd. III, M., 1959; Beprik A., Fortolkning af orkesterinstrumenter, M., 1948, 4961; sin egen. Essays om spørgsmål om orkestrale stilarter, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, revideret. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentation for symfoniorkester, vol. 1, M., 1952, bind. 2, M., 1959 (redigeret og med tilføjelser af Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Moderne orkester, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; his, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. om. PI Tchaikovsky, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, ligeledes i fuld. saml. op. Tjajkovskij, vol. IIIB, revideret. og tillægsudgave under titlen: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; russisk overs., M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2. del med titlen: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trans., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. om. G. Konyus under titlen: Vejledning til det praktiske studium af instrumentering, M., 1892 (før udgivelsen af ​​den originale franske udgave), red. og med tilføjelser af D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. om. med tilføjelse. D. Rogal-Levitsky, Moskva, 1938; Carse A., Praktiske råd om orkestrering, L., 1919; sin egen, Orkestrationens historie, L., 1925, rus. trans., M., 1932; hans, Orkestret i det 18. århundrede, Kamb., 1940; hans, Orkestret fra Beethoven til Berlioz, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, Praktisk introduktion til orkestrering og instrumentering, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, The technique of orchestration, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Kreativ orkestrering, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serie “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M., Problemer om orkestrering, S., 1966; Zlatanova R., Udvikling af orkestret og orkestreringen, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki