Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg kom til den sovjetiske scenekunst i begyndelsen af ​​tyverne. Han kom på et tidspunkt, hvor musikere som KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg intensivt gav koncerter. V. Sofronitsky, M. Yudina stod ved begyndelsen af ​​deres kunstneriske vej. Der går endnu et par år – og nyheden om sejre for musikalske unge fra USSR i Warszawa, Wien og Bruxelles vil feje verden over; folk vil navngive Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak og deres jævnaldrende. Kun et virkelig stort talent, en lys kreativ individualitet, kunne ikke forsvinde i baggrunden i denne strålende konstellation af navne, ikke miste retten til offentlig opmærksomhed. Det skete, at kunstnere, der på ingen måde var talentløse, trak sig tilbage i skyggen.

Dette skete ikke med Grigory Ginzburg. Indtil de sidste dage forblev han ligestillet blandt de første i den sovjetiske pianisme.

Engang, mens han talte med en af ​​interviewerne, huskede Ginzburg sin barndom: "Min biografi er meget enkel. Der var ikke en eneste person i vores familie, der ville synge eller spille noget instrument. Mine forældres familie var den første til at anskaffe sig et instrument (klaver.— Hr. C.) og begyndte på en eller anden måde at introducere børn til musikkens verden. Så vi, alle tre brødre, blev musikere.” (Ginzburg G. Samtaler med A. Vitsinsky. S. 70.).

Yderligere sagde Grigory Romanovich, at hans musikalske evner først blev bemærket, da han var omkring seks år gammel. I hans forældres by, Nizhny Novgorod, var der ikke nok autoritative specialister i klaverpædagogik, og han blev vist til den berømte Moskva-professor Alexander Borisovich Goldenweiser. Dette afgjorde drengens skæbne: han endte i Moskva, i Goldenweisers hus, først som elev og studerende, senere - næsten en adoptivsøn.

At undervise med Goldenweiser var ikke let i starten. "Alexander Borisovich arbejdede med mig omhyggeligt og meget krævende ... Nogle gange var det svært for mig. En dag blev han sur og smed alle mine notesbøger lige ud på gaden fra femte sal, og jeg måtte løbe ned efter dem. Det var i sommeren 1917. Disse timer gav mig dog meget, husker jeg resten af ​​mit liv ” (Ginzburg G. Samtaler med A. Vitsinsky. S. 72.).

Tiden kommer, og Ginzburg vil blive berømt som en af ​​de mest "tekniske" sovjetiske pianister; dette skal tages op igen. Indtil videre skal det bemærkes, at han fra en tidlig alder lagde grunden til scenekunst, og at rollen som chefarkitekten, der overvågede opførelsen af ​​denne fond, som formåede at give den granit ukrænkelighed og hårdhed, er usædvanlig stor . “... Alexander Borisovich gav mig en helt fantastisk teknisk træning. Han formåede at bringe mit arbejde med teknik med sin karakteristiske vedholdenhed og metode til den mest mulige grænse...” (Ginzburg G. Samtaler med A. Vitsinsky. S. 72.).

Selvfølgelig var lektionerne fra en almindelig anerkendt lærd musiker, som Goldenweiser, ikke begrænset til arbejde med teknik, håndværk. Desuden blev de ikke reduceret til kun ét klaverspil. Der blev også tid til musikteoretiske discipliner, og – Ginzburg talte om dette med særlig fornøjelse – til regelmæssig skuelæsning (mange firehåndsarrangementer af værker af Haydn, Mozart, Beethoven og andre forfattere blev afspillet på denne måde). Alexander Borisovich fulgte også den generelle kunstneriske udvikling af sit kæledyr: han introducerede ham til litteratur og teater, bragte ønsket om en bredde af kunstsynspunkter op. Goldenweisers' hus blev ofte besøgt af gæster; blandt dem kunne man se Rachmaninov, Skrjabin, Medtner og mange andre repræsentanter for den kreative intelligentsia i disse år. Klimaet for den unge musiker var yderst livgivende og gavnligt; han havde al mulig grund til at sige i fremtiden, at han virkelig var "heldig" som barn.

I 1917 gik Ginzburg ind på Moskva-konservatoriet, dimitterede fra det i 1924 (den unge mands navn blev opført på marmor-æresnævnet); i 1928 sluttede hans kandidatstudier. Et år tidligere fandt en af ​​de centrale, kan man sige, kulminerende begivenheder i hans kunstneriske liv sted - Chopin-konkurrencen i Warszawa.

Ginzburg deltog i konkurrencen sammen med en gruppe af hans landsmænd - LN Oborin, DD Shostakovich og Yu. V. Bryushkov. Ifølge resultaterne af konkurrenceprøver blev han tildelt den fjerde pris (en enestående præstation i henhold til kriterierne for disse år og denne konkurrence); Oborin vandt førstepladsen, Shostakovich og Bryushkov blev tildelt æresdiplomer. Spillet med eleven af ​​Goldenweiser var en stor succes hos Varsovians. Oborin talte, da han vendte tilbage til Moskva, i pressen om sin kammerats "triumf", "om det vedvarende bifald", der ledsagede hans optrædener på scenen. Efter at være blevet prisvinder foretog Ginzburg, som en æresrunde, en rundvisning i Polens byer - den første udenlandsturné i hans liv. Nogen tid senere besøgte han igen den glade polske scene for ham.

Hvad angår Ginzburgs bekendtskab med det sovjetiske publikum, fandt det sted længe før de beskrevne begivenheder. Mens han stadig var studerende, spillede han i 1922 med Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Et orkester uden dirigent, som regelmæssigt og med succes optrådte i Moskva i 1922-1932) Liszts koncert i Es-dur. Et år eller to senere begynder hans turnéaktivitet, som ikke var for intens i starten. ("Da jeg dimitterede fra konservatoriet i 1924," huskede Grigory Romanovich, "var der næsten ingen steder at spille undtagen to koncerter om sæsonen i den lille sal. De var ikke specielt inviteret til provinserne. Administratorer var bange for at tage risici Der var endnu ikke noget Filharmonisk Selskab …”)

På trods af sjældne møder med offentligheden vinder Ginzburgs navn gradvist popularitet. At dømme efter fortidens overlevende beviser – erindringer, gamle avisudklip – vinder den popularitet allerede før pianistens Warszawa-succeser. Lytterne er imponerede over hans spil – stærkt, præcist, selvsikkert; i anmeldernes svar kan man let genkende beundring for den debuterende kunstners "kraftfulde, altødelæggende" virtuositet, der uanset alder er "en fremragende skikkelse på Moskvas koncertscene". Samtidig er dens mangler heller ikke skjult: en lidenskab for alt for hurtige tempoer, overdrevent høje klange, iøjnefaldende, rammer effekten med fingeren "kunshtuk".

Kritik fattede hovedsageligt, hvad der var på overfladen, vurderet ud fra ydre tegn: tempo, lyd, teknologi, spilleteknikker. Pianisten så selv hovedsagen og hovedsagen. I midten af ​​tyverne indså han pludselig, at han var gået ind i en kriseperiode – en dyb, langvarig periode, som medførte usædvanlig bitre refleksioner og oplevelser for ham. “... Ved udgangen af ​​konservatoriet var jeg fuldstændig sikker på mig selv, sikker på mine ubegrænsede muligheder, og bogstaveligt talt et år senere følte jeg pludselig, at jeg ikke kunne gøre noget – det var en frygtelig periode … Pludselig kiggede jeg på min spil med en andens øjne, og frygtelig narcissisme blev til fuldstændig selvtilfredshed” (Ginzburg G. Samtale med A. Vitsinsky. S. 76.).

Senere fandt han ud af det hele. Det blev klart for ham, at krisen markerede en overgangsfase, hans ungdomsår i klaverspil var forbi, og lærlingen havde tid til at gå ind i kategorien mestre. Efterfølgende havde han lejligheder til at sikre sig – for eksempel fra sine kolleger og derefter sine elever – at tiden med kunstnerisk mutation ikke forløber hemmeligt, umærkeligt og smertefrit for alle. Han erfarer, at scenestemmens "hæshed" på dette tidspunkt næsten er uundgåelig; at følelser af indre disharmoni, utilfredshed, uenighed med sig selv er helt naturlige. Dengang, i tyverne, var Ginzburg kun klar over, at "det var en frygtelig periode."

Det lader til, at det for længe siden var så nemt for ham: han tilegnede sig værkets tekst, lærte noderne udenad - og alt kom videre af sig selv. Naturlig musikalitet, pop "instinkt", omsorgsfuld omsorg for læreren - dette fjernede en hel del problemer og vanskeligheder. Det blev filmet – nu viste det sig – for en eksemplarisk elev på konservatoriet, men ikke for en koncertartist.

Det lykkedes ham at overvinde sine vanskeligheder. Tiden er kommet, og fornuft, forståelse, kreativ tankegang, som han ifølge ham manglede så meget på tærsklen til selvstændig aktivitet, begyndte at bestemme meget i pianistens kunst. Men lad os ikke komme os selv foran.

Krisen varede i omkring to år – lange måneder med vandring, søgen, tvivl, tænkning … Kun på tidspunktet for Chopin-konkurrencen kunne Ginzburg sige, at de hårde tider stort set var blevet efterladt. Han trådte igen ind på et jævnt spor, fik fasthed og stabilitet i skridtet, besluttede selv – at ham til at spille og as.

Det er værd at bemærke, at den første at At spille havde altid forekom ham et spørgsmål af usædvanlig betydning. Ginzburg genkendte ikke (i forhold til sig selv i hvert fald) repertoiret "altædende". Da han var uenig i moderigtige synspunkter, mente han, at en udøvende musiker, ligesom en dramatisk skuespiller, skulle have sin egen rolle - kreative stilarter, trends, komponister og skuespil tæt på ham. I starten var den unge koncertspiller glad for romantik, især Liszt. Strålende, pompøs, klædt i luksuriøse pianistiske klæder Liszt - forfatteren til "Don Giovanni", "Figaros ægteskab", "Dødedansen", "Campanella", "Spansk rapsodi"; disse kompositioner udgjorde den gyldne fond for Ginzburgs førkrigsprogrammer. (Kunstneren kommer til en anden Liszt – en drømmende lyriker, digter, skaberen af ​​Forgotten Waltzes and Grey Clouds, men senere.) Alt i værkerne nævnt ovenfor var i overensstemmelse med arten af ​​Ginzburgs optræden i perioden efter konservatoriet. Da han spillede dem, var han i et virkelig indfødt element: i al sin herlighed manifesterede det sig her, funklende og funklende, hans fantastiske virtuose gave. I hans ungdom blev Liszts spillebog ofte indrammet af skuespil som Chopins A-dur polonaise, Balakirevs Islamey, de berømte brahmsiske variationer over et tema fra Paganini – musikken af ​​en spektakulær scenegest, en strålende flerfarve af farver, en slags pianistiske "Empire".

Med tiden ændrede pianistens repertoiretilknytning sig. Følelserne for nogle forfattere kølede af, en passion for andre opstod. Kærlighed kom til de musikalske klassikere; Ginzburg vil forblive tro mod hende indtil udgangen af ​​hans dage. Med fuld overbevisning sagde han engang, da han talte om Mozart og Beethoven fra de tidlige og mellemste perioder: "Dette er den virkelige anvendelsessfære for mine kræfter, det er det, jeg kan og ved mest af alt" (Ginzburg G. Samtaler med A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg kunne have sagt de samme ord om russisk musik. Han spillede det villigt og ofte – alt fra Glinka for klaver, meget fra Arenskij, Skrjabin og selvfølgelig Tjajkovskij (pianisten betragtede selv hans "Vuggevise" som en af ​​sine største fortolkningssucceser og var ret stolt af den).

Ginzburgs veje til moderne musikkunst var ikke lette. Det er mærkeligt, at selv i midten af ​​fyrrerne, næsten to årtier efter begyndelsen af ​​hans omfattende koncertpraksis, var der ikke en eneste linje af Prokofiev blandt hans optrædener på scenen. Senere optrådte dog både Prokofjevs musik og klaveropus af Sjostakovitj i hans repertoire; begge forfattere indtog en plads blandt hans mest elskede og ærede. (Er det ikke symbolsk: blandt de sidste værker, som pianisten lærte i sit liv, var Shostakovichs Anden Sonate; programmet for en af ​​hans sidste offentlige opførelser indeholdt et udvalg af præludier af samme komponist.) En ting mere er også interessant. I modsætning til mange nutidige pianister forsømte Ginzburg ikke genren klavertransskription. Han spillede konstant transskriptioner – både andres og hans egne; lavet koncertbearbejdninger af værker af Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Sammensætningen og karakteren af ​​de stykker, som pianisten tilbød offentligheden, ændrede sig - hans måde, stil og kreative ansigt ændrede sig. Så f.eks. var der snart ikke et spor tilbage af hans ungdommelige prale af teknikisme, virtuose retorik. Allerede i begyndelsen af ​​trediverne fremsatte kritikken en meget væsentlig observation: "Han talte som en virtuos (Ginzburg.- Hr. C.) tænker som en musiker” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. S. 367.). Kunstnerens spillehåndskrift bliver mere og mere bestemt og selvstændig, pianismen bliver moden og vigtigst af alt individuel karakteristisk. De karakteristiske træk ved denne pianisme er gradvist grupperet på polen, diametralt modsat magtens pres, alle mulige udtryksfulde overdrivelser, den optrædende "Sturm und Drang". Specialister, der så kunstneren i førkrigsårene, udtaler: "Uhæmmede impulser," støjende bravour ", lydorgier, pedal" skyer og skyer "er på ingen måde hans element. Ikke i fortissimo, men i pianissimo, ikke i et optøj af farver, men i tegningens plasticitet, ikke i brioso, men i leggiero – Ginzburgs største styrke.” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. S. 368.).

Udkrystalliseringen af ​​pianistens udseende slutter i fyrrerne og halvtredserne. Mange husker stadig Ginzburg fra dengang: en intelligent, omfattende lærd musiker, der overbeviste med logik og strenge beviser for sine koncepter, fortryllet med sin elegante smag, en speciel renhed og gennemsigtighed i sin spillestil. (Tidligere blev hans tiltrækning af Mozart, Beethoven nævnt; formentlig var det ikke tilfældigt, da det afspejlede nogle typologiske egenskaber af denne kunstneriske karakter.) Faktisk er den klassiske farvelægning af Ginzburgs spil klar, harmonisk, internt disciplineret, afbalanceret generelt og detaljer – måske det mest bemærkelsesværdige træk ved pianistens kreative måde at være på. Her er det, der adskiller hans kunst, hans optrædende tale fra Sofronitskys impulsive musikalske udtalelser, Neuhauss romantiske eksplosivitet, den unge Oborins bløde og oprigtige poetik, Gilels klavermonumentalisme, den påvirkede recitation af Flier.

Engang var han meget opmærksom på manglen på "forstærkning", som han sagde, at udføre intuition, intuition. Han kom til det, han ledte efter. Tiden kommer, hvor Ginzburgs storslåede (der er intet andet ord for det) kunstneriske "forhold" erklærer sig selv i top. Uanset hvilken forfatter han henvendte sig til i sine modne år – Bach eller Sjostakovitj, Mozart eller Liszt, Beethoven eller Chopin – kunne man i hans spil altid mærke forrangen af ​​en detaljeret gennemtænkt fortolkningsidé, skåret i sindet. Tilfældig, spontan, ikke formet til en klar forestilling Hensigten – alt dette var der praktisk talt ikke plads til i Ginzburgs fortolkninger. Derfor - den poetiske nøjagtighed og nøjagtighed af sidstnævnte, deres høje kunstneriske korrekthed, meningsfuld objektivitet. "Det er svært at opgive tanken om, at fantasien nogle gange umiddelbart går forud for den følelsesmæssige impuls her, som om pianistens bevidsthed, der først har skabt et kunstnerisk billede, derefter fremkaldte den tilsvarende musikalske sensation." (Rabinovich D. Portrætter af pianister. – M., 1962. S. 125.), — kritikere delte deres indtryk af pianistens spil.

Ginzburgs kunstneriske og intellektuelle begyndelse kastede sin refleksion over alle led i den kreative proces. Det er for eksempel karakteristisk, at en væsentlig del af arbejdet med det musikalske billede blev udført af ham direkte "i hans sind", og ikke ved keyboardet. (Som du ved, blev det samme princip ofte brugt i klasserne Busoni, Hoffmann, Gieseking og nogle andre mestre, der mestrede den såkaldte "psykotekniske" metode.) "... Han (Ginzburg.— Hr. C.), sad i en lænestol i en behagelig og rolig stilling og lukkede øjnene og "spillede" hvert værk fra start til slut i et langsomt tempo, hvilket i sin præsentation med absolut nøjagtighed fremkaldte alle detaljerne i teksten, lyden af ​​hver tone og hele det musikalske stof som helhed. Han vekslede altid med at spille instrumentet med mental verifikation og forbedring af de stykker, han havde lært. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. S. 179.). Efter et sådant arbejde begyndte det fortolkede stykke ifølge Ginzburg at dukke op i hans sind med maksimal klarhed og distinkthed. Du kan tilføje: i hovedet på ikke kun kunstneren, men også offentligheden, der deltog i hans koncerter.

Fra lageret af Ginzburgs spiltænkning – og en noget speciel følelsesmæssig farvelægning af hans præstation: behersket, streng, til tider som ”dæmpet”. Pianistens kunst er aldrig eksploderet med lyse glimt af lidenskab; det skete, der blev talt om hans følelsesmæssige "insufficiens". Det var næppe retfærdigt (de værste minutter tæller ikke, alle kan få dem) – med al lakonismen og endda hemmeligholdelsen af ​​følelsesmæssige manifestationer var musikerens følelser meningsfulde og interessante på deres egen måde.

"Det forekom mig altid, at Ginzburg var en hemmelig tekstforfatter, flov over at holde sin sjæl vid åben," bemærkede en af ​​anmelderne engang til pianisten. Der er meget sandhed i disse ord. Ginzburgs grammofonplader har overlevet; de er højt værdsat af filofonister og musikelskere. (Pianisten indspillede Chopins impromptu, Skrjabins etuder, transskriptioner af Schuberts sange, sonater af Mozart og Grieg, Medtner og Prokofiev, skuespil af Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky og meget mere.); selv fra disse diske – upålidelige vidner, som gik glip af meget i sin tid – kan man gætte på subtiliteten, nærmest genertheden i kunstnerens lyriske intonation. Gættet, på trods af manglen på særlig selskabelighed eller "intimitet" i hende. Der er et fransk ordsprog: du behøver ikke rive dit bryst op for at vise, at du har et hjerte. Mest sandsynligt ræsonnerede kunstneren Ginzburg på nogenlunde samme måde.

Samtidige bemærkede enstemmigt den usædvanligt høje professionelle pianistiske klasse i Ginzburg, hans unikke optræden dygtighed. (Vi har allerede diskuteret, hvor meget han skylder i denne henseende ikke kun til naturen og flid, men også til AB Goldenweiser). Kun få af hans kolleger formåede at afsløre klaverets udtryksfulde og tekniske muligheder med en så udtømmende fuldstændighed, som han gjorde; få mennesker kendte og forstod, som han gjorde, hans instruments "sjæl". Han blev kaldt "en digter af pianistisk dygtighed", beundrede "magien" i hans teknik. Ja, perfektionen, den upåklagelige fuldstændighed af, hvad Ginzburg gjorde ved klaverets klaver, fremhævede ham selv blandt de mest berømte koncertspillere. Medmindre nogle få kunne måle sig med ham i den gennembrudte jagt efter passage-ornamentik, letheden og elegancen af ​​fremførelsen af ​​akkorder eller oktaver, den smukke rundhed af frasering, smykkeskarpheden af ​​alle elementer og detaljer i klaverteksturen. ("Hans spil," skrev samtidige beundrende, "minder om fine blonder, hvor dygtige og intelligente hænder omhyggeligt vævede hver detalje i et elegant mønster - hver knude, hver sløjfe.") Det ville ikke være en overdrivelse at sige, at den fantastiske pianistiske dygtighed – et af de mest slående og attraktive træk i portrættet af en musiker.

Nogle gange, nej, nej, ja, og den mening blev udtrykt, at fordelene ved Ginzburgs spil for en stor del kan tilskrives det ydre i pianismen, til lydformen. Dette var selvfølgelig ikke uden en vis forenkling. Man ved, at form og indhold i den musikalske scenekunst ikke er identiske; men den organiske, uopløselige enhed er ubetinget. Det ene trænger her ind i det andet, fletter sig ind i det af utallige indre bånd. Derfor skrev GG Neuhaus i sin tid, at det i pianismen kan være "svært at trække en præcis grænse mellem arbejde med teknik og arbejde med musik...", fordi "enhver forbedring af teknikken er en forbedring af selve kunsten, hvilket betyder, at det hjælper med at identificere indholdet, "skjult mening..." (Neigauz G. On the art of piano playing. – M., 1958. S. 7. Bemærk, at en række andre kunstnere, ikke kun pianister, argumenterer på lignende måde. Den berømte dirigent F. Weingartner sagde: "Smuk form
 uadskillelige fra levende kunst (min afspænding. – G. Ts.). Og netop fordi den nærer sig af kunstens ånd, kan den formidle denne ånd til verden ”(citeret fra bogen: Conductor Performance. M., 1975. S. 176).).

Læreren Ginzburg gjorde en masse interessante og nyttige ting i sin tid. Blandt hans elever ved Moskva-konservatoriet kunne man se efterfølgende berygtede personer fra den sovjetiske musikkultur – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … dem alle med taknemmelighed mindede senere om skolen, som de gik igennem under vejledning af en vidunderlig musiker.

Ginzburg, ifølge dem, indpodet sine elever en høj professionel kultur. Han underviste i harmoni og den strenge orden, der herskede i hans egen kunst.

Ved at følge AB Goldenweiser og efter hans eksempel bidrog han på alle mulige måder til udviklingen af ​​brede og multilaterale interesser blandt unge studerende. Og selvfølgelig var han en stor mester i at lære at spille klaver: Han havde en kæmpe sceneoplevelse og havde også en glad gave til at dele den med andre. (Ginsburg læreren vil blive diskuteret senere i et essay dedikeret til en af ​​hans bedste elever, S. Dorensky.).

Ginzburg nød høj prestige blandt sine kolleger i hans levetid, hans navn blev udtalt med respekt af både professionelle og kompetente musikelskere. Og alligevel havde pianisten måske ikke den anerkendelse, han havde ret til at regne med. Da han døde, blev der hørt stemmer om, at han, siger de, ikke blev fuldt ud værdsat af sine samtidige. Måske... Fra en historisk afstand er kunstnerens sted og rolle i fortiden mere præcist bestemt: det store "man kan ikke se ansigt til ansigt", det ses på afstand.

Kort før Grigory Ginzburgs død kaldte en af ​​de udenlandske aviser ham "den store mester for den ældre generation af sovjetiske pianister." Engang var sådanne udtalelser måske ikke tillagt meget værdi. I dag, årtier senere, er tingene anderledes.

G. Tsypin