Joseph Joachim (Joseph Joachim) |

Joseph Joachim

Der er individer, som divergerer med tiden og det miljø, de er tvunget til at leve i; der er individer, som overraskende harmoniserer subjektive kvaliteter, verdenssyn og kunstneriske krav med tidens afgørende ideologiske og æstetiske tendenser. Blandt de sidste tilhørte Joachim. Det var "ifølge Joachim", som den største "ideelle" model, at musikhistorikerne Vasilevsky og Moser bestemte hovedtegnene på den fortolkende tendens i violinkunsten i anden halvdel af det XNUMX. århundrede.

Josef (Joseph) Joachim blev født den 28. juni 1831 i byen Kopchen nær Bratislava, Slovakiets nuværende hovedstad. Han var 2 år gammel, da hans forældre flyttede til Pest, hvor den kommende violinist i en alder af 8 begyndte at tage timer hos den polske violinist Stanislav Serwaczyński, som boede der. Ifølge Joachim var han en god lærer, selvom Joachim med nogle skavanker i sin opvækst, primært i forhold til højrehånds teknik, efterfølgende måtte kæmpe. Han underviste Joachim ved at bruge studierne af Bayo, Rode, Kreutzer, skuespil af Berio, Maiseder osv.

I 1839 kommer Joachim til Wien. Den østrigske hovedstad strålede af en konstellation af bemærkelsesværdige musikere, blandt hvilke Josef Böhm og Georg Helmesberger især skilte sig ud. Efter flere lektioner fra M. Hauser tager Joachim til Helmesberger. Han opgav det dog hurtigt og besluttede, at den unge violinists højre hånd var for forsømt. Heldigvis blev W. Ernst interesseret i Joachim og anbefalede drengens far at henvende sig til Bem.

Efter 18 måneders undervisning hos Bem, gjorde Joachim sin første offentlige optræden i Wien. Han udførte Ernsts Othello, og kritik bemærkede den ekstraordinære modenhed, dybde og fuldstændighed af fortolkningen af ​​et vidunderbarn.

Den sande dannelse af sin personlighed som musiker-tænker, musiker-kunstner skylder Joachim dog ikke Boehm og i det hele taget ikke Wien, men Leipzig-konservatoriet, hvor han gik i 1843. Det første tyske konservatorium grundlagt af Mendelssohn havde fremragende lærere. Violinklasser i det blev ledet af F. David, en nær ven af ​​Mendelssohn. Leipzig i denne periode blev til det største musikcenter i Tyskland. Dens berømte Gewandhaus-koncertsal tiltrak musikere fra hele verden.

Den musikalske atmosfære i Leipzig havde en afgørende indflydelse på Joachim. Mendelssohn, David og Hauptmann, hos hvem Joachim studerede komposition, spillede en kæmpe rolle i hans opvækst. Højt uddannede musikere, de udviklede den unge mand på alle mulige måder. Mendelssohn blev betaget af Joachim ved det første møde. Da han hørte sin koncert fremført af ham, blev han henrykt: "Åh, du er min engel med en trombone," jokede han med henvisning til en fed, rødkindet dreng.

Der var ingen specialklasser i Davids klasse i ordets sædvanlige betydning; alt var begrænset til lærerens råd til eleven. Ja, Joachim behøvede ikke at blive "lært", da han allerede var teknisk uddannet violinist i Leipzig. Lektioner blev til hjemmemusik med deltagelse af Mendelssohn, som villigt spillede med Joachim.

3 måneder efter sin ankomst til Leipzig optrådte Joachim i én koncert med Pauline Viardot, Mendelssohn og Clara Schumann. Den 19. og 27. maj 1844 fandt hans koncerter sted i London, hvor han opførte Beethovenkoncerten (Mendelssohn dirigerede orkestret); Den 11. maj 1845 spillede han Mendelssohns Koncert i Dresden (R. Schumann dirigerede orkestret). Disse fakta vidner om den usædvanligt hurtige genkendelse af Joachim af tidens største musikere.

Da Joachim fyldte 16, inviterede Mendelssohn ham til at tage stilling som lærer ved konservatoriet og koncertmester i Gewandhaus-orkestret. Sidstnævnte delte Joachim med sin tidligere lærer F. David.

Joachim havde det svært med Mendelssohns død, som fulgte den 4. november 1847, så han tog villigt imod Liszts invitation og flyttede til Weimar i 1850. Her var han også tiltrukket af, at han i denne periode blev lidenskabeligt revet med af Liszt, stræbte efter tæt kommunikation med ham og hans kreds. Men efter at være blevet opdraget af Mendelssohn og Schumann i strenge akademiske traditioner, blev han hurtigt desillusioneret over den "nye tyske skoles" æstetiske tendenser og begyndte at vurdere Liszt kritisk. J. Milstein skriver med rette, at det var Joachim, der efter Schumann og Balzac lagde grunden til den opfattelse, at Liszt var en stor udøver og en middelmådig komponist. "I hver tone af Liszt kan man høre en løgn," skrev Joachim.

De uenigheder, der var begyndt, gav Joachim et ønske om at forlade Weimar, og i 1852 drog han med lettelse til Hannover for at overtage den afdøde Georg Helmesbergers, søn af hans wienerlærer.

Hannover er en vigtig milepæl i Joachims liv. Den blinde Hannoveranerkonge var en stor elsker af musik og satte stor pris på hans talent. I Hannover var den store violinists pædagogiske aktivitet fuldt udviklet. Her studerede Auer med ham, efter hvis vurderinger det kan sluttes, at Joachims pædagogiske principper på dette tidspunkt allerede var tilstrækkeligt fastlagte. I Hannover skabte Joachim flere værker, herunder den ungarske violinkoncert, hans bedste komposition.

I maj 1853, efter en koncert i Düsseldorf, hvor han optrådte som dirigent, blev Joachim venner med Robert Schumann. Han bevarede forbindelser med Schumann indtil komponistens død. Joachim var en af ​​de få, der besøgte den syge Schumann i Endenich. Hans breve til Clara Schumann er bevaret om disse besøg, hvor han skriver, at han ved det første møde havde håb om komponistens bedring, dog forsvandt det endelig, da han kom anden gang: “.

Schumann dedikerede Fantasien for violin (op. 131) til Joachim og overrakte manuskriptet til klaverakkompagnementet til Paganinis luner, som han havde arbejdet på i de sidste år af sit liv.

I Hannover mødte Joachim i maj 1853 Brahms (dengang ukendt komponist). Ved deres første møde blev der etableret et usædvanligt hjerteligt forhold mellem dem, cementeret af et fantastisk fællestræk af æstetiske idealer. Joachim overrakte Brahms et anbefalingsbrev til Liszt, inviterede den unge ven til sit sted i Göttingen til sommer, hvor de lyttede til forelæsninger om filosofi på det berømte universitet.

Joachim spillede en stor rolle i Brahms liv og gjorde meget for at anerkende hans arbejde. Til gengæld havde Brahms en enorm indflydelse på Joachim i kunstnerisk og æstetisk henseende. Under indflydelse af Brahms brød Joachim endelig med Liszt og tog en brændende del i den udfoldede kamp mod den "nye tyske skole".

Sammen med fjendtligheden mod Liszt følte Joachim endnu større antipati over for Wagner, hvilket i øvrigt var gensidigt. I en bog om dirigering "dedikerede" Wagner meget ætsende replikker til Joachim.

I 1868 slog Joachim sig ned i Berlin, hvor han et år senere blev udnævnt til direktør for det nyåbnede konservatorium. Han forblev i denne stilling indtil slutningen af ​​sit liv. Udefra er eventuelle større begivenheder ikke længere registreret i hans biografi. Han er omgivet af ære og respekt, studerende fra hele verden strømmer til ham, han dirigerer intense koncert - solo og ensemble - aktiviteter.

To gange (i 1872, 1884) kom Joachim til Rusland, hvor hans optrædener som solist og kvartetaftener blev afholdt med stor succes. Han gav Rusland sin bedste elev, L. Auer, som fortsatte her og udviklede sin store lærers traditioner. Russiske violinister I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind tog til Joachim for at forbedre deres kunst.

Den 22. april 1891 blev Joachims 60 års fødselsdag fejret i Berlin. Hædning fandt sted ved jubilæumskoncerten; strygeorkestret, med undtagelse af kontrabasser, blev udelukkende udvalgt blandt datidens heltelever – 24 første og samme antal andenvioliner, 32 bratscher, 24 celloer.

I de senere år arbejdede Joachim meget sammen med sin elev og biograf A. Moser om redigering af sonater og partitaer af J.-S. Bach, Beethovens kvartetter. Han tog en stor del i udviklingen af ​​A. Mosers violinskole, så hans navn optræder som medforfatter. I denne skole ligger hans pædagogiske principper fast.

Joachim døde den 15. august 1907.

Joachim Mosers og Vasilevskys biografer vurderer hans aktiviteter ekstremt tendentiøst, idet de tror, ​​at det er ham, der har æren af ​​at "opdage" violinen Bach og popularisere koncerten og Beethovens sidste kvartetter. Moser skriver for eksempel: "Hvis kun en håndfuld eksperter var interesseret i den sidste Beethoven for XNUMX år siden, er antallet af beundrere nu, takket være Joachim-kvartettens enorme vedholdenhed, steget til vide grænser. Og det gælder ikke kun Berlin og London, hvor Kvartetten konstant gav koncerter. Hvor end masterstuderende bor og arbejder, op til Amerika, fortsætter arbejdet med Joachim og hans kvartet.

Så det epokelige fænomen viste sig at være naivt tilskrevet Joachim. Interessen for Bachs musik, violinkoncerten og Beethovens sidste kvartetter opstod overalt. Det var en generel proces, der udviklede sig i europæiske lande med en høj musikkultur. Reparation af værker af J.-S. Bach, Beethoven på koncertscenen finder virkelig sted i midten af ​​det XNUMX. århundrede, men deres propaganda begynder længe før Joachim, og baner vejen for hans aktiviteter.

Beethovens koncert blev fremført af Tomasini i Berlin i 1812, af Baio i Paris i 1828, af Viettan i Wien i 1833. Viet Tang var en af ​​de første popularisatorer af dette værk. Beethovenkoncerten blev med succes opført i St. Petersborg af L. Maurer i 1834, af Ulrich i Leipzig i 1836. I Bachs "genoplivning" var Mendelssohns, Clara Schumanns, Bulows, Reineckes og andres aktiviteter af stor betydning. Hvad angår Beethovens sidste kvartetter, var de før Joachim meget opmærksomme på Joseph Helmesberger-kvartetten, som i 1858 vovede at fremføre selv Kvartettens Fugue (Op. 133).

Beethovens sidste kvartetter var inkluderet i repertoiret for ensemblet ledet af Ferdinand Laub. I Rusland betog Lipinskis opførelse af de sidste Beethoven-kvartetter i Dukkemagerens hus i 1839 Glinka. Under deres ophold i Sankt Petersborg blev de ofte spillet af Vietanne i Vielgorskys og Stroganovs huse, og siden 50'erne er de gået solidt ind på repertoiret af Albrecht, Auer og Laub kvartetter.

Massedistributionen af ​​disse værker og interesse for dem blev først virkelig mulig fra midten af ​​det XNUMX. århundrede, ikke fordi Joachim dukkede op, men på grund af den sociale atmosfære, der blev skabt på det tidspunkt.

Retfærdighed kræver dog, at man anerkender, at der er en vis sandhed i Mosers vurdering af Joachims fortjenester. Det ligger i, at Joachim virkelig spillede en fremragende rolle i formidlingen og populariseringen af ​​Bachs og Beethovens værker. Deres propaganda var utvivlsomt arbejdet i hele hans kreative liv. I forsvaret af sine idealer var han principfast, aldrig gået på kompromis i kunstspørgsmål. På eksemplerne på hans lidenskabelige kamp for Brahms musik, hans forhold til Wagner, Liszt, kan man se, hvor standhaftig han var i sine domme. Dette afspejlede sig i de æstetiske principper hos Joachim, som tiltrak klassikerne og kun accepterede få eksempler fra virtuos romantisk litteratur. Hans kritiske holdning til Paganini er kendt, hvilket generelt ligner Spohrs holdning.

Hvis noget skuffede ham selv i arbejdet med komponister tæt på ham, forblev han i positioner med objektiv overholdelse af principper. Artiklen af ​​J. Breitburg om Joachim siger, at han, efter at have opdaget en masse "ikke-Bachian" i Schumanns akkompagnement til Bachs cellosuiter, udtalte sig imod deres udgivelse og skrev til Clara Schumann, at man ikke skulle "med nedladenhed tilføje ... en visnet blad” til komponistens udødelighedskrans . I betragtning af, at Schumanns violinkoncert, skrevet seks måneder før hans død, er væsentligt ringere end hans andre kompositioner, skriver han: "Hvor slemt det er at lade refleksion dominere, hvor vi er vant til kærlighed og respekt af hele vores hjerte!" Og Breitburg tilføjer: "Han bar denne renhed og ideologiske styrke af principielle positioner i musikken ubesudlet gennem hele sit kreative liv."

I hans personlige liv vendte en sådan overholdelse af principper, etisk og moralsk strenghed nogle gange mod Joachim selv. Han var en vanskelig person for sig selv og dem omkring ham. Det vidner historien om hans ægteskab om, som ikke kan læses uden en følelse af ærgrelse. I april 1863 blev Joachim, mens han boede i Hannover, forlovet med Amalia Weiss, en talentfuld dramatisk sangerinde (contralto), men gjorde det til en betingelse for deres ægteskab at opgive en scenekarriere. Amalia var enig, selvom hun internt protesterede mod at forlade scenen. Hendes stemme blev højt anset af Brahms, og mange af hans kompositioner blev skrevet til hende, herunder Alto Rhapsody.

Amalia kunne dog ikke holde sine ord og hellige sig sin familie og mand. Kort efter brylluppet vendte hun tilbage til koncertscenen. "Den store violinists ægteskabelige liv," skriver Geringer, "blev gradvist ulykkeligt, da ægtemanden led af en næsten patologisk jalousi, konstant antændt af den livsstil, som Madame Joachim naturligt var tvunget til at føre som koncertsanger." Konflikten mellem dem eskalerede især i 1879, da Joachim mistænkte sin hustru for at have tætte relationer til forlæggeren Fritz Simrock. Brahms griber ind i denne konflikt, absolut overbevist om Amalias uskyld. Han overtaler Joachim til at komme til fornuft og sender i december 1880 et brev til Amalia, som efterfølgende tjente som årsag til bruddet mellem venner: "Jeg har aldrig retfærdiggjort din mand," skrev Brahms. "Allerede før dig kendte jeg det uheldige træk ved hans karakter, takket være hvilket Joachim så utilgiveligt plager sig selv og andre" ... Og Brahms udtrykker håbet om, at alt stadig vil blive formet. Brahms' brev indgik i skilsmissesagerne mellem Joachim og hans kone og krænkede musikeren dybt. Hans venskab med Brahms sluttede. Joachim blev skilt i 1882. Selv i denne historie, hvor Joachim tager fuldstændig fejl, fremstår han som en mand med høje moralske principper.

Joachim var leder af den tyske violinskole i anden halvdel af det XNUMX. århundrede. Traditionerne for denne skole går tilbage gennem David til Spohr, højt æret af Joachim, og fra Spohr til Roda, Kreutzer og Viotti. Viottis toogtyvende koncert, koncerterne af Kreutzer og Rode, Spohr og Mendelssohn dannede grundlaget for hans pædagogiske repertoire. Dette blev efterfulgt af Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (i meget moderate doser).

Bachs kompositioner og Beethovens Koncert indtog en central plads i hans repertoire. Om sin fremførelse af Beethovenkoncerten skrev Hans Bülow i Berliner Feuerspitze (1855): ”Denne aften vil forblive uforglemmelig og den eneste i hukommelsen hos dem, der havde denne kunstneriske fornøjelse, der fyldte deres sjæle med dyb glæde. Det var ikke Joachim, der spillede Beethoven i går, Beethoven selv spillede! Dette er ikke længere præstationen af ​​det største geni, det er selve åbenbaringen. Selv den største skeptiker må tro på miraklet; en sådan transformation har endnu ikke fundet sted. Aldrig før er et kunstværk blevet opfattet så levende og oplyst, aldrig før er udødelighed blevet forvandlet til den lyseste virkelighed så sublimt og strålende. Du burde ligge på dine knæ og lytte til den slags musik." Schumann kaldte Joachim for den bedste fortolker af Bachs mirakuløse musik. Joachim er krediteret for den første virkelig kunstneriske udgave af Bachs sonater og partiturer for soloviolin, frugten af ​​hans enorme, tankevækkende arbejde.

At dømme efter anmeldelserne herskede blødhed, ømhed, romantisk varme i Joachims spil. Den havde en forholdsvis lille, men meget behagelig lyd. Stormfuld udtryksevne, fremdrift var fremmede for ham. Tjajkovskij, der sammenlignede Joachims og Laubs optræden, skrev, at Joachim er overlegen i forhold til Laub "i evnen til at udtrække rørende ømme melodier", men underlegen ham "i kraften af ​​tone, i lidenskab og ædel energi." Mange anmeldelser understreger Joachims tilbageholdenhed, og Cui bebrejder ham selv for kulde. Men i virkeligheden var det den maskuline strenghed, enkelhed og stringens i den klassiske spillestil. Den russiske musikkritiker O. Levenzon mindede om Joachims optræden med Laub i Moskva i 1872: ”Vi husker især Spohr-duetten; denne forestilling var en sand konkurrence mellem to helte. Hvordan Joachims rolige klassiske spil og Laubs brændende temperament påvirkede denne duet! Som nu husker vi Joachims klokkeformede lyd og Laubs brændende cantilena.

"En streng klassiker, en "romer", kaldet Joachim Koptyaev, der tegnede sit portræt for os: "Et velbarberet ansigt, en bred hage, tykt hår kæmmet tilbage, tilbageholdende manerer, et sænket udseende - de gav fuldstændig indtryk af en pastor. Her er Joachim på scenen, alle holdt vejret. Intet elementært eller dæmonisk, men streng klassisk ro, som ikke åbner åndelige sår, men heler dem. En ægte romer (ikke fra forfaldstiden) på scenen, en streng klassiker – det er Joachims indtryk.

Det er nødvendigt at sige et par ord om ensemblespilleren Joachim. Da Joachim slog sig ned i Berlin, skabte han her en kvartet, der blev betragtet som en af ​​de bedste i verden. Ensemblet omfattede, foruden Joachim G. de Ahn (senere afløst af K. Galirzh), E. Wirth og R. Gausman.

Om kvartetisten Joachim, især om hans fortolkning af Beethovens sidste kvartetter, skrev AV Ossovsky: "I disse kreationer, fængslende i deres sublime skønhed og overvældende i deres mystiske dybde, var den geniale komponist og hans performer brødre i ånden. Ikke underligt, at Bonn, Beethovens fødested, i 1906 gav Joachim titlen som æresborger. Og lige hvad andre kunstnere bryder sammen om – Beethovens adagio og andante – det var dem, der gav Joachim plads til at bruge al sin kunstneriske kraft.

Som komponist skabte Joachim ikke noget større, selvom Schumann og Liszt værdsatte hans tidlige kompositioner højt, og Brahms fandt ud af, at hans ven "har mere end alle andre unge komponister tilsammen." Brahms reviderede to af Joachims ouverturer for klaver.

Han skrev en række stykker for violin, orkester og klaver (Andante og Allegro op. 1, "Romance" op. 2, etc.); flere ouverturer for orkester: "Hamlet" (ufærdig), til Schillers drama "Demetrius" og til Shakespeares tragedie "Henry IV"; 3 koncerter for violin og orkester, hvoraf den bedste er koncerten over ungarske temaer, ofte fremført af Joachim og hans elever. Joachims udgaver og kadencer var (og er blevet bevaret indtil i dag) – udgaverne af Bachs sonater og partitaer for soloviolin, arrangementet for violin og klaver af Brahms' ungarske danse, kadenzaerne til koncerterne af Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, brugt i moderne koncert- og undervisningspraksis.

Joachim deltog aktivt i skabelsen af ​​Brahms-koncerten og var dens første performer.

Det kreative portræt af Joachim ville være ufuldstændigt, hvis hans pædagogiske aktivitet forbigås i stilhed. Joachims pædagogik var meget akademisk og strengt underordnet de kunstneriske principper for at uddanne elever. Som modstander af mekanisk træning skabte han en metode, der på mange måder banede vejen for fremtiden, da den byggede på princippet om enhed i elevens kunstneriske og tekniske udvikling. Skolen, der er skrevet i samarbejde med Moser, beviser, at Joachim i de tidlige stadier af læring famlede efter elementer af den auditive metode, idet han anbefalede sådanne teknikker til at forbedre det musikalske øre hos nybegyndere violinister som solfgging: ”Det er ekstremt vigtigt, at elevens musikalske præsentation først dyrkes. Han skal synge, synge og atter synge. Tartini har allerede sagt: "God lyd kræver god sang." En nybegynder violinist bør ikke udtrække en enkelt lyd, som han ikke tidligere har gengivet med sin egen stemme ... "

Joachim mente, at udviklingen af ​​en violinist er uadskillelig fra et bredt program for almen æstetisk uddannelse, uden for hvilket en ægte forbedring af kunstnerisk smag er umulig. Kravet om at afsløre komponistens intentioner, objektivt formidle værkets stil og indhold, kunsten at ”kunstnerisk forvandling” – det er det urokkelige grundlag for Joachims pædagogiske metodik. Det var den kunstneriske kraft, evnen til at udvikle kunstnerisk tænkning, smag og forståelse for musik hos eleven, at Joachim var stor som lærer. "Han," skriver Auer, "var en sand åbenbaring for mig, der afslørede for mine øjne sådanne horisonter af højere kunst, som jeg ikke kunne gætte indtil da. Under ham arbejdede jeg ikke kun med mine hænder, men også med mit hoved, studerede komponisters partiturer og forsøgte at trænge ind i dybden af ​​deres ideer. Vi spillede en masse kammermusik med vores kammerater og lyttede indbyrdes til solo-numre, ordnede og rettede hinandens fejl. Derudover var vi med til symfonikoncerter under ledelse af Joachim, som vi var meget stolte af. Nogle gange om søndagen holdt Joachim kvartetmøder, hvor vi, hans elever, også var inviteret.”

Hvad spillets teknologi angår, fik det en ubetydelig plads i Joachims pædagogik. "Joachim kom sjældent ind i tekniske detaljer," læser vi fra Auer, "forklarede aldrig sine elever, hvordan man opnår teknisk lethed, hvordan man opnår dette eller hint slag, hvordan man spiller bestemte passager, eller hvordan man letter præstationer ved at bruge bestemte fingersætninger. Under lektionen holdt han violinen og buen, og så snart fremførelsen af ​​en passage eller en musikalsk sætning af en elev ikke tilfredsstillede ham, spillede han selv glimrende et tvivlsomt sted. Han udtrykte sig sjældent klart, og den eneste bemærkning, han udtalte efter at have spillet en mislykket elevplads, var: "Du skal spille det sådan!", ledsaget af et beroligende smil. Således havde de af os, der var i stand til at forstå Joachim, at følge hans dunkle anvisninger, stor gavn af at forsøge at efterligne ham så meget vi kunne; andre, mindre glade, blev stående uden at forstå noget …”

Vi finder bekræftelse af Auers ord i andre kilder. N. Nalbandian, der gik ind i Joachims klasse efter Sankt Petersborgs konservatorium, var overrasket over, at alle eleverne holder instrumentet på forskellige måder og tilfældigt. Korrektion af iscenesættelsesmomenter interesserede ifølge ham overhovedet ikke Joachim. Karakteristisk var det, at Joachim i Berlin betroede den tekniske uddannelse af elever til sin assistent E. Wirth. Ifølge I. Ryvkind, der studerede hos Joachim i de sidste år af hans liv, arbejdede Wirth meget omhyggeligt, og dette kompenserede væsentligt for manglerne i Joachims system.

Disciplene forgudede Joachim. Auer følte rørende kærlighed og hengivenhed for ham; han viede ham varme linier i sine erindringer, sendte sine elever til forbedring på et tidspunkt, hvor han selv allerede var en verdensberømt lærer.

"Jeg spillede en Schumann-koncert i Berlin med Philharmonic Orchestra dirigeret af Arthur Nikisch," husker Pablo Casals. ”Efter koncerten kom to mænd langsomt hen til mig, hvoraf den ene, som jeg allerede havde bemærket, ikke kunne se noget. Da de var foran mig, sagde den, der førte den blinde mand i armen: ”Du kender ham ikke? Dette er professor Wirth” (violist fra Joachim Kvartetten).

Du skal vide, at den store Joachims død skabte et sådant hul blandt hans kammerater, at de indtil slutningen af ​​deres dage ikke kunne komme overens med tabet af deres maestro.

Professor Wirth begyndte lydløst at mærke mine fingre, arme, bryst. Så krammede han mig, kyssede mig og sagde sagte i mit øre: “Joachim er ikke død!”.

Så for Joachims ledsagere, hans elever og tilhængere var og forbliver han violinkunstens højeste ideal.

L. Raaben