Evgeny Gedeonovich Mogilevsky |

Evgeny Mogilevsky

Evgeny Gedeonovich Mogilevsky er fra en musikalsk familie. Hans forældre var lærere ved Odessa-konservatoriet. Mor, Serafima Leonidovna, der engang studerede hos GG Neuhaus, tog sig helt fra begyndelsen af ​​sin søns musikalske uddannelse. Under hendes opsyn satte han sig ved klaveret for første gang (dette var i 1952, undervisningen blev holdt inden for murene af den berømte Stolyarsky-skole), og hun, som 18-årig, dimitterede fra denne skole. "Det menes, at det ikke er let for forældre, der er musikere, at undervise deres børn, og for børn at studere under opsyn af deres slægtninge," siger Mogilevsky. "Måske er det sådan. Bare jeg mærkede det ikke. Når jeg kom i min mors klasse, eller når vi arbejdede hjemme, var der en lærer og en elev ved siden af ​​hinanden – og ikke mere. Mor ledte hele tiden efter noget nyt – teknikker, undervisningsmetoder. Jeg har altid været interesseret i hende..."

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Siden 1963 Mogilevsky i Moskva. I nogen tid, desværre kort, studerede han hos GG Neuhaus; efter hans død med SG Neuhaus og endelig med YI Zak. "Af Yakov Izrailevich lærte jeg meget af det, jeg manglede på det tidspunkt. Han talte i den mest generelle form og disciplinerede min optrædende natur. Derfor mit spil. Kommunikationen med ham, selvom det ikke var let for mig nogle gange, var til stor gavn. Jeg stoppede ikke med at studere med Yakov Izrailevich, selv efter eksamen, forblev i hans klasse som assistent.

Lige siden barndommen vænnede Mogilevsky sig til scenen - i en alder af ni spillede han foran et publikum for første gang, som elleve optrådte han med et orkester. Begyndelsen af ​​hans kunstneriske karriere mindede om lignende biografier om vidunderbørn, heldigvis kun begyndelsen. Nørder er normalt "nok" i kort tid, i flere år; Mogilevsky gjorde tværtimod flere og flere fremskridt hvert år. Og da han var nitten, blev hans berømmelse i musikkredse universel. Dette skete i 1964, i Bruxelles, ved Queen Elizabeth-konkurrencen.

Han modtog førstepræmien i Bruxelles. Sejren blev vundet i en konkurrence, der længe har været betragtet som en af ​​de sværeste: I Belgiens hovedstad kan du af en tilfældig årsag tag ikke præmieplads; du kan ikke tage det ved et uheld. Blandt Mogilevskys konkurrenter var der en del fremragende uddannede pianister, herunder flere usædvanligt højklassede mestre. Det er usandsynligt, at han ville være blevet den første, hvis der blev afholdt konkurrencer efter formlen "hvis teknik er bedre". Alt denne gang besluttede anderledes – charmen ved hans talent.

Ja. I. Zak sagde engang om Mogilevsky, at der er "meget personlig charme" i hans spil (Zak Ya. In Brussels // Sov. Music. 1964. Nr. 9. S. 72.). GG Neuhaus, selv at møde den unge mand i kort tid, formåede at bemærke, at han var "ekstremt smuk, har stor menneskelig charme, i harmoni med hans naturlige kunstnerskab" (Neigauz GG Reflektioner af et jurymedlem // Neugauz GG Reflections, memoirer, dagbøger. Udvalgte artikler. Breve til forældre. S. 115.). Både Zach og Neuhaus talte i det væsentlige om det samme, omend med forskellige ord. Begge betød, at hvis charme er en dyrebar egenskab selv i simpel, "hverdagslig" kommunikation mellem mennesker, hvor vigtigt er det så for en kunstner - en, der går på scenen, kommunikerer med hundreder, tusinder af mennesker. Begge så, at Mogilevsky var udstyret med denne glade (og sjældne!) gave fra fødslen. Denne "personlige charme", som Zach udtrykte det, bragte Mogilevsky succes i hans tidlige barndomsforestillinger; senere afgjorde hans kunstneriske skæbne i Bruxelles. Det tiltrækker stadig folk til hans koncerter den dag i dag.

(Tidligere blev det sagt mere end én gang om det generelle, der bringer koncerten og teatralske scener sammen. "Kender du sådanne skuespillere, der kun skal optræde på scenen, og publikum elsker dem allerede?" skrev KS Stanislavsky. " For hvad?. For den undvigende egenskab, som vi kalder charme. Dette er den uforklarlige tiltrækningskraft af hele en skuespillers væsen, hvor selv fejl bliver til dyder ... " (Stanislavsky KS Arbejde med sig selv i den kreative inkarnationsproces // Samlede værker – M., 1955. T. 3. S. 234.))

Charmen ved Mogilevsky som koncertartist, hvis vi ser bort fra det "undvigende" og "uforklarlige", er allerede på samme måde som hans intonation: blød, kærligt insinuerende; pianistens intonationer-klager, intonationer-suk, "noter" af ømme anmodninger, bønner er særligt udtryksfulde. Som eksempler kan nævnes Mogilevskys opførelse af begyndelsen af ​​Chopins fjerde ballade, et lyrisk tema fra tredje sats af Schumanns Fantasi i C-dur, som også er blandt hans succeser; man kan huske meget i den anden sonate og den tredje koncert af Rachmaninov, i værker af Tjajkovskijs, Skrjabin og andre forfattere. Hans klaverstemme er også charmerende – sødlydende, nogle gange charmerende sløv, som en lyrisk tenors i en opera – en stemme, der synes at omslutte af lyksalighed, varme, duftende klangfarver. (Nogle gange er der noget følelsesmæssigt lummert, duftende, tykt krydret i farven – synes at være i Mogilevskys lydskitser, er det ikke deres særlige charme?)

Endelig er kunstnerens optrædende stil også attraktiv, den måde han opfører sig på foran folk: hans optræden på scenen, stillinger under spillet, gestus. I ham er der i hele hans optræden bag instrumentet både en indre delikatesse og god avl, som forårsager en ufrivillig disposition over for ham. Mogilevsky på hans clavirabends er ikke kun behagelig at lytte til, det er behageligt at se på ham.

Kunstneren er især god i det romantiske repertoire. Han har længe vundet anerkendelse for sig selv i værker som Schumanns Kreisleriana og fis-mol novelta, Liszts sonate i h-mol, etuder og Petrarkas sonetter, Fantasia og Fuga om temaerne i Liszts opera Profeten – Busoni, impromptu og Schuberts "Musikalske øjeblikke ”, sonater og Chopins anden klaverkoncert. Det er i denne musik, at hans indflydelse på publikum er mest mærkbar, hans scenemagnetisme, hans storslåede evne til at inficere andres erfaringer. Det sker, at der går noget tid efter det næste møde med en pianist, og man begynder at tænke: var der ikke mere lys i hans sceneudsagn end dybde? Mere sanselig charme end hvad der i musik forstås som filosofi, åndelig introspektion, fordybelse i sig selv? .. Det er kun mærkeligt, at alle disse overvejelser dukker op senerenår Mogilevsky conchaet Spille.

Det er sværere for ham med klassikerne. Mogilevsky, så snart de talte med ham om dette emne før, svarede normalt, at Bach, Scarlatti, Hynd, Mozart ikke var "hans" forfattere. (I de senere år har situationen dog ændret sig noget – men mere om det senere.) Det er åbenbart særegenhederne ved pianistens kreative "psykologi": det er lettere for ham åben op i post-Beethoven-musik. Men en anden ting betyder også noget - de individuelle egenskaber ved hans udførende teknik.

Den nederste linje er, at det i Mogilevsky altid manifesterede sig fra den mest fordelagtige side netop i det romantiske repertoire. For malerisk dekorativitet dominerer "farve" i den over tegningen, en farverig plet - over en grafisk præcis kontur, et tykt lydstrøg - over et tørt, pedalløst strøg. Det store går forud for det små, det poetiske "almene" - over det særlige, detaljen, den smykkefremstillede detalje.

Det hænder, at man i Mogilevskys spil kan mærke noget skitseagtighed, for eksempel i hans fortolkning af Chopins præludier, etuder osv. Pianistens lydkonturer synes til tider at være lidt slørede (Ravels "Nat Gaspar", Skrjabins miniaturer, Debussys "Billeder" ”, “Billeder på en udstilling »Mussorgsky, etc.) – ligesom det kan ses på impressionistiske kunstneres skitser. Uden tvivl, i musikken af ​​en bestemt type - som først og fremmest er født af en spontan romantisk impuls - er denne teknik både attraktiv og effektiv på sin egen måde. Men ikke i klassikerne, ikke i de klare og gennemsigtige lydkonstruktioner fra det XNUMX. århundrede.

Mogilevsky holder ikke op med at arbejde i dag på at "færdiggøre" sine færdigheder. Dette mærkes også af at han spiller – hvilke forfattere og værker han refererer til – og derfor as han ser nu på koncertscenen. Det er symptomatisk, at flere af Haydns sonater og Mozarts genindlærte klaverkoncerter optrådte i hans programmer i midten og slutningen af ​​firserne; ind i disse programmer og fast etablerede skuespil som "Elegy" og "Tambourine" af Rameau-Godowsky, "Giga" af Lully-Godowsky. Og videre. Beethovens kompositioner begyndte at lyde oftere og oftere på hans aftener – klaverkoncerter (alle fem), 33 variationer af Valsen af ​​Diabelli, XNUMX., XNUMX. og nogle andre sonater, Fantasia for klaver, kor og orkester osv. Selvfølgelig giver det enhver seriøs musiker den tiltrækning til klassikerne, der kommer med årene. Men ikke kun. Evgeny Gedeonovichs konstante ønske om at forbedre, forbedre "teknologien" i hans spil har også en effekt. Og klassikerne i dette tilfælde er uundværlige ...

"I dag står jeg over for problemer, som jeg ikke var opmærksom nok på i min ungdom," siger Mogilevsky. Når man generelt kender pianistens kreative biografi, er det ikke svært at gætte, hvad der gemmer sig bag disse ord. Faktum er, at han, en generøst begavet person, spillede instrumentet fra barndommen uden større indsats; det havde både sine positive og negative sider. Negativt – fordi der er præstationer i kunsten, der kun får værdi som et resultat af kunstnerens stædige overvindelse af "materialets modstand". Tjajkovskij sagde, at kreativt held ofte skal "bearbejdes". Det samme selvfølgelig i professionen som udøvende musiker.

Mogilevsky har brug for at forbedre sin spilleteknik, opnå større subtilitet af ekstern dekoration, raffinement i udviklingen af ​​detaljer, ikke kun for at få adgang til nogle mesterværker af klassikerne - Scarlatti, Haydn eller Mozart. Det kræves også af den musik, som han normalt fremfører. Også selvom han ganske vist optræder med stor succes, som for eksempel Medtners e-mol-sonate, eller Bartoks sonate (1926), Liszts første koncert eller Prokofjevs anden. Pianisten ved - og i dag bedre end nogensinde før - at den, der ønsker at hæve sig over niveauet for "godt" eller endda "meget godt" spil, er påkrævet i disse dage at have upåklagelige, filigrane præstationsevner. Det er netop det, der kun kan "tortureres ud".

* * *

I 1987 fandt en interessant begivenhed sted i Mogilevskys liv. Han var inviteret som medlem af juryen ved Queen Elizabeth-konkurrencen i Bruxelles - den samme, hvor han engang for 27 år siden vandt guldmedaljen. Han huskede meget, tænkte på meget, da han sad ved et jurymedlems bord – og om den vej, han havde gået siden 1964, om, hvad der var blevet gjort, opnået i denne tid, og om hvad der endnu ikke var blevet gjort, ikke var blevet implementeret i det omfang, du ønsker. Sådanne tanker, som nogle gange er svære at formulere og generalisere præcist, er altid vigtige for mennesker, der arbejder kreativt: De bringer rastløshed og angst ind i sjælen, de er som impulser, der tilskynder dem til at komme videre.

I Bruxelles hørte Mogilevsky mange unge pianister fra hele verden. Således fik han, som han siger, en idé om nogle af de karakteristiske tendenser i moderne klaverfremførelse. Især forekom det ham, at den antiromantiske linje nu dominerer mere og mere tydeligt.

I slutningen af ​​XNUMXs var der andre interessante kunstneriske begivenheder og møder for Mogilev; der var mange lyse musikalske indtryk, som på en eller anden måde påvirkede ham, ophidsede ham, efterlod et spor i hans hukommelse. For eksempel bliver han ikke træt af at dele entusiastiske tanker inspireret af Evgeny Kissins koncerter. Og det kan forstås: i kunsten kan en voksen nogle gange tegne, lære af et barn ikke mindre end et barn fra en voksen. Kissin imponerer generelt Mogilevsky. Måske mærker han noget i sig selv – i hvert fald, hvis vi husker på det tidspunkt, hvor han selv begyndte sin scenekarriere. Yevgeny Gedeonovich kan lide den unge pianists spil, også fordi det er i modstrid med den "antiromantiske tendens", han bemærkede i Bruxelles.

…Mogilevsky er en aktiv koncertartist. Han har altid været elsket af offentligheden, lige fra hans første skridt på scenen. Vi elsker ham for hans talent, som på trods af alle ændringer i trends, stilarter, smag og mode har været og vil forblive "nummer et"-værdien i kunsten. Alt kan opnås, opnås, "afpresses" bortset fra retten til at blive kaldt talent. ("Du kan lære at tilføje meter, men du kan ikke lære at tilføje metaforer," sagde Aristoteles engang.) Mogilevsky tvivler dog ikke på denne ret.

G. Tsypin