Reducer |

lat. diminutio; tysk Diminution, Verkleinerung; fransk og engelsk. formindskelse; ital. diminuzione

1) Samme som formindskelse.

2) En metode til at transformere en melodi, tema, motiv, rytmik. tegning eller figur, samt pauser ved at spille dem med lyde (pauser) af kortere varighed. Skelne U. nøjagtig, uden ændringer gengiver osn. rytme i det passende forhold (for eksempel en introduktion fra operaen "Ruslan og Lyudmila" af Glinka, nummer 28), unøjagtig, gengiver det vigtigste. rytme (tema) med forskellige rytmiske. eller melodisk. ændringer (f.eks. Svanefuglens arie, nr. 11 fra 2. akt af Rimsky-Korsakovs opera The Tale of Tsar Saltan, nummer 117), og rytmisk, eller ikke-tematisk, med krom melodisk. tegningen er enten bevaret tilnærmelsesvis (begyndelsen af ​​indledningen til operaen Sadko af Rimsky-Korsakov), eller slet ikke bevaret (rytmen af ​​sidepartiet i U. i udviklingen af ​​1. sats af Sjostakovitjs 5. symfoni).

J. Dunstable. Cantus firmus fra motet Christe sanctorum decus (kontrapunctuerede stemmer udeladt).

J. Spataro. Motet.

Fremkomsten af ​​U. (og stigning) som et musikalsk udtryksfuldt og teknisk organiserende middel går tilbage til tiden for brugen af ​​mensural notation og er forbundet med udviklingen af ​​polyfonisk. polyfoni. X. Riemann angiver, at den første U. brugte motetten I. de Muris i tenoren. Isorytmisk motet – hoved. U.s omfang i 14-tallet: gentaget, i lighed med ostinato, dirigerende rytmisk. figurer er grundlaget for musikken. former, og U. er faktisk en muse. regelmæssigheden af ​​dens organisation (i modsætning til de fleste andre former defineret af hovedarr. teksten). I motetterne af G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rytmisk. figuren gentages i U. hver gang med en ny melodisk. fyldning; i isorytmiske motetter J. Dunstabil rytmisk. figuren gentages (to, tre gange) med en ny melodi, derefter gengives alt med bevarelse af melodien. tegning i halvanden, derefter 3-fold U. (se spalte 720). Et lignende fænomen observeres i nogle masser af Holland. kontrapunktister af 15-tallet, hvor cantus firmus i efterfølgende dele afholdes i U., og melodien taget for cantus firmus i slutningen af ​​værket. lyde i den form, som det eksisterede i dagligdagen (se et eksempel i Art. Polyfoni, spalte 354-55). Mestre i en streng stil brugte W.s teknik i den såkaldte. mensurale (proportionale) kanoner, hvor stemmer identiske i mønster har diff. tidsmæssige proportioner (se eksemplet i Art. Canon, spalte 692). I modsætning til stigningen bidrager U. ikke til isoleringen af ​​det almene polyfoniske. strømmen af ​​den stemme, hvori den bruges. U. sætter dog godt i gang med en anden stemme, hvis den bevæges af lyde af længere varighed; derfor i messer og motetter fra det 15.-16. århundrede. det er blevet sædvane at akkompagnere fremkomsten af ​​cantus firmus i hoved(tenor)stemmen med efterligning i andre stemmer baseret på U. af samme cantus firmus (se spalte 721).

Teknikken med at opponere lederen og rytmisk mere livlige stemmer, der kontrapunkterede ham, blev bevaret, så længe formerne på cantus firmus eksisterede. Denne kunst nåede sin højeste perfektion i JS Bachs musik; se for eksempel hans org. arrangement af koralen "Aus tiefer Not", BWV 686, hvor hver frase i koralen er indledt af sit 5-mål. udstilling i U., så det hele dannes i strofisk. fuga (6 stemmer, 5 eksponeringer; se eksemplet i Art. Fugue). I Ach Gott und Herr, BWV 693, er alle imiterende stemmer dobbelt- og firdobbelt W. koral, dvs. hele teksturen er tematisk:

JS Bach. Kororgelarrangement "Ach Gott und Herr".

Reachercar con. 16.-17. århundrede og tæt på ham tiento, fantasy - et område, hvor U. (som regel i kombination med en stigning og vending af et tema) har fundet bred anvendelse. W. bidrog til udviklingen af ​​en følelse af ren instr. formdynamik og anvendt på individualiserede temaer (i modsætning til tematikken i en streng stil) viste sig at være en teknik, der legemliggør den vigtigste idé om motivudvikling for musik i efterfølgende perioder.

Ja. P. Sweelinck. "Chromatic Fantasy" (et uddrag fra sidste afsnit; temaet er i to- og firedobbelt reduktion).

Specificiteten af ​​U.s udtryksevne som teknik er sådan, at der foruden isorytmisk. motet og nogle op. 20. århundrede er der ingen andre former, hvor det ville være grundlaget for kompositionen. Canon i U. som selvstændig. skuespil (AK Lyadov, "Kanoner", nr. 22), svar på U. i fuga ("The Art of the Fugue" af Bach, Contrapunctus VI; se også forskellige kombinationer med U. i den afsluttende fuga fra pianoforte-kvartetten, op. 20 Taneyev, især tallene 170, 172, 184) er sjældne undtagelser. U. finder undertiden Brug i fugastrettas: f. eks. i mål 26, 28, 30 af E-dur-fugaen fra 2. bind af Bachs Veltempererede Clavier; i mål 117 af fugaen Fis-dur op. 87 No 13 Sjostakovitj; i takt 70 fra koncertens finale for 2 fp. Stravinsky (karakteristisk unøjagtig efterligning med en ændring af accenter); i mål 63 fra 1. scene i 3. akt af operaen “Wozzeck” af Berg (se eksemplet i Stretts artikel). W., en teknik, der er polyfonisk i naturen, finder en yderst forskelligartet anvendelse i ikke-polyfonisk. musik fra det 19. og 20. århundrede. I en række tilfælde er U. en af ​​måderne til at motivere organisation i et emne, f.eks.

SI Taneev. Tema fra 3. sats af c-moll symfonien.

(Se også de første fem takter i finalen i Beethovens sonate nr. 23 i klaver; den orkestrale introduktion til Ruslans arie, nr. 8 fra Glinkas Ruslan og Ludmila; Ingen. 10, b-mol fra Prokofievs Fleeting, etc.). Polyfoniseringen af ​​musik er udbredt. stoffer med hjælp fra U. når man præsenterer temaet (omkvædet "Dispergeret, ryddet op" i scenen nær Kromy fra Mussorgskys opera Boris Godunov; denne type teknik blev brugt af N. A. Rimsky-Korsakov – 1. akt af operaen The Legend of the Invisible City Kitezh”, nummer 5 og 34, og S. V. Rachmaninov – 1. del af digtet "Klokkerne", nummer 12, variation X i "Rhapsody on a Theme of Paganini"), under udsendelsen (lille kanon fra Bergs violinkoncert, takt 54; som en af ​​manifestationerne af neoklassisk stilorientering - U. i 4. del af violinsonaten af ​​K. Karaev, takt 13), på klimaks. og konkludere. konstruktioner (kode fra introduktionen af ​​operaen Ruslan og Lyudmila af Glinka; 2. del af Rachmaninovs Klokkerne, to mål op til nummer 52; 4. del af Taneyevs 6. kvartet, nummer 191 og videre; slutningen af ​​balletten "Ildfuglen" Stravinsky ). U. som en måde at transformere temaet bruges i variationer (2., 3. variation i Arietta fra Beethovens 32. klaversonate; klaveretude "Mazeppa" af Liszt), i overgangskonstruktioner (basso ostinato, når man flytter til codaen i symfoniens finale c- mol Taneyev, nummer 101), i forskellige former for transformationer af opera-ledemotiver (omarbejdning af tordenvejr-ledemotivet til efterfølgende lyriske temaer i begyndelsen af ​​1. akt af Wagners opera Valkyrie; isolering af fuglemotivet og forskellige motiver af Snejomfruen fra temaet forår i "Snejomfruen" af Rimsky-Korsakov; en grotesk forvrængning af grevindens ledemotiv i 2. scene af operaen "Spadedronningen", nummer 62 og videre), og de figurative ændringer opnået med U.' s deltagelse kan være kardinal (tenorens indtræden i Tuba mirum fra Mozarts Requiem, takt 18; ledemotiv i codaen til finalen i Rachmaninoffs 3. symfoni, 5. takt efter nummer 110; mellemsats, nummer 57, f. rom Taneyevs scherzo-symfoni i c-mol). U. er et vigtigt middel til udvikling i de udviklende dele af former og sonateudviklinger i det 19. og 20. århundrede. U. i udviklingen af ​​ouverturen til Wagners Nürnberg-mestersangere (takt 122; triple fugato, takt 138) er en munter hån mod formålsløs læring (dog kombinationen af ​​temaet og dets U. i takt 158, 166 er et symbol på mesterskab, dygtighed). I udviklingen af ​​1. del af 2. fp. koncert Rachmaninov U. hovedfestens tema bruges som et dynamisk værktøj (nummer 9). I produktion D. D. Shostakovich U. bruges som et skarpt udtryksmiddel (imitationer over temaet for en sidestemme i 1. del af 5. symfoni, nummer 22 og 24; samme sted ved kulminationen, nummer 32; den endeløse ostinato-kanon på lydene fra ledemotiv i 2. del af 8. kvartet, nummer 23; 1. del af 8. symfoni er unøjagtig U.

IF Stravinsky. "Salmesymfoni", 1. sats (reprisens begyndelse).

U. har en rig express. og afbilde. muligheder. Den "store ringning" fra Mussorgskys "Boris Godunov" (harmoniskift gennem et beat, et halvt beat, et kvart slag) udmærker sig ved en særlig dynamik. Et næsten visuelt billede (Sigmunds Notung, knust af et slag mod Wotans spyd) optræder i 5. scene fra 2. akt af Wagners Valkyrie. Et sjældent tilfælde af lyd-visuel polyfoni er en fugato, der forestiller en skov i den 3. landsby Rimsky-Korsakovs "Snejomfruen" (fire rytmiske varianter af temaet, nummer 253). En lignende teknik blev brugt i scenen med den sindssyge Grishka Kuterma i 2. scene i 3. akt. "Tales of the Invisible City of Kitezh" (bevægelse i ottendedele, trillinger, sekstendedele, nummer 225). I symbolkoden kombinerer Rachmaninoffs digt “Isle of the Dead” fem varianter af Dies irae (takt 11 efter nummer 22).

I det 20. århundredes musik går begrebet W. ofte over i begrebet aftagende progression; Det gælder først og fremmest det rytmiske. emneorganisering. Princippet om U. eller progression i nogle serieværker kan udvides til strukturen af ​​et helt produkt. eller midler. dens partier (1. af 6 stykker for harpe og strygere, kvartet op. 16 af Ledenev). Den længe brugte kombination af temaet og dets sprog i det 20. århundredes værker. omdannes til en teknik til at kombinere lignende figurer, når harmoni består af lyden af ​​den samme melodisk-rytmiske lyd på forskellige tidspunkter. omsætning (for eksempel "Petrushka" af Stravinsky, nummer 3).

Denne teknik bruges i delvis aleatorik, hvor performere improviserer på givne lyde, hver i deres eget tempo (nogle værker af V. Lutoslavsky). O. Messiaen studerede formerne for U. og forøgelse (se hans bog "The Technique of My Musical Language"; se et eksempel i Art. Increase).

Referencer: se på art. Øge.

VP Frayonov