Yakov Vladimirovich Flier |

Yakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier blev født i Orekhovo-Zuevo. Familien til den fremtidige pianist var langt fra musik, selvom hun, som han senere huskede, var lidenskabeligt elsket i huset. Fliers far var en beskeden håndværker, urmager, og hans mor var husmor.

Yasha Flier tog sine første skridt i kunsten nærmest selvlært. Uden nogens hjælp lærte han at plukke efter gehør, uafhængigt fandt ud af forviklingerne ved musikalsk notation. Men senere begyndte drengen at give klaverundervisning til Sergei Nikanorovich Korsakov - en ret fremragende komponist, pianist og lærer, en anerkendt "musikalsk lyskilde" af Orekhovo-Zuev. Korsakovs klaverundervisningsmetode var ifølge Fliers erindringer udmærket ved en vis originalitet – den genkendte hverken skalaer, lærerige tekniske øvelser eller speciel fingertræning.

• Klavermusik i onlinebutikken OZON.ru

Den musikalske uddannelse og udvikling af eleverne var udelukkende baseret på kunstnerisk og udtryksfuldt materiale. Dusinvis af forskellige ukomplicerede skuespil af vesteuropæiske og russiske forfattere blev genspillet i hans klasse, og deres rige poetiske indhold blev afsløret for unge musikere i fascinerende samtaler med læreren. Dette havde selvfølgelig sine fordele og ulemper.

Men for nogle af eleverne, de mest begavede af naturen, bragte denne stil af Korsakovs arbejde meget effektive resultater. Yasha Flier udviklede sig også hurtigt. Halvandet års intensive studier – og han har allerede nærmet sig Mozarts sonatiner, simple miniaturer af Schumann, Grieg, Tjajkovskij.

I en alder af elleve blev drengen optaget på den centrale musikskole på Moskvas konservatorium, hvor GP Prokofiev først blev hans lærer, og lidt senere SA Kozlovsky. I konservatoriet, hvor Yakov Flier trådte ind i 1928, blev KN Igumnov hans klaverlærer.

Det siges, at Flier i sine studieår ikke skilte sig meget ud blandt sine medstuderende. Ganske vist talte de om ham med respekt, hyldede hans generøse naturlige data og enestående tekniske fingerfærdighed, men få kunne have forestillet sig, at denne adrætte sorthårede unge mand – en af ​​mange i klassen af ​​Konstantin Nikolayevich – var bestemt til at blive en berømt kunstner i fremtiden.

I foråret 1933 drøftede Flier med Igumnov programmet for sin afgangstale – om få måneder skulle han tage eksamen fra konservatoriet. Han talte om Rachmaninovs tredje koncert. "Ja, du er bare blevet arrogant," råbte Konstantin Nikolaevich. "Ved du, at kun en stor mester kan gøre denne ting?!" Flier stod fast, Igumnov var ubønhørlig: "Gør som du ved, lær hvad du vil, men vær sød, så gør udestuen færdig på egen hånd," afsluttede han samtalen.

Jeg var nødt til at arbejde på Rachmaninov-koncerten på egen fare og risiko, næsten i hemmelighed. Om sommeren forlod Flier næsten ikke instrumentet. Han studerede med spænding og lidenskab, ukendt for ham før. Og i efteråret, efter ferien, da dørene til konservatoriet åbnede igen, lykkedes det ham at overtale Igumnov til at lytte til Rachmaninovs koncert. "Okay, men kun den første del..." sagde Konstantin Nikolayevich dystert ind og satte sig ned for at akkompagnere det andet klaver.

Flier husker, at han sjældent var så begejstret som den mindeværdige dag. Igumnov lyttede i tavshed og afbrød ikke spillet med en eneste bemærkning. Første del er nået til en ende. "Spiller du stadig?" Uden at dreje hovedet spurgte han kort. Selvfølgelig blev alle dele af Rachmaninovs triptykon lært i løbet af sommeren. Da akkordkaskaderne på de sidste sider af finalen lød, rejste Igumnov sig brat fra stolen og forlod klassen uden at sige et ord. Han kom ikke tilbage i lang tid, ulidelig lang tid for Flier. Og snart spredte den fantastiske nyhed sig rundt i konservatoriet: Professoren blev set grædende i et afsides hjørne af korridoren. Så rørte ham derefter Flierovskaya spil.

Fliers afsluttende eksamen fandt sted i januar 1934. Traditionen tro var Konservatoriets Lille Sal fyldt med mennesker. Kronen på diplomprogrammet for den unge pianist var som forventet Rachmaninovs koncert. Fliers succes var enorm, for de fleste af de tilstedeværende – direkte sensationel. Øjenvidner husker, at da den unge mand, efter at have gjort en ende på den sidste akkord, rejste sig fra instrumentet, herskede der i flere øjeblikke en fuldstændig sløvhed blandt publikum. Så blev stilheden brudt af sådan et klapsalver, som man ikke huskede her. Så, "da Rachmaninoff-koncerten, der rystede salen, stilnede, da alt faldt til ro, faldet til ro, og lytterne begyndte at tale indbyrdes, bemærkede de pludselig, at de talte hviskende. Der skete noget meget stort og alvorligt, som hele salen var vidne til. Her sad erfarne tilhørere – studerende fra konservatoriet og professorer. De talte nu med dæmpede stemmer, bange for at skræmme deres egen begejstring. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1. juni.).

Afgangskoncerten var en kæmpe sejr for Flier. Andre fulgte efter; ikke én, ikke to, men en strålende række af sejre i løbet af nogle få år. 1935 - mesterskab ved den anden All-Union-konkurrence af udøvende musikere i Leningrad. Et år senere – succes ved den internationale konkurrence i Wien (førstepræmie). Derefter Bruxelles (1938), den vigtigste test for enhver musiker; Flier har her en hæderlig tredjepræmie. Stigningen var virkelig svimlende - fra succes i den konservative eksamen til verdensberømmelse.

Flier har nu sit eget publikum, stort og dedikeret. "Flierister", som kunstnerens fans blev kaldt i XNUMX'erne, fyldte salene i løbet af dagene for hans forestillinger, reagerede entusiastisk på hans kunst. Hvad inspirerede den unge musiker?

Ægte, sjælden glød af oplevelse – først og fremmest. Fliers spil var en lidenskabelig impuls, en højlydt patos, et ophidset drama af musikalsk oplevelse. Som ingen anden var han i stand til at betage publikum med "nervøs impulsivitet, lydens skarphed, øjeblikkeligt svævende, som om skummende lydbølger" (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. No. 10-11. S. 101.).

Selvfølgelig skulle han også være anderledes, for at tilpasse sig de forskellige krav til de udførte værker. Og dog var hans brændende kunstneriske natur mest i harmoni med det, der var markeret i noderne med bemærkningerne Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; hans indfødte element var, hvor fortissimo og tungt følelsesmæssigt pres herskede i musikken. I sådanne øjeblikke fangede han bogstaveligt talt publikum med kraften i sit temperament, med ukuelig og hæsblæsende beslutsomhed underordnede han lytteren sin optrædende vilje. Og derfor "er det svært at modstå kunstneren, selvom hans fortolkning ikke er sammenfaldende med de fremherskende ideer" (Adzhemov K. Romantisk gave // ​​Sov. Musik. 1963. Nr. 3. S. 66.), siger en kritiker. En anden siger: "Hans (Fliera.- Hr. C.) romantisk forhøjet tale får en særlig indflydelseskraft i øjeblikke, der kræver den største spænding fra udøveren. Gennemsyret af oratorisk patos manifesterer den sig kraftigst i ekspressivitetens ekstreme registre. (Shlifshtein S. Soviet Laureates // Sov. Music. 1938. No. 6. S. 18.).

Entusiasme førte nogle gange Flier til at udføre ophøjelse. I vanvittigt accelerando plejede det at være, at en følelse af proportioner gik tabt; det utrolige tempo, som pianisten elskede, tillod ham ikke at "udtale" den musikalske tekst fuldt ud, tvang ham "til at gå efter en vis "reduktion" i antallet af udtryksfulde detaljer" (Rabinovich D. Tre pristagere // Sov. art. 1938. 26. april). Det skete, der formørkede det musikalske stof og overdrevent rigelig pedalisering. Igumnov, som aldrig blev træt af at gentage for sine elever: "Grænsen for et hurtigt tempo er evnen til virkelig at høre hver lyd" (Milstein Ya. Udførelse og pædagogiske principper for KN Igumnov // Masters of the Soviet pianistic school. – M., 1954. S. 62.), – rådede mere end én gang Flier til "at moderere sit til tider overfyldte temperament, hvilket førte til unødvendigt hurtige tempoer og nogle gange til overbelastning af lyden" (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Musik. 1937. Nr. 10-11. S. 105.).

Det særlige ved Fliers kunstneriske karakter som udøver var i høj grad forudbestemt på hans repertoire. I førkrigsårene var hans opmærksomhed rettet mod romantikerne (primært Liszt og Chopin); han viste også stor interesse for Rachmaninov. Det var her, han fandt sin sande udførende "rolle"; Ifølge kritikerne fra XNUMX'erne havde Fliers fortolkninger af disse komponisters værker på offentligheden "et direkte, enormt kunstnerisk indtryk" (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Musik. 1937. okt.). Desuden elskede han især det dæmoniske, infernalske Blad; heroiske, modige Chopin; dramatisk ophidset Rachmaninov.

Pianisten var ikke kun tæt på disse forfatteres poetik og figurative verden. Han var også imponeret over deres storslåede dekorative klaverstil - den blændende flerfarvede teksturerede outfits, luksusen ved pianistisk dekoration, som er iboende i deres kreationer. Tekniske forhindringer generede ham ikke for meget, de fleste af dem overvandt han uden synlig indsats, nemt og naturligt. "Fliers store og små teknik er lige bemærkelsesværdige... Den unge pianist har nået det stadium af virtuositet, hvor teknisk perfektion i sig selv bliver en kilde til kunstnerisk frihed" (Kramskoy A. Kunst der glæder // Sovjetisk kunst. 1939. 25. jan.).

Et karakteristisk øjeblik: det er mindst af alt muligt at definere Fliers teknik på det tidspunkt som "upåfaldende", at sige, at hun kun blev tildelt en servicerolle i hans kunst.

Tværtimod var det en dristig og modig virtuositet, åbenlyst stolt af sin magt over materialet, skinnende klart i bravour, imponerende pianistiske lærreder.

Oldtimere af koncertsale husker, at kunstneren ved at henvende sig til klassikerne i sin ungdom, vildt, "romantiserede" dem. Nogle gange blev han endda bebrejdet: "Flier skifter ikke helt ind i et nyt følelsesmæssigt "system", når han fremføres af forskellige komponister" (Kramskoy A. Kunst der glæder // Sovjetisk kunst. 1939. 25. jan.). Tag for eksempel hans fortolkning af Beethovens Appasionata. Med alt det fascinerende, som pianisten bragte til sonaten, fungerede hans fortolkning ifølge samtiden på ingen måde som en standard for streng klassisk stil. Dette skete ikke kun med Beethoven. Og Flier vidste det. Det er ikke tilfældigt, at en meget beskeden plads i hans repertoire blev indtaget af komponister som Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach var repræsenteret i dette repertoire, men hovedsagelig ved arrangementer og transskriptioner. Pianisten henvendte sig heller ikke for ofte til Schubert, Brahms. Kort sagt, i den litteratur, hvor spektakulær og iørefaldende teknik, bredt pop-omfang, brændende temperament, overdreven generøsitet af følelser viste sig at være nok til forestillingens succes, var han en vidunderlig fortolker; hvor en nøjagtig konstruktiv beregning var påkrævet, viste en intellektuel-filosofisk analyse sig nogle gange ikke at være i en så væsentlig højde. Og streng kritik, der hyldede hans præstationer, anså det ikke for nødvendigt at omgå dette faktum. “Fliers fiaskoer taler kun om den velkendte snæverhed i hans kreative forhåbninger. I stedet for konstant at udvide sit repertoire, berige sin kunst med en dyb indtrængen i de mest forskelligartede stilarter, og Flier har mere end nogen anden til at gøre dette, begrænser han sig til en meget lys og stærk, men noget ensformig opførelsesform. (I teatret siger de i sådanne tilfælde, at kunstneren ikke spiller en rolle, men sig selv) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // sovjetisk kunst. 1937. 29. sept.). "Hidtil mærker vi i forestillingen af ​​Flier ofte det enorme omfang af hans pianistiske talent snarere end omfanget af en dyb, fuld af filosofisk generalisering af tanker" (Kramskoy A. Kunst der glæder // Sovjetisk kunst. 1939. 25. jan.).

Måske var kritikken rigtig og forkert. Rettigheder, fortaler for udvidelse af Fliers repertoire, for udvikling af nye stilistiske verdener af pianisten, for yderligere udvidelse af hans kunstneriske og poetiske horisont. Samtidig har han ikke helt ret i at give den unge mand skylden for den utilstrækkelige "skala af en dyb, fuldstændig filosofisk generalisering af tanker." Anmeldere tog hensyn til meget – og teknologiens træk, kunstneriske tilbøjeligheder og repertoirets sammensætning. Glemt nogle gange kun alder, livserfaring og individualitetens natur. Ikke alle er bestemt til at blive født som filosoffer; individualitet er altid plus noget og minus noget.

Karakteriseringen af ​​Fliers præstation ville være ufuldstændig uden at nævne en ting mere. Pianisten var i sine fortolkninger i stand til helt at koncentrere sig om kompositionens centrale billede uden at blive distraheret af sekundære, sekundære elementer; han var i stand til at afsløre og skygge i relief gennem udviklingen af ​​dette billede. Som regel lignede hans fortolkninger af klaverstykker lydbilleder, som syntes at blive betragtet af lyttere på lang afstand; dette gjorde det muligt klart at se "forgrunden", for umiskendeligt at forstå hovedsagen. Igumnov kunne altid lide det: "Flier," skrev han, "stræber først og fremmest efter det udførte værks integritet, organiske karakter. Han er mest interesseret i den generelle linje, han forsøger at underordne alle detaljerne til den levende manifestation af, hvad der for ham synes at være selve essensen af ​​værket. Derfor er han ikke tilbøjelig til at give ækvivalens til hver detalje eller til at stikke nogle af dem ud til skade for helheden.

… Det smarteste, – konkluderede Konstantin Nikolayevich, – Fliers talent kommer til udtryk, når han påtager sig store lærreder … Han lykkes med improvisations-lyriske og tekniske stykker, men han spiller Chopins mazurkaer og valse svagere, end han kunne! Her skal du bruge den filigran, den smykkefinish, som ikke er tæt på Fliers natur, og som han stadig mangler at udvikle. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Musik. 1937. Nr. 10-11. S. 104.).

Faktisk dannede monumentale klaverværker grundlaget for Fliers repertoire. Vi kan i det mindste nævne A-dur koncerten og både Liszts sonater, Schumanns Fantasy og Chopins B-mol sonate, Mussorgskys Beethovens "Appassionata" og "Billeder på en udstilling", de store cykliske former af Ravel, Khachaturian, Tchaikovsky, Prokofievsky. , Rachmaninov og andre forfattere. Et sådant repertoire var naturligvis ikke tilfældigt. De specifikke krav, som musik af store former stillede, svarede til mange træk ved Fliers naturlige gave og kunstneriske forfatning. Det var i de brede lydkonstruktioner, at styrkerne ved denne gave blev tydeligst afsløret (orkantemperament, frihed til rytmisk vejrtrækning, variationsvidde), og … mindre stærke blev gemt (Igumnov nævnte dem i forbindelse med Chopins miniaturer).

Sammenfattende understreger vi: den unge mesters succeser var stærke, fordi de blev vundet fra det masse, populære publikum, der fyldte koncertsale i tyverne og trediverne. Den brede offentlighed var tydeligt imponeret over Fliers optrædende credo, iveren og modet i hans spil, hans strålende variationskunstneri, var i centrum. "Dette er en pianist," skrev GG Neuhaus på det tidspunkt, "der taler til masserne i et magtfuldt, brændende, overbevisende musikalsk sprog, forståeligt selv for en person med ringe erfaring med musik." (Neigauz GG De sovjetiske musikeres triumf // Koms. Pravda 1938. 1. juni.).

…Og så kom der pludselig problemer. Fra slutningen af ​​1945 begyndte Flier at mærke, at der var noget galt med hans højre hånd. Mærkbart svækket, tabt aktivitet og fingerfærdighed på en af ​​fingrene. Lægerne var rådvilde, og i mellemtiden blev hånden værre og værre. Først forsøgte pianisten at snyde med fingersætningen. Så begyndte han at opgive ulidelige klaverstykker. Hans repertoire blev hurtigt reduceret, antallet af forestillinger blev katastrofalt reduceret. I 1948 deltager Flier kun lejlighedsvis i åbne koncerter, og selv da hovedsageligt i beskedne kammerensembleaftener. Han ser ud til at forsvinde ind i skyggerne, mistet synet af musikelskere...

Men Flier-læreren erklærer sig selv højere og højere i disse år. Tvunget til at trække sig tilbage fra scenen på koncertscenen, helligede han sig udelukkende undervisningen. Og hurtigt gjorde fremskridt; blandt hans elever var B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier var en fremtrædende skikkelse inden for sovjetisk klaverpædagogik. Bekendtskab, selvom det er kort, med hans syn på uddannelse af unge musikere, er uden tvivl interessant og lærerigt.

"... Det vigtigste," sagde Yakov Vladimirovich, "er at hjælpe eleven til så præcist og dybt som muligt at forstå, hvad der kaldes den poetiske hovedintention (idé) med kompositionen. For kun ud fra mange forståelser af mange poetiske ideer dannes selve dannelsesprocessen for den fremtidige musiker. Desuden var det ikke nok for Flier, at eleven forstod forfatteren i et enkelt og konkret tilfælde. Han krævede mere – forståelse stil i alle dets grundlæggende mønstre. "Det er kun tilladt at påtage sig klaverlitteraturens mesterværker efter at have mestret den kreative måde som komponisten, der skabte dette mesterværk" (Udtalelserne fra Ya. V. Flier er citeret fra noterne af samtaler med ham af artiklens forfatter.).

Spørgsmål relateret til forskellige optrædende stilarter indtog en stor plads i Fliers arbejde med studerende. Der er blevet sagt meget om dem, og de er blevet grundigt analyseret. I klassen kunne man for eksempel høre sådanne bemærkninger: "Nå, generelt er det ikke dårligt, men måske er du for "chopiniserende" af denne forfatter." (En irettesættelse af en ung pianist, der brugte alt for lyse udtryksmidler i fortolkningen af ​​en af ​​Mozarts sonater.) Eller: “Lad være med at prale med din virtuositet for meget. Alligevel er dette ikke Liszt" (i forbindelse med Brahms' "Variationer over et tema af Paganini"). Da han lyttede til et teaterstykke for første gang, afbrød Flier normalt ikke kunstneren, men lod ham tale til slutningen. For professoren var stilistisk farvelægning vigtig; ved at vurdere lydbilledet som en helhed, bestemte han graden af ​​dets stilistiske autenticitet, kunstneriske sandhed.

Flier var absolut intolerant over for vilkårlighed og anarki i præstationer, selvom alt dette var "smag" af den mest direkte og intense oplevelse. Studerende blev opdraget af ham med den ubetingede anerkendelse af prioriteringen af ​​komponistens vilje. "Forfatteren bør stoles mere på end nogen af ​​os," han blev aldrig træt af at inspirere de unge. "Hvorfor stoler du ikke på forfatteren, på hvilket grundlag?" – han bebrejdede f.eks. en studerende, der tankeløst ændrede den opførelsesplan, der var foreskrevet af skaberen af ​​værket selv. Med tilflyttere i sin klasse foretog Flier nogle gange en grundig, ligefrem omhyggelig analyse af teksten: som gennem et forstørrelsesglas blev de mindste mønstre af værkets lydstof undersøgt, alle forfatterens bemærkninger og betegnelser blev forstået. "Væn dig til at tage det maksimale fra komponistens instruktioner og ønsker, fra alle de streger og nuancer, som er fastsat af ham i noderne," lærte han. ”De unge kigger desværre ikke altid nøje på teksten. Man lytter ofte til en ung pianist og ser, at han ikke har identificeret alle elementerne i stykkets tekstur og ikke har gennemtænkt mange af forfatterens anbefalinger. Nogle gange mangler en sådan pianist naturligvis blot dygtighed, men ofte er dette resultatet af et utilstrækkeligt nysgerrigt studium af værket.

"Selvfølgelig," fortsatte Yakov Vladimirovich, "er et fortolkende skema, endda sanktioneret af forfatteren selv, ikke noget uforanderligt, ikke underlagt en eller anden justering fra kunstnerens side. Tværtimod er muligheden (i øvrigt nødvendigheden!) for at udtrykke sit inderste poetiske ”jeg” gennem holdningen til værket et af performancens fortryllende mysterier. Remarque – udtryk for komponistens vilje – er ekstremt vigtigt for fortolkeren, men det er heller ikke et dogme. Men Flier-læreren gik ikke desto mindre ud fra følgende: "Gør først, så perfekt som muligt, hvad forfatteren vil, og så ... så får vi se."

Efter at have stillet en præstationsopgave for eleven, mente Flier slet ikke, at hans funktioner som lærer var udtømt. Tværtimod skitserede han straks måder at løse dette problem på. Som regel eksperimenterede han lige dér på stedet med fingersætning, dykkede ned i essensen af ​​de nødvendige motoriske processer og fingerfornemmelser, prøvede forskellige muligheder med at træde i pedalerne osv. Derefter opsummerede han sine tanker i form af specifikke instruktioner og råd. . ”Jeg tror, ​​at man i pædagogikken ikke kan begrænse sig til at forklare eleven at det kræves af ham at formulere et mål, så at sige. Som skal gøre hvordan at opnå det ønskede – det skal læreren også vise. Især hvis han er en erfaren pianist …”

Af utvivlsomt interesse er Fliers ideer om, hvordan og i hvilken rækkefølge nyt musikalsk materiale skal mestres. "Uerfarenheden hos unge pianister skubber dem ofte ind på den forkerte vej," bemærkede han. , overfladisk bekendtskab med teksten. I mellemtiden er det mest nyttige for udviklingen af ​​musikalsk intellekt nøje at følge logikken i udviklingen af ​​forfatterens tanke, for at forstå værkets struktur. Især hvis dette arbejde er "lavet" ikke bare..."

Så i første omgang er det vigtigt at dække stykket som helhed. Lad det være et spil tæt på at læse fra et ark, selvom meget teknisk ikke kommer frem. Alligevel er det nødvendigt at se på det musikalske lærred med et enkelt blik, for at prøve, som Flier sagde, at "forelske sig" i det. Og begynd så at lære "i stykker", detaljeret arbejde på, som allerede er anden fase.

Ved at sætte sin "diagnose" i forbindelse med visse defekter i elevernes præstationer var Yakov Vladimirovich altid ekstremt klar i sin formulering; hans bemærkninger var kendetegnet ved konkrethed og vished, de var rettet netop mod målet. I klasseværelset, især når han havde med studerende at gøre, var Flier normalt meget lakonisk: "Når du studerer med en studerende, som du har kendt længe og godt, er der ikke brug for mange ord. Med årene kommer en fuldstændig forståelse. Nogle gange er to eller tre sætninger, eller endda bare et hint, nok … ”Samtidig med at afsløre sin tanke, vidste Flier hvordan og elskede at finde farverige udtryksformer. Hans tale var drysset med uventede og figurative epitet, vittige sammenligninger, spektakulære metaforer. "Her skal du bevæge dig som en somnambulist ..." (om musik fyldt med en følelse af løsrivelse og følelsesløshed). "Spil venligst på dette sted med absolut tomme fingre" (om episoden, der skal udføres leggierissimo). "Her vil jeg gerne have lidt mere olie i melodien" (instruktion til en elev, hvis cantilena lyder tør og falmet). “Fornemmelsen er omtrent den samme, som hvis noget rystes ud af ærmet” (vedrørende akkordteknikken i et af fragmenterne af Liszts “Mephisto-Waltz”). Eller endelig meningsfuldt: "Det er ikke nødvendigt, at alle følelser sprøjter ud - efterlad noget indeni ..."

Karakteristisk: Efter Fliers finjustering fik ethvert stykke, der var tilstrækkeligt solidt og forsvarligt udarbejdet af en elev, en særlig pianistisk indtrykskraft og elegance, som ikke tidligere var karakteristisk for det. Han var en uovertruffen mester i at bringe glans til elevernes spil. "En elevs arbejde er kedeligt i klasseværelset - det vil se endnu mere kedeligt ud på scenen," sagde Yakov Vladimirovich. Derfor mente han, at forestillingen i lektionen skulle være så tæt som muligt på koncerten, blive en slags stage double. Det vil sige, selv på forhånd, under laboratorieforhold, er det nødvendigt at opmuntre til en så vigtig kvalitet som kunstnerskab hos en ung pianist. Ellers vil læreren, når han planlægger en offentlig fremførelse af sit kæledyr, kun kunne stole på tilfældigt held.

En ting mere. Det er ingen hemmelighed, at ethvert publikum altid er imponeret over kunstnerens mod på scenen. Ved denne lejlighed bemærkede Flier følgende: ”Når man sidder ved tastaturet, skal man ikke være bange for at tage risici – især i de unge år. Det er vigtigt at udvikle scenemod i sig selv. Desuden er et rent psykologisk øjeblik stadig skjult her: når en person er for forsigtig, forsigtigt nærmer sig et eller andet vanskeligt sted, et "forræderisk" spring osv., kommer dette vanskelige sted som regel ikke ud, bryder sammen … ”Dette er – i teorien. Faktisk var der intet, der inspirerede Fliers elever til at iscenesætte frygtløshed så meget som deres lærers legende måde, som de velkendte.

… I efteråret 1959 annoncerede plakater, uventet for mange, Fliers tilbagevenden til den store koncertscene. Bagved lå en vanskelig operation, lange måneder med genoprettelse af pianistisk teknik, at komme i form. Igen, efter en pause på mere end ti år, fører Flier livet som en gæstekunstner: han spiller i forskellige byer i USSR, rejser til udlandet. Han bliver klappet, modtaget med varme og hjertelighed. Som kunstner forbliver han generelt tro mod sig selv. Til trods for alt det kom endnu en mester, en anden Flir, ind i tressernes koncertliv...

"I årenes løb begynder du at opfatte kunst på en eller anden måde anderledes, det er uundgåeligt," sagde han i sine faldende år. “Syndet på musik ændrer sig, deres egne æstetiske koncepter ændrer sig. Meget præsenteres nærmest i det modsatte lys end i ungdommen … Naturligvis bliver spillet anderledes. Det betyder selvfølgelig ikke, at alt nu nødvendigvis viser sig at være mere interessant end før. Måske lød noget mere interessant lige i de første år. Men faktum er faktum - spillet bliver anderledes ... "

Faktisk bemærkede lytterne straks, hvor meget Fliers kunst havde ændret sig. I selve hans optræden på scenen fremkom en stor dybde, indre koncentration. Han blev roligere og mere afbalanceret bag instrumentet; følgelig mere behersket i manifestationen af ​​følelser. Både temperament og poetisk impulsivitet begyndte at blive taget under tydelig kontrol af ham.

Måske blev hans præstation noget formindsket af den spontanitet, hvormed han charmerede førkrigspublikummet. Men de åbenlyse følelsesmæssige overdrivelser er også faldet. Både de soniske stigninger og de vulkanske eksplosioner af klimaks var ikke så spontane hos ham som før; man fik det indtryk, at de nu var nøje gennemtænkt, forberedt, poleret.

Dette mærkedes især i Fliers fortolkning af Ravels "Koreografiske vals" (han lavede i øvrigt et arrangement af dette værk for klaver). Det blev også bemærket i Bach-Liszts Fantasia og fuga i g-mol, Mozarts c-mol sonate, Beethovens syttende sonate, Schumanns symfoniske etuder, Chopins scherzoer, mazurkaer og nocturner, Brahms' h-mol rhapsodi og andre værker, der var pianistens del af repertoiret. de seneste år.

Overalt, med særlig kraft, begyndte hans øgede proportionssans, værkets kunstneriske proportion at vise sig. Der var strenghed, nogle gange endda en vis tilbageholdenhed i brugen af ​​farverige og visuelle teknikker og midler.

Det æstetiske resultat af hele denne udvikling var en særlig forstørrelse af poetiske billeder i Flier. Tiden er inde til indre harmoni af følelser og former for deres sceneudtryk.

Nej, Flier degenererede ikke til en "akademiker", han ændrede ikke på sin kunstneriske natur. Indtil sine sidste dage optrådte han under romantikkens kære og nære flag. Hans romantik blev kun anderledes: moden, dybdegående, beriget af et langt liv og kreativ erfaring ...

G. Tsypin