Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

"Det er absolut indiskutabelt, at han repræsenterer den største musikalske figur." Disse ord fra Adam Wieniawski, formand for juryen for den tredje internationale Chopin-konkurrence, blev sagt i 1937 til den 24-årige sovjetiske pianist Yakov Zak. Den ældste af polske musikere tilføjede: "Zak er en af ​​de mest vidunderlige pianister, jeg nogensinde har hørt i mit lange liv." (Sovjetiske prisvindere af internationale musikkonkurrencer. – M., 1937. S. 125.).

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

… Yakov Izrailevich huskede: "Konkurrencen krævede en næsten umenneskelig indsats. Selve proceduren for konkurrencen viste sig at være ekstremt spændende (det er lidt nemmere for de nuværende deltagere): Jurymedlemmerne i Warszawa blev placeret lige på scenen, næsten side om side med højttalerne.” Zak sad ved klaviaturet, og et sted meget tæt på ham ("Jeg hørte bogstaveligt talt deres åndedrag ...") var kunstnere, hvis navne var kendt af hele den musikalske verden - E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey og andre. Da han efter at have spillet færdig hørte klapsalver – dette i strid med skikke og traditioner klappede juryens medlemmer – så det først ikke engang ud til, at de havde noget med ham at gøre. Zach blev tildelt førstepræmien og en mere, yderligere – en laurbærkrans af bronze.

Sejren i konkurrencen var kulminationen på den første etape i dannelsen af ​​en kunstner. Års hårdt arbejde førte til hende.

Yakov Izrailevich Zak blev født i Odessa. Hans første lærer var Maria Mitrofanovna Starkova. ("En solid, højt kvalificeret musiker," huskede Zach med et taknemmeligt ord, "som vidste, hvordan man giver eleverne, hvad der almindeligvis forstås som en skole.") Den begavede dreng gik i sin pianistiske uddannelse med et hurtigt og jævnt skridt. I hans studier var der vedholdenhed og målrettethed og selvdisciplin; fra barndommen var han seriøs og hårdtarbejdende. I en alder af 15 gav han den første clavierabend i sit liv og talte til musikelskere fra sin fødeby med værker af Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

I 1932 gik den unge mand ind på kandidatskolen i Moskva-konservatoriet til GG Neuhaus. "Lektioner med Genrikh Gustavovich var ikke lektier i den sædvanlige fortolkning af ordet," sagde Zak. ”Det var noget mere: kunstneriske begivenheder. De “brændte” med deres berøringer med noget nyt, ukendt, spændende … Vi, eleverne, så ud til at blive introduceret i templet af sublime musikalske tanker, dybe og komplekse følelser … ”Zak forlod næsten ikke Neuhauss klasse. Han var til stede ved næsten hver lektion af sin professor (på kortest mulig tid mestrede han kunsten at nyde godt af de råd og instruktioner, der blev givet til andre); lyttede nysgerrigt til sine kammeraters spil. Mange udtalelser og anbefalinger fra Heinrich Gustavovich blev optaget af ham i en speciel notesbog.

I 1933-1934 var Neuhaus alvorligt syg. I flere måneder studerede Zak i klassen af ​​Konstantin Nikolaevich Igumnov. Meget her så anderledes ud, om end ikke mindre interessant og spændende. "Igumnov besad en forbløffende, sjælden kvalitet: han var i stand til med et enkelt blik at fange formen af ​​et musikalsk værk som helhed og så samtidig hvert træk ved det, hver "celle". Få mennesker elskede og, vigtigst af alt, vidste, hvordan man arbejdede med en elev på en præstationsdetalje, i særdeleshed som ham. Og hvor meget vigtige, nødvendige ting, han nåede at sige, det skete, i et snævert rum på blot nogle få foranstaltninger! Nogle gange ser man, i halvanden eller to timer af lektionen, er der gået et par sider. Og værket, som en nyre under en stråle af forårssol, bogstaveligt talt fyldt med juice ... "

I 1935 deltog Zak i Anden All-Union Competition of Performing Musicians, og tog tredjepladsen i denne konkurrence. Og to år senere kom succesen i Warszawa, som blev beskrevet ovenfor. Sejren i Polens hovedstad viste sig at være så meget desto mere glædelig, fordi deltageren selv på tærsklen til konkurrencen slet ikke anså sig selv for at være blandt favoritterne i dybet af sin sjæl. Mindst af alt tilbøjelig til at overvurdere sine evner, mere forsigtig og forsigtig end arrogant, havde han i lang tid forberedt sig til konkurrencen nærmest på lur. "Først besluttede jeg ikke at lade nogen ind i mine planer. Underviste programmet helt på egen hånd. Så vovede han at vise det til Genrikh Gustavovich. Han godkendte generelt. Han begyndte at hjælpe mig med at forberede mig til en rejse til Warszawa. Det er måske alt..."

Triumfen ved Chopin-konkurrencen bragte Zak i spidsen for den sovjetiske pianisme. Pressen begyndte at tale om ham; der var en fristende udsigt til ture. Det er kendt, at der ikke er nogen prøve, der er sværere og vanskeligere end herlighedsprøven. Unge Zak overlevede ham også. Hæder forvirrede ikke hans klare og nøgterne sind, sløvede ikke hans vilje, deformerede ikke hans karakter. Warszawa blev blot en af ​​de vendte sider i hans biografi om en stædig, utrættelig arbejder.

En ny fase af arbejdet blev indledt, og intet mere. Zak underviser i denne periode meget, bringer et stadig bredere og mere solidt grundlag for sit koncertrepertoire. Mens han finpudser sin spillestil, udvikler han sin egen spillestil, sin egen stil. Musikkritik af trediverne i skikkelse af A. Alschwang bemærker: "I. Zach er en solid, afbalanceret, dygtig pianist; hans udøvende natur er ikke tilbøjelig til ydre ekspansivitet, til voldsomme manifestationer af et varmt temperament, til lidenskabelige, uhæmmede hobbyer. Dette er en smart, subtil og omhyggelig kunstner." (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Sovjetisk musik. 1938. Nr. 12. S. 66.).

Opmærksomheden henledes på udvalget af definitioner: "solid, balanceret, komplet. Klog, subtil, forsigtig...” Det kunstneriske billede af den 25-årige Zach blev dannet, som det er let at se, med tilstrækkelig klarhed og sikkerhed. Lad os tilføje – og endelig.

I halvtredserne og tresserne var Zak en af ​​de anerkendte og mest autoritative repræsentanter for den sovjetiske klaverforestilling. Han går sine egne veje i kunsten, han har et anderledes, godt husket kunstnerisk ansigt. Hvad er ansigtet modne, fuldstændigt etableret mestre?

Han var og er stadig en musiker, der sædvanligvis kategoriseres - med en vis konvention, selvfølgelig - i kategorien "intellektuelle". Der er kunstnere, hvis kreative udtryk hovedsageligt fremkaldes af spontane, spontane, stort set impulsive følelser. Til en vis grad er Zach deres modsætning: hans præstationstale var altid nøje gennemtænkt på forhånd, oplyst af lyset af fremsynet og indsigtsfuld kunstnerisk tankegang. Nøjagtighed, sikkerhed, upåklagelig fortolkningskonsistens intentioner – samt hans pianist inkarnationer er et kendetegn for Zachs kunst. Du kan sige - mottoet for denne kunst. "Hans præstationsplaner er selvsikre, prægede, klare..." (Grimikh K. Koncerter af post-graduate pianister fra Moskvas konservatorium // Sov. Musik. 1933. Nr. 3. S. 163.). Disse ord blev sagt om musikeren i 1933; med samme grund – hvis ikke mere – kunne de gentages ti, og tyve og tredive år senere. Selve typologien i Zachs kunstneriske tænkning gjorde ham ikke så meget til en digter som en dygtig arkitekt i musikalsk opførelse. Han "linede" virkelig materialet fremragende, hans lydkonstruktioner var næsten altid harmoniske og umiskendeligt korrekte ved beregning. Er det derfor, pianisten opnåede succes, hvor mange, og berygtede, af hans kolleger fejlede, i den anden Brahmskoncert, Sonata, op. 106 Beethoven, i den sværeste cyklus af samme forfatter, Treogtredive variationer på en vals af Diabelli?

Kunstneren Zak tænkte ikke kun på en ejendommelig og subtil måde; rækken af ​​hans kunstneriske følelser var også interessant. Det er kendt, at en persons følelser og følelser, hvis de er "skjulte", ikke annonceret eller fremvist, til sidst får en særlig tiltrækning, en særlig indflydelseskraft. Sådan er det i livet, og sådan er det i kunsten. "Det er bedre ikke at sige end at genfortælle," instruerede den berømte russiske maler PP Chistyakov sine elever. "Det værste er at give mere end nødvendigt," støttede KS Stanislavsky den samme idé og projicerede den ind i teatrets kreative praksis. På grund af det særlige ved hans natur og mentale lager var Zak, der spillede musik på scenen, normalt ikke for spild med intime afsløringer; snarere var han nærig, lakonisk til at udtrykke følelser; hans åndelige og psykologiske sammenstød kunne nogle gange virke som en "ting i sig selv". Ikke desto mindre havde pianistens følelsesladede ytringer, om end lavprofilerede, som om de var dæmpede, deres egen charme, deres egen charme. Ellers ville det være svært at forklare, hvorfor det lykkedes ham at opnå berømmelse ved at fortolke værker som Chopins koncert i f-mol, Liszts Petrarks sonetter, A-dursonaten, op. 120 Schubert, Forlan og Menuet fra Ravels Couperins grav mv.

Når man yderligere minder om de iøjnefaldende træk ved Zaks pianisme, kan man ikke andet end sige om den uvægerligt høje viljeintensitet, den interne elektrificering af hans spil. Som et eksempel kan vi nævne kunstnerens velkendte opførelse af Rakhmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini: som om en elastisk vibrerende stålstang, spændt buet af stærke, muskuløse hænder … I princippet var Zach som kunstner ikke karakteriseret ved tilstande af forkælet romantisk afslapning; sløv kontemplation, lyd "nirvana" - ikke hans poetiske rolle. Det er paradoksalt, men sandt: på trods af hele hans sinds faustianske filosofi åbenbarede han sig mest fuldstændigt og klart i Action – i musikalsk dynamik, ikke musikalsk statik. Tankens energi multipliceret med energien fra en aktiv, knap så klar musikalsk bevægelse - sådan kunne man f.eks. definere hans fortolkninger af sarkasmer, en række flygtige, Prokofjevs anden, fjerde, femte og syvende sonate, Rachmaninovs fjerde Koncert, Doctor Gradus ad Parnassum fra Debussy's Children's Corner.

Det er ikke tilfældigt, at pianisten altid har været tiltrukket af elementet klavertoccato. Han kunne godt lide udtrykket af instrumentelle motoriske færdigheder, de hæsblæsende fornemmelser af "steel lope" i forestillingen, magien ved hurtige, stædigt fjedrende rytmer. Derfor var tilsyneladende blandt hans største succeser som fortolker Toccataen (fra Couperins grav) og Ravels koncert i G-dur og de tidligere nævnte Prokofjev-opuser og meget fra Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

Og et andet karakteristisk træk ved Zaks værker er deres maleriske, generøse flerfarvede farver, udsøgte farver. Allerede i sin ungdom viste pianisten sig som en fremragende mester med hensyn til lydgengivelse, forskellige former for klaver-dekorative effekter. I en kommentar til hans fortolkning af Liszts sonate "Efter at have læst Dante" (dette opus havde været med i kunstnerens programmer siden førkrigsårene), understregede A. Alschwang ikke tilfældigt "billedet" af Zaks spil: "Ved styrken af ​​den skabt indtryk," beundrede han, "I Zaka minder os om den kunstneriske gengivelse af Dantes billeder af den franske kunstner Delacroix ..." (Alshwang A. Sovjetiske skoler for pianisme. S. 68.). Med tiden blev kunstnerens lydopfattelser endnu mere komplekse og differentierede, endnu mere forskelligartede og raffinerede farver funklede på hans klangfarve. De gav særlig charme til numre af hans koncertrepertoire som "Børnescener" af Schumann og Sonatina Ravel, "Burlesque" af R. Strauss og Scriabins tredje sonate, Medtners anden koncert og "Variationer over et tema af Corelli" af Rachmaninoff.

En ting kan føjes til det, der er blevet sagt: alt, hvad Zack gjorde ved instrumentets keyboard, var som regel præget af fuldstændig og ubetinget fuldstændighed, strukturel fuldstændighed. Aldrig noget "fungerede" hastigt, i en fart, uden at være opmærksom på det ydre! En musiker med kompromisløs kunstnerisk krævende karakter, han ville aldrig tillade sig selv at sende en performanceskitse til offentligheden; hvert af de lydlærreder, som han demonstrerede fra scenen, var udført med dens iboende nøjagtighed og omhyggelige grundighed. Måske bar ikke alle disse malerier præg af høj kunstnerisk inspiration: Zach var tilfældigvis alt for afbalanceret og alt for rationel og (til tider) travlt rationalistisk. Men uanset hvilken stemning koncertspilleren nærmede sig klaveret, var han næsten altid syndfri i sine professionelle pianistiske færdigheder. Han kunne være "på beatet" eller ej; han kunne ikke være forkert i den tekniske udformning af sine ideer. Liszt faldt engang: ”Det er ikke nok at gøre, det skal vi fuldføre". Ikke altid og ikke alle er på skulderen. Med hensyn til Zach tilhørte han de musikere, der ved, hvordan og elsker at færdiggøre alt – ned til de mest intime detaljer – inden for scenekunsten. (Nogle gange kunne Zak godt lide at huske Stanislavskys berømte udtalelse: "Enhver "på en eller anden måde", "i almindelighed", "omtrent" er uacceptabel i kunst ..." (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Det samme var hans egen trosbekendelse.)

Alt det, der lige er blevet sagt – kunstnerens store erfaring og visdom, den intellektuelle skarphed i hans kunstneriske tænkning, følelsernes disciplin, den kloge kreative klogskab – tog form til sammen til den klassiske type udøvende musiker (højt kultiveret, garvet, "respektabel" ...), for hvem der ikke er noget vigtigere i hans aktivitet end legemliggørelsen af ​​forfatterens vilje, og der er intet mere chokerende end ulydighed mod den. Neuhaus, som udmærket kendte sin elevs kunstneriske natur, skrev ikke ved et uheld om Zaks "en vis ånd af højere objektivitet, en enestående evne til at opfatte og formidle kunst "i det væsentlige", uden at introducere for meget af sin egen, personlige, subjektive ... Kunstnere som Zak, Neuhaus fortsatte, "ikke upersonlig, men snarere superpersonlig", i deres forestilling "Mendelssohn er Mendelssohn, Brahms er Brahms, Prokofiev er Prokofiev. Personlighed (kunstner – Hr. C.) … som noget, der tydeligt kan skelnes fra forfatteren, trækker sig tilbage; du opfatter komponisten som gennem et enormt forstørrelsesglas (her er det, beherskelse!), men absolut ren, ikke skyet på nogen måde, ikke farvet – glas, som bruges i teleskoper til observationer af himmellegemer …” (Neigauz G. Creativity of a Pianist // Fremragende pianister-lærere om klaverkunst. – M .; L., 1966. S. 79.).

... På trods af hele intensiteten af ​​Zachs koncertudøvelse, trods al dens betydning, afspejlede det kun én side af hans kreative liv. En anden, ikke mindre betydningsfuld, tilhørte pædagogikken, der i tresserne og begyndelsen af ​​halvfjerdserne nåede sin højeste blomstring.

Zach har undervist i lang tid. Efter endt uddannelse assisterede han i første omgang sin professor, Neuhaus; lidt senere blev han betroet sin egen klasse. Mere end fire årtiers "gennem" undervisningserfaring... Dusinvis af studerende, blandt dem er ejerne af klangfulde pianistiske navne - E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. ... Bakk... I modsætning til Zak har aldrig tilhørt andre koncertkolleger, så at sige "deltid", har han aldrig betragtet pædagogikken som et spørgsmål af underordnet betydning, hvor pauserne mellem turnéerne fyldes. Han elskede arbejdet i klasseværelset, investerede generøst i det hele hans sind og sjæl. Mens han underviste, holdt han ikke op med at tænke, søge, opdage; hans pædagogiske tanke blev ikke afkølet med tiden. Vi kan sige, at han til sidst udviklede en harmonisk, harmonisk ordnet systemet (han var generelt ikke tilbøjelig til usystematiske) musikalske og didaktiske synspunkter, principper, overbevisninger.

Det vigtigste strategiske mål for en pianistlærer, mente Yakov Izrailevich, er at lede eleven til en forståelse af musik (og dens fortolkning) som en afspejling af de komplekse processer i en persons indre åndelige liv. "... Ikke et kalejdoskop af smukke pianistiske former," forklarede han insisterende til de unge, "ikke kun hurtige og præcise passager, elegante instrumentale "fiortures" og lignende. Nej, essensen er noget andet - i billeder, følelser, tanker, stemninger, psykologiske tilstande ... "Som hans lærer, Neuhaus, var Zak overbevist om, at" i lydkunsten ... alt uden undtagelse, der kan opleve, overleve, tænke gennem, er legemliggjort og udtrykt og mærke personen (Neigauz G. Om klaverspillets kunst. – M., 1958. S. 34.). Fra disse positioner lærte han sine elever at overveje "lydens kunst".

Bevidsthed om en ung kunstner åndelige Essensen af ​​præstation er først mulig da, argumenterede Zak videre, når han har nået et tilstrækkeligt højt niveau af musikalsk, æstetisk og generel intellektuel udvikling. Når grundlaget for hans faglige viden er solidt og solidt, hans horisont er bred, kunstnerisk tænkning dannes grundlæggende, og kreativ erfaring opbygges. Disse opgaver, mente Zak, var fra kategorien af ​​centrale i musikpædagogik i almindelighed og klaverpædagogik i særdeleshed. Hvordan blev de løst i hans egen praksis?

Først og fremmest gennem introduktionen af ​​studerende til det størst mulige antal studerede værker. Gennem kontakten mellem hver af eleverne i hans klasse med det bredest mulige udvalg af forskellige musikalske fænomener. Problemet er, at mange unge kunstnere er "ekstremt lukkede ... i kredsen af ​​det berygtede "klaverliv", beklagede Zak. “Hvor ofte er deres ideer om musik sparsomme! [Vi er nødt til] at tænke over, hvordan vi kan omstrukturere arbejdet i klasseværelset for at åbne et bredt panorama af musiklivet for vores elever … for uden dette er en virkelig dyb udvikling af en musiker umulig. (Zak Ya. Om nogle spørgsmål om uddannelse af unge pianister // Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. S. 84, 87.). I kredsen af ​​sine kolleger blev han aldrig træt af at gentage: "Hver musiker burde have sit eget "forråd af viden", sine dyrebare ophobninger af, hvad han hørte, udførte og oplevede. Disse ophobninger er som en akkumulator af energi, der nærer den kreative fantasi, som er nødvendig for konstant bevægelse fremad. (Ibid., s. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогогичов. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Udviklingen af ​​den musikalske bevidsthed, som udmærkede Zachs elever, blev imidlertid ikke kun forklaret ved, at i det pædagogiske laboratorium, ledet af deres professor, meget. Det var også vigtigt as værker blev holdt her. Selve stilen i Zaks undervisning, hans pædagogiske facon stimulerede den konstante og hurtige genopfyldning af unge pianisters kunstneriske og intellektuelle potentiale. En vigtig plads indenfor denne stil tilhørte fx receptionen generaliseringer (næsten det vigtigste i musikundervisningen - med forbehold for kvalificeret anvendelse). Særligt, enestående konkret i klaverfremførelsen - det, som lektionens egentlige stof var vævet af (lyd, rytme, dynamik, form, genrespecificitet osv.), blev sædvanligvis brugt af Yakov Izrailevich som en grund til at udlede brede og rummelige begreber relateret til forskellige kategorier af musikalsk kunst. Deraf resultatet: i oplevelsen af ​​levende pianistisk praksis, smedede hans elever umærkeligt, af sig selv, dyb og alsidig viden. At studere med Zach betød at tænke: analysere, sammenligne, kontrastere, komme til bestemte konklusioner. "Lyt til disse "bevægende" harmoniske figurationer (åbningstakterne i Ravels koncert i G-dur.— Hr. C.), vendte han sig mod eleven. "Er det ikke rigtigt, hvor farverige og pikante disse syrligt dissonante anden overtoner er! Hvad ved du forresten om afdøde Ravels harmoniske sprog? Tja, hvad hvis jeg beder dig om at sammenligne harmonierne i f.eks. Reflections og The Tomb of Couperin?

Eleverne af Yakov Izrailevich vidste, at man i hans lektioner til enhver tid kunne forvente kontakt med verden af ​​litteratur, teater, poesi, maleri ... En mand med encyklopædisk viden, en fremragende lærd inden for mange områder af kulturen, Zak, i færd med at klasser, villigt og dygtigt brugte udflugter til nærliggende kunstområder : illustreret på denne måde alle mulige musikalske og udøvende ideer, forstærket med referencer til poetiske, billedlige og andre analoger af hans intime pædagogiske ideer, holdninger og planer. "Æstetikken i én kunst er en andens æstetik, kun materialet er anderledes," skrev Schumann engang; Zach sagde, at han gentagne gange var overbevist om sandheden af ​​disse ord.

Ved at løse flere lokale klaverpædagogiske opgaver fremhævede Zak blandt dem den, som han anså for at være af primær betydning: "Det vigtigste for mig er at uddanne en elev i et professionelt raffineret, "krystal" musikalsk øre ..." Sådan et øre, han udviklede sin idé, som ville være i stand til at fange de mest komplekse, forskelligartede metamorfoser i lydprocesser, for at skelne de mest flygtige, udsøgte farverige og koloristiske nuancer og blænding. En ung udøver har ikke en sådan skarphed af auditive fornemmelser, det vil være nytteløst - Yakov Izrailevich var overbevist om dette - lærerens tricks, hverken pædagogisk "kosmetik" eller "glans" vil hjælpe årsagen. Kort sagt, "øret er for pianisten, hvad øjet er for kunstneren ..." (Zak Ya. Om nogle spørgsmål om uddannelse af unge pianister. S. 90.).

Hvordan udviklede Zaks disciple praktisk taget alle disse kvaliteter og egenskaber? Der var kun én måde: før afspilleren blev sådanne lydopgaver fremsat, at kunne ikke have tiltrukket bag den maksimale belastning af deres auditive ressourcer, ville være uopløselig på keyboardet udenfor den fint differentierede, raffinerede musikalske gehør. En fremragende psykolog, Zak vidste, at en persons evner dannes i dybden af ​​den aktivitet, som fra hele verden nødvendighed kræver disse evner – bare dem, og intet andet. Det, han søgte fra eleverne i sine timer, kunne simpelthen ikke opnås uden et aktivt og følsomt musikalsk "øre"; dette var et af trickene i hans pædagogik, en af ​​grundene til dens effektivitet. Hvad angår de specifikke "arbejdsmetoder" til at udvikle hørelsen blandt pianister, anså Yakov Izrailevich det for yderst nyttigt at lære et stykke musik uden et instrument ved hjælp af metoden med intra-auditive repræsentationer, som de siger, "i fantasien." Han brugte ofte dette princip i sin egen udøvende praksis og rådede sine elever til også at anvende det.

Efter at billedet af det fortolkede arbejde var dannet i elevens sind, anså Zak det for godt at frigøre denne elev fra yderligere pædagogisk omsorg. "Hvis vi vedholdende stimulerer væksten af ​​vores kæledyr, er til stede som en konstant obsessiv skygge i deres præstationer, er dette allerede nok til at få dem til at ligne hinanden, for at bringe alle til en dyster "fællesnævner"" (Zak Ya. Om nogle spørgsmål om uddannelse af unge pianister. S. 82.). At være i stand til i tide - ikke tidligere, men ikke senere (det andet er næsten vigtigere) - at bevæge sig væk fra eleven og overlade ham til sig selv, er et af de mest delikate og vanskelige øjeblikke i professionen som musiklærer, Zak troede. Fra ham kunne man ofte høre Arthur Schnabels ord: "Lærerens rolle er at åbne døre og ikke at presse eleverne igennem dem."

Klog med stor professionel erfaring vurderede Zak, ikke uden kritik, individuelle fænomener i hans nutidige optrædende liv. For mange konkurrencer, alle slags musikalske konkurrencer, klagede han. For en betydelig del af nybegyndere er de "en korridor af rene sportsprøver" (Zak Ya. Performers spørger efter ord // Sov. musik. 1957. Nr. 3. P 58.). Efter hans mening er antallet af vindere af internationale konkurrencekampe vokset ublu: "Der er dukket en masse rækker, titler, regalier op i den musikalske verden. Desværre øgede dette ikke antallet af talenter.” (Ibid.). Truslen mod koncertscenen fra en almindelig performer, en gennemsnitlig musiker, bliver mere og mere reel, sagde Zach. Dette bekymrede ham næsten mere end noget andet: "I stigende grad," bekymrede han, "begyndte en vis "lighed" mellem pianister at dukke op, deres, selv om det var høje, men en slags "kreativ standard ..." Sejre i konkurrencer, hvormed de De seneste års kalendere er så overmættede, at de tilsyneladende indebærer forrang for færdigheder over kreativ fantasi. Er det ikke der, vores prismodtageres "lighed" kommer fra? Hvad skal man ellers lede efter årsagen? (Zak Ya. Om nogle spørgsmål om uddannelse af unge pianister. S. 82.). Yakov Izrailevich var også bekymret over, at nogle debutanter fra nutidens koncertscene forekom ham at være frataget det vigtigste - høje kunstneriske idealer. Frataget derfor den moralske og etiske ret til at være kunstner. Pianist-performeren, som enhver af hans kolleger i kunsten, "skal have kreative passioner," understregede Zak.

Og vi har så unge musikere, der trådte ind i livet med store kunstneriske forhåbninger. Det er betryggende. Men desværre har vi en del musikere, som ikke engang har en antydning af kreative idealer. De tænker ikke engang over det. De lever anderledes (Zak Ya. Performere beder om ord. S. 58.).

I en af ​​sine presseoptrædener sagde Zach: "Det, der på andre områder af livet er kendt som "karriereisme" kaldes "laureatisme" i præstationer" (Ibid.). Fra tid til anden startede han en samtale om dette emne med kunstneriske unge. En gang ved lejlighed citerede han Bloks stolte ord i klassen:

Digteren har ingen karriere Digteren har en skæbne...

G. Tsypin