Rudolf Richardovich Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolph Kehrer

Kunstneriske skæbner i vor tid ligner ofte hinanden – i hvert fald i begyndelsen. Men den kreative biografi om Rudolf Richardovich Kerer har kun lidt lighed med resten. Det er tilstrækkeligt at sige, at han indtil en alder af otteogtredive (!) forblev i fuldstændig uklarhed som koncertspiller; de kendte kun til ham på Tasjkent-konservatoriet, hvor han underviste. Men en skønne dag – vi vil tale om ham forude – blev hans navn kendt af næsten alle musikinteresserede i vores land. Eller sådan et faktum. Enhver performer er kendt for at have pauser i praksis, når instrumentets låg forbliver lukket i nogen tid. Kerer havde også sådan en pause. Det varede kun, hverken mere eller mindre end tretten år …

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Rudolf Richardovich Kerer blev født i Tbilisi. Hans far var klaverstemmer eller, som han blev kaldt, musikalsk mester. Han forsøgte at holde sig ajour med alle de interessante begivenheder i byens koncertliv; introduceret til musikken og hans søn. Kerer husker forestillingerne af E. Petri, A. Borovsky, husker andre berømte gæstekunstnere, der kom til Tbilisi i disse år.

Erna Karlovna Krause blev hans første klaverlærer. "Næsten alle Erna Karlovnas elever var kendetegnet ved misundelsesværdig teknik," siger Kehrer. “Hurtigt, stærkt og præcist spil blev opmuntret i klassen. Snart skiftede jeg dog til en ny lærer, Anna Ivanovna Tulashvili, og alt omkring mig ændrede sig straks. Anna Ivanovna var en inspireret og poetisk kunstner, lektioner med hende blev holdt i en atmosfære af festlig opstemthed ... "Kerer studerede med Tulashvili i flere år - først i" gruppen af ​​begavede børn "på Tbilisi-konservatoriet, derefter på selve konservatoriet. Og så brød krigen alt. "Ved omstændighedernes vilje endte jeg langt fra Tbilisi," fortsætter Kerer. ”Vores familie måtte ligesom mange andre tyske familier i de år slå sig ned i Centralasien, ikke langt fra Tasjkent. Der var ingen musikere ved siden af ​​mig, og det var ret svært med instrumentet, så klaverundervisningen stoppede på en eller anden måde af sig selv. Jeg kom ind på Chimkent Pædagogisk Institut ved Det Fysiske og Matematiske Fakultet. Efter eksamen fra det gik han på arbejde i skolen - han underviste i matematik i gymnasiet. Dette fortsatte i flere år. For at være præcis – indtil 1954. Og så besluttede jeg at prøve lykken (trods alt holdt musikalsk "nostalgi" ikke op med at plage mig) – for at bestå optagelsesprøverne til Tasjkent-konservatoriet. Og han blev optaget på det tredje år.

Han blev indskrevet i klaverklassen af ​​lærer 3. Sh. Tamarkina, som Kerer aldrig stopper med at huske med dyb respekt og sympati ("en usædvanlig fin musiker, hun mestrede displayet på instrumentet fremragende ..."). Han lærte også meget af møder med VI Slonim ("en sjælden lærd ... med ham kom jeg til at forstå lovene for musikalsk udtryksevne, tidligere gættede jeg kun intuitivt om deres eksistens").

Begge undervisere hjalp Kerer med at bygge bro over hullerne i hans specialundervisning; takket være Tamarkina og Slonim dimitterede han ikke kun med succes fra konservatoriet, men blev også efterladt der for at undervise. De, mentorer og venner af den unge pianist, rådede ham til at teste sin styrke ved All-Union Competition of Performing Musicians, der blev annonceret i 1961.

"Efter at have besluttet at tage til Moskva, bedragede jeg ikke mig selv med særlige forhåbninger," husker Kerer. Sandsynligvis hjalp denne psykologiske holdning, der ikke var belastende hverken af ​​overdreven angst eller sjælsdrænende ophidselse, mig dengang. Efterfølgende tænkte jeg ofte på, at unge musikere, der spiller til konkurrencer, nogle gange bliver svigtet af deres foreløbige fokus på en eller anden pris. Det lænker, gør en tynget af ansvarsbyrden, slavebinder følelsesmæssigt: Spillet mister sin lethed, naturlighed, lethed … I 1961 tænkte jeg ikke på nogen præmier – og jeg optrådte med succes. Nå, hvad angår førstepladsen og titlen som prisvinder, så var denne overraskelse så meget desto mere glædelig for mig ... "

Overraskelsen over Kerers sejr var ikke kun for ham. Den 38-årige musiker, næsten ukendt for nogen, hvis deltagelse i konkurrencen i øvrigt krævede særlig tilladelse (aldersgrænsen for deltagerne var ifølge reglerne begrænset til 32 år), med sin sensationelle succes væltede alle de tidligere udtrykte prognoser, overstregede alle formodninger og antagelser. "På bare et par dage vandt Rudolf Kerer en støjende popularitet," bemærkede musikpressen. "Den allerførste af hans Moskva-koncerter var udsolgt i en atmosfære af glædelig succes. Kerers taler blev udsendt på radio og tv. Pressen reagerede meget sympatisk på hans debuter. Han blev genstand for heftige diskussioner blandt både professionelle og amatører, der formåede at klassificere ham blandt de største sovjetiske pianister ... " (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Musical Life. 1961. No. 6. S. 6.).

Hvordan imponerede gæsten fra Tasjkent det sofistikerede storbypublikum? Friheden og upartiskheden i hans sceneudsagn, omfanget af hans ideer, musikproduktionens originale natur. Han repræsenterede ikke nogen af ​​de kendte pianistiske skoler – hverken Moskva eller Leningrad; han ”repræsenterede” slet ikke nogen, men var kun sig selv. Hans virtuositet var også imponerende. Hun manglede måske ydre glans, men man mærkede i hende både elementær styrke og mod og mægtigt omfang. Kerer glædede sig over sin fremførelse af så vanskelige værker som Liszts "Mephisto Waltz" og F-mol ("Transcendental") Etude, Glazunovs "Theme and Variations" og Prokofjevs første koncert. Men mere end noget andet – ouverturen til “Tannhäuser” af Wagner – Liszt; Moskva-kritik reagerede på hans fortolkning af denne ting som et mirakel af mirakler.

Der var således faglige grunde nok til at vinde førstepladsen fra Kerer. Alligevel var den egentlige årsag til hans triumf noget andet.

Kehrer havde en fyldigere, rigere og mere kompleks livserfaring end dem, der konkurrerede med ham, og det afspejlede sig tydeligt i hans spil. Pianistens alder, skæbnens skarpe drejninger forhindrede ham ikke kun i at konkurrere med strålende kunstnerisk ungdom, men måske hjalp de på en eller anden måde. "Musik," sagde Bruno Walter, "er altid "lederen af ​​individualiteten" hos den, der udfører den: ligesom han tegnede en analogi, "hvordan metal er en varmeleder" (Udlandets scenekunst. – M., 1962. Udgave IC 71.). Fra musikken, der lød i fortolkningen af ​​Kehrer, fra hans kunstneriske individualitet, var der et pust af noget, der ikke var helt normalt for konkurrencescenen. Lytterne, såvel som juryens medlemmer, så foran sig ikke en debutant, der lige havde efterladt sig en skyfri læretid, men en moden, etableret kunstner. I hans spil – seriøst, nogle gange malet i barske og dramatiske toner – gættede man, hvad man kalder psykologiske overtoner … Det var det, der tiltrak Kerer universel sympati.

Tiden er gået. De spændende opdagelser og sensationer fra 1961-konkurrencen blev efterladt. Efter at have avanceret til forkant med sovjetisk pianisme har Kerer længe indtaget en værdig plads blandt sine koncertkolleger. De stiftede omfattende og detaljeret kendskab til hans arbejde – uden den hype, som oftest følger med overraskelser. Vi mødtes både i mange byer i USSR og i udlandet – i DDR, Polen, Tjekkoslovakiet, Bulgarien, Rumænien, Japan. Mere eller mindre styrker ved hans scenemåde blev også undersøgt. Hvad er de? Hvad er en kunstner i dag?

Først og fremmest er det nødvendigt at sige om ham som en mester i storform i scenekunsten; som en kunstner, hvis talent udtrykker sig mest selvsikkert i monumentale musikalske lærreder. Kerer har normalt brug for store lydrum, hvor han gradvist og gradvist kan opbygge dynamisk spænding, markere reliefferne af musikalsk handling med et stort streg, skarpt skitsere kulminationer; hans sceneværker opfattes bedre, hvis de ses som om de bevæger sig væk fra dem, fra en vis afstand. Det er ikke tilfældigt, at blandt hans fortolkningssucceser er opus som Brahms' første klaverkoncert, Beethovens femte, Tjajkovskijs første, Shostakovichs første, Rachmaninovs anden, sonatecyklusser af Prokofiev, Khachaturian, Sviridov.

Værker af store former omfatter næsten alle koncertspillere i deres repertoire. De er dog ikke for alle. For nogen sker det, at der kun kommer en perlerække af fragmenter ud, et kalejdoskop af mere eller mindre stærkt blinkende lydøjeblikke … Det sker aldrig med Kerer. Musikken synes at være grebet af en jernbøjle fra ham: uanset hvad han spiller – Bachs d-molkoncert eller Mozarts a-molsonate, Schumanns “Symfoniske etuder” eller Sjostakovitsjs præludier og fugaer – overalt i hans opførelsesrækkefølge, interne disciplin, streng organisation triumf materiale. Engang var han lærer i matematik, og han har ikke mistet smagen for logik, strukturelle mønstre og klar konstruktion i musik. Sådan er lageret for hans kreative tænkning, sådan er hans kunstneriske holdninger.

Ifølge de fleste kritikere opnår Kehrer den største succes i fortolkningen af ​​Beethoven. Faktisk indtager denne forfatters værker en af ​​de centrale pladser på pianistens plakater. Selve strukturen i Beethovens musik – dens modige og viljestærke karakter, imperative tone, stærke følelsesmæssige kontraster – er i harmoni med Kerers kunstneriske personlighed; han har længe følt et kald for denne musik, han fandt sin sande udøvende rolle i den. I andre glade øjeblikke i hans spil kan man mærke en fuldstændig og organisk sammensmeltning med Beethovens kunstneriske tanke – den åndelige enhed med forfatteren, den kreative “symbiose”, som KS Stanislavsky definerede med sit berømte “Jeg er”: “Jeg eksisterer, jeg live, jeg føler og tænker det samme med rollen ” (Stanislavsky KS En skuespillers arbejde på sig selv // Samlede værker – M., 1954. T. 2. Del 1. S. 203.). Blandt de mest interessante "roller" i Kehrers Beethoven-repertoire er den syttende og attende sonater, Pathetique, Aurora, den femte koncert og selvfølgelig Appassionata. (Som bekendt medvirkede pianisten engang i filmen Appassionata, hvilket gjorde sin fortolkning af dette værk tilgængelig for et publikum på millioner.) Det er bemærkelsesværdigt, at Beethovens kreationer ikke kun er i harmoni med personlighedstræk hos Kerer, en mand og en kunstner, men også med hans pianismes ejendommeligheder. Solid og bestemt (ikke uden en andel af "påvirkning") lydproduktion, freskomaleri - alt dette hjælper kunstneren til at opnå høj kunstnerisk overbevisningsevne i "Pathetique" og i "Appassionata" og i mange andre Beethovens klaver opusser.

Der er også en komponist, der næsten altid lykkes med Kerer - Sergei Prokofjev. En komponist, der på mange måder står ham nær: med sin lyrik, behersket og lakonisk, med hang til instrumental toccato, til et ret tørt og genialt spil. Desuden er Prokofiev tæt på Kerer med næsten alle hans arsenal af udtryksfulde virkemidler: "trykket fra stædige metriske former", "enkelhed og kvadratisk rytme", "en besættelse af ubønhørlige, rektangulære musikalske billeder", "materialitet" af tekstur , "inertien af ​​støt voksende klare figurationer" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Characteristics of Style // Pianoism as an Art. 2. udg. – M., 1969. S. 134, 138, 550.). Det er ikke tilfældigt, at man kunne se den unge Prokofiev ved begyndelsen af ​​Kerers kunstneriske triumfer – den første klaverkoncert. Blandt pianistens anerkendte præstationer er Prokofjevs anden, tredje og syvende sonate, Vrangforestillinger, præludium i C-dur, den berømte march fra operaen Kærligheden til tre appelsiner.

Kerer spiller ofte Chopin. Der er værker af Scriabin og Debussy i hans programmer. Måske er disse de mest kontroversielle dele af hans repertoire. Med pianistens utvivlsomme succes som fortolker – Chopins anden sonate, Skrjabins tredje sonate... – er det disse forfattere, der også afslører nogle lyssky sider i hans kunst. Det er her, i Chopins elegante valse og præludier, i Scriabins skrøbelige miniaturer, i Debussys elegante tekster, at man bemærker, at Kerers spil nogle gange mangler raffinement, at det nogle steder er barskt. Og at det ikke ville være dårligt at se i den en dygtigere bearbejdning af detaljer, en mere raffineret farverig og koloristisk nuance. Sandsynligvis kunne enhver pianist, selv den mest fremtrædende, om ønsket nævne nogle stykker, der ikke er til "hans" klaver; Kerr er ingen undtagelse.

Det sker, at pianistens fortolkninger mangler poesi – i den forstand, at det blev forstået og mærket af romantiske komponister. Vi vover at træffe en diskutabel dom. Kreativiteten hos musikere-performere, og måske komponister, ligesom forfatternes kreativitet, kender både sine "digtere" og sine "prosaforfattere". (Ville det falde nogen i forfatternes verden ind at argumentere for, hvilken af ​​disse genrer der er "bedre" og hvilken der er "værre"? Nej, selvfølgelig.) Den første type er kendt og studeret ganske fuldt ud, vi tænker på den anden mindre tit; og hvis for eksempel begrebet "klaverdigter" lyder ret traditionelt, så kan det ikke siges om "klaverets prosaforfattere". I mellemtiden er der blandt dem mange interessante mestre - seriøse, intelligente, åndeligt meningsfulde. Nogle gange vil nogle af dem dog ønske at definere grænserne for deres repertoire mere præcist og mere stringent, give fortrinsret til nogle værker og se bort fra andre ...

Blandt kolleger er Kerer ikke kun kendt som koncertartist. Siden 1961 har han undervist på Moskvas konservatorium. Blandt hans elever er vinderen af ​​IV Tchaikovsky-konkurrencen, den berømte brasilianske kunstner A. Moreira-Lima, den tjekkiske pianist Bozhena Steinerova, vinderen af ​​VIII Tchaikovsky-konkurrencen Irina Plotnikova og en række andre unge sovjetiske og udenlandske kunstnere. "Jeg er overbevist om, at hvis en musiker har opnået noget i sit fag, skal han undervises," siger Kerer. "Ligesom vi er forpligtet til at rejse en række mestre inden for maleri, teater, biograf - alle dem, vi kalder "kunstnere". Og det er ikke kun et spørgsmål om moralsk pligt. Når du beskæftiger dig med pædagogik, mærker du, hvordan dine øjne åbner for mange ting …”

Samtidig er der noget, der forstyrrer læreren Kerer i dag. Ifølge ham forstyrrer det den alt for åbenlyse praktiske og forsigtighed i nutidens kunstneriske ungdom. Overdreven ihærdig forretningssans. Og ikke kun på Moskvas konservatorium, hvor han arbejder, men også på andre musikuniversiteter i landet, hvor han skal besøge. ”Man ser på andre unge pianister, og man ser, at de ikke tænker så meget på deres studier som på deres karriere. Og de leder efter ikke bare lærere, men indflydelsesrige vogtere, lånere, der kunne tage sig af deres videre avancement, ville hjælpe, som de siger, med at komme på fode.

Selvfølgelig skal de unge bekymre sig om deres fremtid. Det er helt naturligt, jeg forstår alt perfekt. Og alligevel... Som musiker kan jeg ikke lade være med at fortryde at se, at accenterne ikke er, hvor jeg synes, de burde være. Jeg kan ikke lade være med at blive ked af, at prioriteringerne i liv og arbejde er omvendt. Måske tager jeg fejl..."

Han har selvfølgelig ret, og han ved det godt. Han ønsker ganske enkelt ikke, tilsyneladende, at nogen skal bebrejde ham sådan en gammel mands gnavenhed, for sådan en almindelig og triviel brokken over den "nuværende" ungdom.

* * *

I sæsonerne 1986/87 og 1987/88 dukkede flere nye titler op i Kerers programmer – Bachs Partita i B-dur og Suite i A-mol, Liszts Obermann-dalen og begravelsesoptog, Griegs klaverkoncert, nogle af Rachmaninoffs stykker. Han lægger ikke skjul på, at det i hans alder er sværere og sværere at lære nye ting, at bringe dem til offentligheden. Men – det er nødvendigt, ifølge ham. Det er absolut nødvendigt ikke at blive hængende ét sted, ikke at dekvalificere på en kreativ måde; at føle det samme strøm koncertartist. Det er kort sagt nødvendigt både fagligt og rent psykologisk. Og den anden er ikke mindre vigtig end den første.

Samtidig er Kerer også engageret i "restaureringsarbejde" - han gentager noget fra tidligere års repertoire, genindfører det i sit koncertliv. ”Nogle gange er det meget interessant at observere, hvordan holdninger til tidligere fortolkninger ændrer sig. Følgelig, hvordan ændrer du dig selv. Jeg er overbevist om, at der er værker i verdens musiklitteratur, som blot kræver at blive vendt tilbage til fra tid til anden, værker, der med jævne mellemrum skal opdateres og nytænkes. De er så rige på deres indre indhold, så mangefacetteretat man på ethvert stadie af ens livs rejse helt sikkert vil finde i dem noget hidtil ubemærket, uopdaget, savnet...” I 1987 genoptog Kerer Liszts h-mol-sonate i sit repertoire, spillet i over to årtier.

Samtidig forsøger Kerer nu ikke at dvæle længe ved én ting – for eksempel ved værker af en og samme forfatter, uanset hvor tæt og kær han måtte være. "Jeg har bemærket, at skiftende musikstile, forskellige komponeringsstile," siger han, "hjælper med at bevare den følelsesmæssige tone i værket. Og dette er ekstremt vigtigt. Når man står bag så mange års hårdt arbejde, så mange koncertforestillinger, er det vigtigste ikke at miste smagen for at spille klaver. Og her hjælper vekslen mellem kontrasterende, forskelligartede musikalske indtryk mig personligt meget – det giver en form for indre fornyelse, opfrisker følelser, lindrer træthed.

For hver kunstner kommer der et tidspunkt, tilføjer Rudolf Rikhardovich, da han begynder at forstå, at der er en masse værker, som han aldrig vil lære og spille på scenen. Det er bare ikke i tide... Det er selvfølgelig trist, men der er ikke noget at gøre. Jeg tænker med beklagelse, for eksempel, hvor megetJeg spillede ikke i hans liv værker af Schubert, Brahms, Skrjabin og andre store komponister. Jo bedre vil du gøre det, du laver i dag.

De siger, at eksperter (især kolleger) nogle gange kan begå fejl i deres vurderinger og udtalelser; offentligheden i ultimativt aldrig forkert. "Hver enkelt lytter er nogle gange ude af stand til at forstå noget," bemærkede Vladimir Horowitz, "men når de mødes, forstår de!" I omkring tre årtier har Kerers kunst nydt opmærksomheden fra lyttere, der ser ham som en stor, ærlig, ikke-standard-minded musiker. Og de ikke tage fejl...

G. Tsypin, 1990