Vladimir Vladimirovich Sofronitsky |

Vladimir Sofronitsky

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky er en unik figur på sin egen måde. Hvis for eksempel kunstneren "X" er let at sammenligne med udøveren "Y", for at finde noget tæt, relateret, hvilket bringer dem til en fællesnævner, så er det næsten umuligt at sammenligne Sofronitsky med nogen af ​​hans kolleger. Som kunstner er han enestående og kan ikke sammenlignes.

På den anden side findes der let analogier, der forbinder hans kunst med poesiens, litteraturens og maleriets verden. Selv i pianistens levetid blev hans fortolkende kreationer forbundet med Bloks digte, Vrubels lærreder, Dostojevskijs og Greens bøger. Det er mærkeligt, at noget lignende skete på et tidspunkt med Debussys musik. Og han kunne ikke finde nogen tilfredsstillende analoger i sine medkomponisters kredse; samtidig fandt samtidens musikerkritik let disse analogier blandt digtere (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramatikere (Maeterlinck), malere (Monet, Denis, Sisley m.fl.).

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

At skille sig ud i kunst fra sine brødre i det kreative værksted, på afstand fra dem, der ligner hinanden i ansigtet, er privilegiet for virkelig fremragende kunstnere. Sofronitsky tilhørte uden tvivl sådanne kunstnere.

Hans biografi var ikke rig på ydre bemærkelsesværdige begivenheder; der var ingen særlige overraskelser i det, ingen ulykker, der pludselig og brat ændrer skæbnen. Når man ser på hans livs kronograf, falder én ting i øjnene: koncerter, koncerter, koncerter … Han blev født i St. Petersborg i en intelligent familie. Hans far var fysiker; i stamtavlen kan du finde navne på videnskabsmænd, digtere, kunstnere, musikere. Næsten alle biografier om Sofronitsky siger, at hans tipoldefar var en fremragende portrætmaler fra det sene XNUMXth - tidlige XNUMXth århundrede Vladimir Lukich Borovikovsky.

Fra han var 5 blev drengen tiltrukket af lydens verden, til klaveret. Som alle virkelig begavede børn elskede han at fantasere ved keyboardet, spille noget af sit eget, opfange tilfældigt hørte melodier. Han viste tidligt et skarpt øre, en ihærdig musikalsk hukommelse. Pårørende var ikke i tvivl om, at det skulle undervises seriøst og hurtigst muligt.

Fra en alder af seks begynder Vova Sofronitsky (hans familie bor i Warszawa på det tidspunkt) at tage klavertimer fra Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevich. En elev af NG Rubinshtein, Lebedeva-Getsevich, var som de siger en seriøs og vidende musiker. I hendes studier herskede afmålthed og jernorden; alt var i overensstemmelse med de seneste metodologiske anbefalinger; opgaver og instruktioner blev omhyggeligt registreret i elevernes dagbøger, deres gennemførelse blev strengt kontrolleret. "Hver fingers arbejde, hver muskel undslap ikke hendes opmærksomhed, og hun søgte vedholdende at eliminere enhver skadelig uregelmæssighed" (Sofronitsky VN Fra erindringerne // Sofronitskys erindringer. – M., 1970. S. 217)– skriver i sine erindringer Vladimir Nikolayevich Sofronitsky, pianistens far. Tilsyneladende tjente lektionerne med Lebedeva-Getsevich hans søn godt. Drengen bevægede sig hurtigt i sine studier, blev knyttet til sin lærer og tilbagekaldte hende senere mere end én gang med et taknemmeligt ord.

… Tiden gik. Efter råd fra Glazunov gik Sofronitsky i efteråret 1910 under opsyn af en fremtrædende specialist i Warszawa, professor ved konservatoriet Alexander Konstantinovich Mikhalovsky. På dette tidspunkt blev han mere og mere interesseret i det musikalske liv omkring ham. Han deltager i klaveraftener, hører Rachmaninov, den unge Igumnov og den berømte pianist Vsevolod Buyukli, som turnerede i byen. En fremragende udøver af Skrjabins værker, Buyukli havde en stærk indflydelse på den unge Sofronitsky – da han var i sine forældres hus, satte han sig ofte ved klaveret, villigt og spillede meget.

Adskillige år tilbragt med Mikhalovsky havde den bedste effekt på udviklingen af ​​Safronitsky som kunstner. Michalovsky selv var en fremragende pianist; en lidenskabelig beundrer af Chopin, optrådte han ret ofte på Warszawa-scenen med sine skuespil. Sofronitsky studerede ikke kun med en erfaren musiker, en effektiv lærer, han blev undervist koncertartist, en mand, der kendte scenen og dens love godt. Det var det, der betød og var vigtigt. Lebedeva-Getsevich bragte ham utvivlsomme fordele i sin tid: som de siger, hun "satte sin hånd ind", lagde grundlaget for professionel ekspertise. I nærheden af ​​Mikhalovsky følte Sofronitsky først den spændende aroma af koncertscenen, fangede dens unikke charme, som han elskede for evigt.

I 1914 vendte familien Sofronitsky tilbage til St. Petersborg. Den 13-årige pianist kommer ind i konservatoriet til den berømte mester i klaverpædagogik Leonid Vladimirovich Nikolaev. (Bortset fra Sofronitsky inkluderede hans elever på forskellige tidspunkter M. Yudina, D. Shostakovich, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaya, S. Savshinsky og andre kendte musikere.) Sofronitsky var stadig heldig at have lærere. Med al forskellen i karakterer og temperamenter (Nikolaev var behersket, afbalanceret, uvægerligt logisk, og Vova var lidenskabelig og afhængig), berigede kreative kontakter med professoren hans studerende på mange måder.

Det er interessant at bemærke, at Nikolaev, der ikke var for ekstravagant i sine følelser, hurtigt kunne lide den unge Sofronitsky. Det siges, at han ofte henvendte sig til venner og bekendte: "Kom og lyt til en vidunderlig dreng ... Det forekommer mig, at dette er et fremragende talent, og han spiller allerede godt." (Leningrad Conservatory in Memoirs. – L., 1962. S. 273.).

Fra tid til anden deltager Sofronitsky i studenterkoncerter og velgørenhedsarrangementer. De lægger mærke til ham, de taler mere insisterende og højere om hans store, charmerende talent. Allerede ikke kun Nikolaev, men også de mest fremsynede af Petrograd-musikerne – og bag dem nogle af anmelderne – spår en strålende kunstnerisk fremtid for ham.

… Konservatoriet er færdigt (1921), livet for en professionel koncertspiller begynder. Navnet Sofronitsky kan findes oftere og oftere på plakaterne i hans fødeby; den traditionelt strenge og krævende Moskva-publikum lærer ham at kende og byder ham velkommen; det høres i Odessa, Saratov, Tiflis, Baku, Tasjkent. Efterhånden lærer de om det næsten overalt i USSR, hvor seriøs musik er æret; han stilles på niveau med datidens mest berømte performere.

(Et mærkeligt strejf: Sofronitsky deltog aldrig i musikkonkurrencer og kunne efter eget udsagn ikke lide dem. Æren vandt han ikke ved konkurrencer, ikke i enkeltkamp et eller andet sted og med nogen; mindst af alt skylder han det til de lunefulde tilfældighedsspil, som det sker, at den ene bliver løftet et par trin op, den anden ufortjent bliver henvist til skyggen. Han kom til scenen, som han kom før, i tiden før konkurrencen - ved præstationer og kun af dem , der beviser hans ret til koncertvirksomhed.)

I 1928 rejste Sofronitsky til udlandet. Med succes er hans turnéer i Warszawa, Paris. Omkring halvandet år bor han i Frankrigs hovedstad. Mødes med digtere, kunstnere, musikere, stifter bekendtskab med Arthur Rubinsteins, Giesekings, Horowitz, Paderewskis, Landowskas kunst; søger råd hos en genial mester og ekspert i pianisme, Nikolai Karlovich Medtner. Paris med sin ældgamle kultur, museer, ferniseringer, rigeste skatkammer af arkitektur giver den unge kunstner en masse levende indtryk, gør hans kunstneriske syn på verden endnu skarpere og skarpere.

Efter afsked med Frankrig vender Sofronitsky tilbage til sit hjemland. Og igen rejser, turnerende, store og lidet kendte filharmoniske scener. Snart begynder han at undervise (han er inviteret af Leningrad-konservatoriet). Pædagogik var ikke bestemt til at blive hans lidenskab, kald, livsværk – som for eksempel for Igumnov, Goldenweiser, Neuhaus eller hans lærer Nikolaev. Og alligevel, efter omstændighedernes vilje, var han bundet til hende indtil slutningen af ​​sine dage, han ofrede en masse tid, energi og styrke.

Og så kommer efteråret og vinteren 1941, en tid med utroligt vanskelige prøvelser for befolkningen i Leningrad og for Sofronitsky, som forblev i den belejrede by. En gang, den 12. december, i blokadens mest mareridtsagtige dage, fandt hans koncert sted - en usædvanlig en, der for altid var sunket ind i erindringen om ham og mange andre. Han spillede på Pushkin Theatre (tidligere Alexandrinsky) for de mennesker, der forsvarede hans Leningrad. "Det var tre grader under nul i Alexandrinka-hallen," sagde Sofronitsky senere. ”Lytterne, byens forsvarere, sad i pels. Jeg spillede i handsker med fingerspidserne udskåret... Men hvor de lyttede til mig, hvordan jeg spillede! Hvor er disse minder dyrebare... Jeg følte, at lytterne forstod mig, at jeg havde fundet vejen til deres hjerter..." (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky tilbringer de sidste to årtier af sit liv i Moskva. På dette tidspunkt er han ofte syg, nogle gange optræder han ikke offentligt i flere måneder. Jo mere utålmodigt de venter på hans koncerter; hver af dem bliver en kunstnerisk begivenhed. Måske endda et ord koncert ikke den bedste, når det kommer til Sofronitskys senere forestillinger.

Disse forestillinger blev på et tidspunkt kaldt anderledes: "musikalsk hypnose", "poetisk nirvana", "åndelig liturgi". Sofronitsky udførte faktisk ikke bare (nå, fremragende udført) det eller det program, der var angivet på koncertplakaten. Mens han spillede musik, syntes han at bekende over for folk; Han tilstod med den største åbenhed, oprigtighed og, hvad der er meget vigtigt, følelsesmæssig dedikation. Om en af ​​sangene af Schubert - Liszt nævnte han: "Jeg vil græde, når jeg spiller denne ting." Ved en anden lejlighed, efter at have præsenteret publikum for en virkelig inspireret fortolkning af Chopins B-mol sonate, indrømmede han efter at være gået ind i det kunstneriske rum: "Hvis du bekymrer dig sådan, så vil jeg ikke spille den mere end hundrede gange ." Genoplev virkelig musikken, der spilles so, som han oplevede ved klaveret, blev givet til nogle få. Offentligheden så og forstod dette; her lå ledetråden til den usædvanligt stærke, "magnetiske", som mange forsikrede, kunstnerens indvirkning på publikum. Fra hans aftener plejede de at være, at de gik stille, i en tilstand af koncentreret selvuddybning, som om de var i kontakt med en hemmelighed. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, som kendte Sofronitsky godt, sagde engang, at "stemplet på noget ekstraordinært, nogle gange næsten overnaturligt, mystisk, uforklarligt og stærkt tiltrækkende til sig selv, ligger altid på hans spil ...")

Ja, og pianisterne selv i går, møder med publikum foregik også nogle gange på deres helt særlige måde. Sofronitsky elskede små, hyggelige værelser, "hans" publikum. I de sidste år af sit liv spillede han mest villigt i den lille sal i Moskva-konservatoriet, i House of Scientists og - med den største oprigtighed - i House-Museum of AN Scriabin, komponisten, som han forgudede næsten fra en ung alder.

Det er bemærkelsesværdigt, at der i Sofronitskys skuespil aldrig var en kliché (en deprimerende, kedelig spilkliché, der nogle gange devaluerer berygtede mestres fortolkninger); fortolkningsskabelon, formens hårdhed, der kommer fra superstærk træning, fra det omhyggelige "lavede" program, fra den hyppige gentagelse af de samme stykker på forskellige scener. En stencil i musikalsk præstation, en forstenet tanke, var de mest hadefulde ting for ham. "Det er meget slemt," sagde han, "når du efter de første par takter taget af en pianist i en koncert, allerede forestiller dig, hvad der vil ske næste gang." Selvfølgelig studerede Sofronitsky sine programmer i lang tid og omhyggeligt. Og han, trods al sit repertoires grænseløshed, havde lejlighed til at gentage i tidligere spillede koncerter. Men - en fantastisk ting! – der var aldrig et stempel, der var ingen følelse af "memorisering" af, hvad de sagde fra scenen. For det var han skaberen i ordets sande og høje betydning. "...Er Sofronitsky eksekutor? udbrød VE Meyerhold på et tidspunkt. "Hvem ville vende tungen for at sige dette?" (Siger ordet eksekutor, mente Meyerhold, som du måske kan gætte performer; betød ikke musikalsk ydeevne, og musicalen diligence.) Faktisk: kan man nævne en samtid og en kollega til en pianist, hos hvem intensiteten og frekvensen af ​​den kreative puls, intensiteten af ​​den kreative stråling ville kunne mærkes i højere grad end hos ham?

Sofronitsky altid oprettet på koncertscenen. I musikalsk forestilling, som i teatret, er det muligt at præsentere det færdige resultat af et veludført værk for offentligheden før tid (som f.eks. den berømte italienske pianist Arturo Benedetti Michelangeli spiller); man kan tværtimod skulpturere et kunstnerisk billede lige dér, foran publikum: "her, i dag, nu", som Stanislavsky ønskede. For Sofronitsky var det sidste loven. Besøgende til hans koncerter kom ikke til "åbningsdagen", men til en slags kreativt værksted. Som regel passede gårsdagens held som tolk ikke den musiker, der arbejdede på dette værksted – sådan var det allerede… Der er en type kunstner, som for at komme videre hele tiden har brug for at afvise noget, forlade noget. Det siges, at Picasso lavede omkring 150 foreløbige skitser til sine berømte paneler "Krig" og "Fred" og ikke brugte nogen af ​​dem i den sidste, endelige version af værket, selvom mange af disse skitser og skitser ifølge kompetent øjenvidne regnskaber var fremragende. Picasso kunne organisk ikke gentage, duplikere, lave kopier. Han skulle søge og skabe hvert minut; nogle gange kassere, hvad der tidligere var fundet; igen og igen for at løse problemet. Beslut på en eller anden måde anderledes end for eksempel i går eller i forgårs. Ellers ville kreativiteten i sig selv som en proces miste sin charme, åndelige glæde og specifikke smag for ham. Noget lignende skete med Sofronitsky. Han kunne spille det samme to gange i træk (som det skete for ham i hans ungdom, på en af ​​clavirabends, da han bad offentligheden om tilladelse til at gentage Chopins impromptu, som ikke tilfredsstillede ham som tolk) – den anden “ version" er nødvendigvis noget anderledes end den første. Sofronitsky burde have gentaget efter Mahler dirigenten: "Det er ufatteligt kedeligt for mig at lede et værk ad en slagne vej." Han udtrykte sig faktisk mere end én gang på denne måde, om end med forskellige ord. I en samtale med en af ​​hans slægtninge faldt han på en eller anden måde: "Jeg spiller altid anderledes, altid anderledes."

Disse "ulige" og "anderledes" bragte en unik charme til hans spil. Det gættede altid noget fra improvisation, øjeblikkelig kreativ søgning; tidligere hed det allerede, at Sofronitsky gik på scenen skabe – ikke genskabe. I samtaler forsikrede han – mere end én gang og med al ret til det – at han som tolk altid har en ”solid plan” i hovedet: ”inden koncerten ved jeg, hvordan jeg skal spille til sidste pause. ” Men så tilføjede han:

“En anden ting er under en koncert. Det kan være det samme som derhjemme, eller det kan være helt anderledes.” Ligesom derhjemme - lignende – Han havde ikke...

Der var i dette plusser (store) og minusser (formodentlig uundgåelige). Der er ingen grund til at bevise, at improvisation er en kvalitet så værdifuld, som den er sjælden i nutidens praksis med musikfortolkere. At improvisere, give efter for intuitionen, på scenen udføre et værk møjsommeligt og i lang tid studeret, for at komme væk fra det riflede spor på det mest afgørende tidspunkt, kun en kunstner med en rig fantasi, frækhed og brændende kreativ fantasi kan gøre dette. Det eneste "men": du kan ikke underordne spillet "øjeblikkets lov, dette minuts lov, en given sindstilstand, en given oplevelse ..." - og det var i disse udtryk, GG Neuhaus beskrev Sofronitskys scenemanér – det er tilsyneladende umuligt altid at være den samme glade i deres fund. For at være ærlig tilhørte Sofronitsky ikke ligestillede pianister. Stabilitet var ikke blandt hans dyder som koncertartist. Poetiske indsigter af ekstraordinær kraft vekslede med ham, det skete, med øjeblikke af apati, psykologisk trance, indre afmagnetisering. De lyseste kunstneriske succeser, nej, nej, ja, blandet med fornærmende fiaskoer, triumferende opgange - med uventede og uheldige sammenbrud, kreative højder - med "plateauer", der dybt og oprigtigt oprørte ham ...

De tætte på kunstneren vidste, at det aldrig var muligt at forudsige med i det mindste en vis sikkerhed, om hans kommende optræden ville blive en succes eller ej. Som det ofte er tilfældet med nervøse, skrøbelige, let sårbare naturer (engang han sagde om sig selv: "Jeg lever uden hud"), var Sofronitsky langt fra altid i stand til at tage sig sammen før en koncert, koncentrere sin vilje, overvinde en spasme af angst, find ro i sindet. Vejledende i denne forstand er historien om hans elev IV Nikonovich: "Om aftenen, en time før koncerten, ringede jeg på hans anmodning ofte efter ham med taxa. Vejen fra hjemmet til koncertsalen var som regel meget vanskelig … Det var forbudt at tale om musik, om den kommende koncert, selvfølgelig, om fremmede prosaiske ting, at stille alle mulige spørgsmål. Det var forbudt at være alt for ophøjet eller tavs, at distrahere fra stemningen før koncerten eller omvendt at fokusere opmærksomheden på den. Hans nervøsitet, indre magnetisme, ængstelige påvirkelighed, konflikt med andre nåede deres klimaks i disse øjeblikke. (Nikonovich IV Memories of VV Sofronitsky // Memories of Sofronitsky. S. 292.).

Den spænding, der plagede næsten alle koncertmusikere, udmattede Sofronitsky næsten mere end resten. Den følelsesmæssige overbelastning var til tider så stor, at alle de første numre af programmet, ja endda hele første del af aftenen, gik, som han selv sagde, "under klaveret." Kun gradvist, med besvær, kom ikke snart indre frigørelse. Og så kom det vigtigste. Sofronitskys berømte "pas" begyndte. Det, som folkemængderne gik til pianistens koncerter for, begyndte: det hellige af musikken blev åbenbaret for folk.

Nervøsitet, psykologisk elektrificering af Sofronitskys kunst blev mærket af næsten hver eneste af hans lyttere. De mere indsigtsfulde gættede dog noget andet i denne kunst – dens tragiske overtoner. Det var det, der adskilte ham fra musikere, der syntes at stå ham nær i deres poetiske forhåbninger, lageret af kreativ karakter, romantikken i verdensbilledet, såsom Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; sat på egen hånd, en særlig plads i samtidens kreds. Musikkritikken, som analyserede Sofronitskys spil, havde egentlig intet andet valg end at søge efter paralleller og analogier til litteratur og maleri: til Blok, Dostojevskijs, Vrubels forvirrede, ængstelige, skumringsfarvede kunstneriske verdener.

Folk, der stod ved siden af ​​Sofronitsky, skriver om hans evige trang til værens dramatisk skærpede kanter. "Selv i øjeblikke med den mest muntre animation," husker AV Sofronitsky, søn af en pianist, "en eller anden tragisk rynke forlod ikke hans ansigt, det var aldrig muligt at få et udtryk af fuldstændig tilfredshed på ham." Maria Yudina talte om hans "lidende udseende", "vital rastløshed..." Det er overflødigt at sige, at de komplekse åndelige og psykologiske sammenstød mellem Sofronitsky, en mand og en kunstner, påvirkede hans spil, gav det et helt særligt aftryk. Til tider blev dette spil næsten blødende i sit udtryk. Nogle gange græd folk ved pianistens koncerter.

Det handler nu hovedsageligt om de sidste år af Sofronitskys liv. I hans ungdom var hans kunst på mange måder anderledes. Kritikken skrev om "ophøjelser", om den unge musikers "romantiske patos", om hans "ekstatiske tilstande", om "følelsesgenerøsitet, gennemtrængende lyrik" og lignende. Så han spillede Scriabins klaveropus og Liszts musik (inklusive h-molsonaten, som han tog eksamen fra konservatoriet med); i samme følelsesmæssige og psykologiske ånd fortolkede han værker af Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Tjajkovskij, Rachmaninov, Medtner, Prokofjev, Sjostakovitj og andre komponister. Her ville det sandsynligvis være nødvendigt specifikt at fastslå, at alt fremført af Sofronitsky ikke kan opføres - han opbevarede hundredvis af værker i sin hukommelse og i fingrene, kunne annoncere (hvilket han i øvrigt gjorde) mere end et dusin koncerter programmer, uden at blive gentaget i nogen af ​​dem: hans repertoire var virkelig grænseløst.

Med tiden bliver pianistens følelsesmæssige afsløringer mere tilbageholdende, affektionen viger for dybden og kapaciteten af ​​oplevelser, som allerede er blevet nævnt, og en hel del. Billedet af den afdøde Sofronitsky, en kunstner, der overlevede krigen, den frygtelige Leningrad-vinter på enogfyrre, tabet af sine kære, krystalliserer sig i dets konturer. Formentlig spille sohvordan han spillede i sine faldende år, var det kun muligt at lade være hans livsvej. Der var et tilfælde, hvor han ligefrem sagde om dette til en elev, der prøvede at skildre noget ved klaveret i sin lærers ånd. Folk, der besøgte pianistens keyboardbands i fyrrerne og halvtredserne, glemmer næppe nogensinde hans fortolkning af Mozarts c-mol-fantasi, Schubert-Liszt-sange, Beethovens "Apassionata", Tragisk digt og Scriabins sidste sonater, Chopins stykker, Fa-skarp- molsonate, "Kreisleriana" og andre værker af Schumann. Den stolte majestæt, næsten monumentalisme i Sofronitskys lydkonstruktioner vil ikke blive glemt; skulpturelt relief og bule af pianistiske detaljer, linjer, konturer; ekstremt udtryksfuldt, sjæleskræmmende "deklamato". Og en ting mere: den mere og mere tydeligt manifesterede lapidaritet af den udførende stil. "Han begyndte at spille alting meget enklere og strengere end før," bemærkede musikere, der kendte hans væremåde grundigt, "men denne enkelhed, lakonisme og kloge løsrivelse chokerede mig som aldrig før. Han gav kun den mest nøgne essens, som et bestemt ultimativt koncentrat, en klump af følelse, tanke, vilje … efter at have opnået den højeste frihed i usædvanlig nærige, komprimerede, tilbageholdende intense former. (Nikonovich IV Erindringer om VV Sofronitsky // Citeret udg.)

Sofronitsky selv betragtede perioden i halvtredserne som den mest interessante og betydningsfulde i sin kunstneriske biografi. Mest sandsynligt var det sådan. Andre kunstneres solnedgangskunst er nogle gange malet i helt specielle toner, unikke i deres udtryksfuldhed - livets toner og kreative "gyldne efterår"; de toner, der er som en refleksion, forkastes af åndelig oplysning, dybere ind i sig selv, fortættet psykologisme. Med ubeskrivelig spænding lytter vi til Beethovens sidste opus, ser på de sørgelige ansigter på Rembrandts gamle mænd og kvinder, fanget af ham kort før hans død, og læser slutakterne af Goethes Faust, Tolstojs Opstandelse eller Dostojevskijs Brødrene Karamazov. Det faldt på efterkrigsgenerationen af ​​sovjetiske lyttere at komme i kontakt med de virkelige mesterværker inden for musik og scenekunst - Sofronitskys mesterværker. Deres skaber er stadig i tusindvis af menneskers hjerter og husker taknemmeligt og kærligt hans vidunderlige kunst.

G. Tsypin