Glenn Gould (Glenn Gould) |

Glenn Gould

Om aftenen den 7. maj 1957 var meget få mennesker samlet til en koncert i Moskvas konservatoriums store sal. Navnet på den optrædende var ikke kendt af nogen af ​​Moskvas musikelskere, og næppe nogen af ​​de fremmødte havde store forhåbninger til denne aften. Men det, der skete derefter, vil sikkert blive husket af alle i lang tid.

Sådan beskrev professor GM Kogan sine indtryk: ”Fra de allerførste takter af den første fuga fra Bachs Art of Fugue, som den canadiske pianist Glen Gould indledte sin koncert med, blev det klart, at vi havde at gøre med et fremragende fænomen i inden for kunstnerisk præstation på klaver. Dette indtryk har ikke ændret sig, men kun forstærket gennem koncerten. Glen Gould er stadig meget ung (han er fireogtyve år). På trods af dette er han allerede en moden kunstner og en perfekt mester med en veldefineret, skarpt defineret personlighed. Denne individualitet afspejles afgørende i alt – både i repertoiret og i fortolkningen, og i de tekniske spillemetoder og endda i den ydre måde at spille på. Grundlaget for Goulds repertoire er store værker af Bach (f.eks. den sjette partita, Goldberg-variationer), Beethoven (f.eks. Sonata, op. 109, XNUMX. koncert) samt tyske ekspressionister fra det XNUMX. århundrede (sonater af Hindemith , Alban Berg). Værker af komponister som Chopin, Liszt, Rachmaninoff, for ikke at nævne værker af rent virtuos eller salonkarakter, tiltrækker tilsyneladende slet ikke den canadiske pianist.

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Den samme sammensmeltning af klassiske og ekspressionistiske tendenser kendetegner også Goulds fortolkning. Det er bemærkelsesværdigt for tankens og viljens enorme spænding, forbløffende præget i rytme, frasering, dynamiske sammenhænge, ​​meget udtryksfuldt på sin egen måde; men denne udtryksfuldhed, eftertrykkeligt udtryksfuld, er samtidig på en eller anden måde asketisk. Den koncentration, hvormed pianisten "løsner sig" fra sine omgivelser, fordyber sig i musikken, den energi, hvormed han udtrykker og "påtvinger" sine optrædende intentioner på publikum, er fantastisk. Disse hensigter kan måske på nogle måder diskuteres; dog kan man ikke undlade at hylde kunstnerens imponerende overbevisning, man kan ikke lade være med at beundre selvtilliden, klarheden, sikkerheden i deres legemliggørelse, den præcise og upåklagelige pianistiske dygtighed – sådan en jævn lydlinje (især i klaver og pianissimo), som f.eks. distinkte passager, sådan et gennembrudt, gennem og gennem "se gennem" polyfoni. Alt i Goulds pianisme er unikt, helt ned til teknikkerne. Dens ekstremt lave landing er ejendommelig. Hans måde at dirigere med frie hænder under forestillingen er ejendommelig... Glen Gould er stadig i begyndelsen af ​​sin kunstneriske vej. Der er ingen tvivl om, at der venter ham en lys fremtid.”

Vi har citeret denne korte anmeldelse næsten i sin helhed, ikke kun fordi det var det første seriøse svar på den canadiske pianists optræden, men hovedsageligt fordi portrættet skitseret med en sådan indsigt af den ærværdige sovjetiske musiker, paradoksalt nok, har bevaret sin autenticitet, hovedsagelig og senere, selv om tiden selvfølgelig lavede nogle justeringer på det. Dette beviser i øvrigt, hvilken moden, velskabt mester, unge Gould, der dukkede op foran os.

Han fik sine første musiktimer i sin mors hjemby Toronto, fra han var 11 år gik han på Royal Conservatory dér, hvor han studerede klaver i Alberto Guerreros klasse og komposition hos Leo Smith, og også studerede med de bedste organister i by. Gould fik sin debut som pianist og organist tilbage i 1947 og dimitterede først fra konservatoriet i 1952. Intet forudsagde en voldsom stigning, selv efter at han med succes optrådte i New York, Washington og andre amerikanske byer i 1955. Hovedresultatet af disse forestillinger var en kontrakt med pladeselskabet CBS, som beholdt sin styrke længe. Snart blev den første seriøse plade lavet - "Goldberg"-variationer af Bach - som senere blev meget populær (inden da havde han dog allerede indspillet flere værker af Haydn, Mozart og samtidige forfattere i Canada). Og det var den aften i Moskva, der lagde grunden til Goulds verdensberømmelse.

Efter at have indtaget en fremtrædende position i kohorten af ​​førende pianister ledede Gould en aktiv koncertaktivitet i flere år. Sandt nok blev han hurtigt berømt ikke kun for sine kunstneriske præstationer, men også for sin ekstravagance af opførsel og stædig karakter. Enten krævede han en vis temperatur af koncertarrangørerne i salen, gik ud på scenen i handsker, så nægtede han at spille, indtil der var et glas vand på klaveret, så startede han skandaløse retssager, aflyste koncerter, så gav han udtryk for utilfredshed med offentligheden, kom i konflikt med konduktører.

Verdenspressen gik især omkring historien om, hvordan Gould, mens han øvede Brahms-koncerten i d-mol i New York, var så på kant med dirigenten L. Bernstein i fortolkningen af ​​værket, at forestillingen næsten faldt fra hinanden. Til sidst henvendte Bernstein sig til publikum før koncertens start og advarede om, at han ikke kunne "tage noget ansvar for alt, hvad der var ved at ske", men han ville stadig dirigere, da Goulds optræden var "værd at lytte til" ...

Ja, helt fra begyndelsen indtog Gould en særlig plads blandt nutidige kunstnere, og han fik tilgivet meget netop for sin usædvanlighed, for sin kunsts unikke karakter. Han kunne ikke tilgås efter traditionelle standarder, og det var han selv klar over. Det er karakteristisk, at han, efter at have vendt tilbage fra USSR, først ønskede at deltage i Tchaikovsky-konkurrencen, men efter at have tænkt over, opgav han denne idé; det er usandsynligt, at sådan original kunst kan passe ind i konkurrencen. Dog ikke kun original, men også ensidig. Og jo længere Gould optrådte i koncert, jo tydeligere blev ikke kun hans styrke, men også hans begrænsninger – både repertoire og stilistiske. Hvis hans fortolkning af musikken af ​​Bach eller nutidige forfattere – trods al dens originalitet – uvægerligt fik den højeste påskønnelse, så forårsagede hans "forays" i andre musikalske sfærer endeløse stridigheder, utilfredshed og nogle gange endda tvivl om alvoren af ​​pianistens intentioner.

Uanset hvor excentrisk Glen Gould opførte sig, blev hans beslutning om endelig at forlade koncertaktiviteten ikke desto mindre mødt som et lyn. Siden 1964 optrådte Gould ikke på koncertscenen, og i 1967 gjorde han sin sidste offentlige optræden i Chicago. Han udtalte derefter offentligt, at han ikke havde til hensigt at optræde mere og ønskede at hellige sig helt til indspilning. Det forlød, at årsagen, dråben, var den meget uvenlige modtagelse, som det italienske publikum gav ham efter opførelsen af ​​Schönbergs skuespil. Men kunstneren motiverede selv sin beslutning med teoretiske overvejelser. Han erklærede, at i teknologiens tidsalder er koncertlivet generelt dømt til at uddø, at kun en grammofonplade giver kunstneren mulighed for at skabe en ideel optræden, og offentligheden betingelser for en ideel opfattelse af musik, uden indblanding fra naboer i koncertsalen, uden uheld. "Koncertsale vil forsvinde," forudsagde Gould. "Optegnelser vil erstatte dem."

Goulds beslutning og hans motiver forårsagede en stærk reaktion blandt specialister og offentligheden. Nogle hånte, andre protesterede alvorligt, andre – nogle få – var forsigtigt enige. Men faktum er, at Glen Gould i omkring halvandet årti kun kommunikerede med offentligheden i fravær, kun ved hjælp af optegnelser.

I begyndelsen af ​​denne periode arbejdede han frugtbart og intensivt; hans navn ophørte med at optræde i overskriften på den skandaløse kronik, men det tiltrak sig stadig opmærksomhed fra musikere, kritikere og musikelskere. Nye Gould-plader dukkede op næsten hvert år, men deres samlede antal er lille. En væsentlig del af hans indspilninger er værker af Bach: seks partitaer, koncerter i D-dur, f-mol, g-mol, "Goldberg"-variationer og "Well-Tempered Clavier", to- og trestemmige opfindelser, fransk suite, italiensk koncert , "The Art of Fugue" ... Her optræder Gould igen og igen som en unik musiker, som ingen anden, der hører og genskaber det komplekse polyfone stof i Bachs musik med stor intensitet, udtryksfuldhed og høj spiritualitet. Med hver af sine indspilninger beviser han igen og igen muligheden for en moderne læsning af Bachs musik – uden at se tilbage på historiske prototyper, uden at vende tilbage til stilen og instrumenteringen fra den fjerne fortid, det vil sige, han beviser den dybe vitalitet og modernitet. af Bachs musik i dag.

En anden vigtig del af Goulds repertoire er Beethovens værk. Endnu tidligere (fra 1957 til 1965) indspillede han alle koncerterne og tilføjede derefter sin liste over indspilninger med mange sonater og tre store variationscyklusser. Her tiltrækker han også med friskheden af ​​sine ideer, men ikke altid – med deres organiske og overtalelsesevne; nogle gange er hans fortolkninger fuldstændig i modstrid, som den sovjetiske musikforsker og pianist D. Blagoy bemærkede, "ikke kun med traditionerne, men også med grundlaget for Beethovens tænkning." Ufrivilligt er der nogle gange en mistanke om, at afvigelser fra det accepterede tempo, rytmiske mønster, dynamiske proportioner ikke skyldes et gennemtænkt koncept, men af ​​ønsket om at gøre alting anderledes end andre. "Goulds seneste optagelser af Beethovens sonater fra opus 31," skrev en af ​​de udenlandske kritikere i midten af ​​70'erne, "vil næppe tilfredsstille både hans beundrere og hans modstandere. De, der elsker ham, fordi han først går i studiet, når han er klar til at sige noget nyt, endnu ikke sagt af andre, vil opdage, at det, der mangler i disse tre sonater, netop er den kreative udfordring; for andre vil alt, hvad han gør anderledes end sine kolleger, ikke virke særlig originalt.

Denne udtalelse bringer os tilbage til Goulds ord, som engang definerede sit mål som følger: ”Først og fremmest stræber jeg efter at undgå den gyldne middelvej, udødeliggjort på pladen af ​​mange fremragende pianister. Jeg synes, det er meget vigtigt at fremhæve de aspekter af indspilningen, der belyser stykket fra et helt andet perspektiv. Udførelsen skal være så tæt som muligt på den kreative handling – det er nøglen, det er løsningen på problemet. Nogle gange førte dette princip til enestående præstationer, men i tilfælde, hvor hans personligheds kreative potentiale kom i konflikt med musikkens natur, til fiasko. Pladekøbere er blevet vant til, at hver ny indspilning af Gould bar en overraskelse, gjorde det muligt at høre et velkendt værk i et nyt lys. Men, som en af ​​kritikerne med rette bemærkede, lurer der i permanent fordummende fortolkninger, i den evige stræben efter originalitet, truslen om rutine også – både udøveren og lytteren vænner sig til dem, og så bliver de til "originalitetsstempler".

Goulds repertoire har altid været tydeligt profileret, men ikke så snævert. Han spillede næsten ikke Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, fremførte en masse musik fra det 3. århundrede – sonater af Scriabin (nr. 7), Prokofiev (nr. 7), A. Berg, E. Ksheneck, P. Hindemith, alle værker af A. Schoenberg, hvori involverede klaveret; han genoplivede værker af antikke forfattere – Byrd og Gibbons, overraskede fans af klavermusik med en uventet appel til Liszts transskription af Beethovens femte symfoni (genskabte orkestrets fuldblodslyd ved klaveret) og fragmenter fra Wagner-operaer; han indspillede uventet glemte eksempler på romantisk musik – Griegs Sonate (Op. XNUMX), Wieses Nocturne og Kromatiske Variationer, og nogle gange endda Sibelius-sonater. Gould komponerede også sine egne kadenzaer til Beethovens koncerter og spillede klaverstemmen i R. Strauss' monodrama Enoch Arden, og til sidst indspillede han Bachs Art of Fugue på orgelet og gav for første gang sine beundrere et cembalo. fremragende fortolkning af Händels Suite. Til alt dette optrådte Gould aktivt som publicist, forfatter til tv-programmer, artikler og kommentarer til sine egne optagelser, både skriftlige og mundtlige; nogle gange indeholdt hans udtalelser også angreb, der forargede seriøse musikere, nogle gange tværtimod dybe, omend paradoksale tanker. Men det skete også, at han tilbageviste sine litterære og polemiske udsagn med sin egen fortolkning.

Denne alsidige og målrettede virksomhed gav anledning til at håbe, at kunstneren endnu ikke havde sagt det sidste ord; at hans søgen i fremtiden vil føre til betydelige kunstneriske resultater. I nogle af hans optagelser var der, om end meget vagt, stadig en tendens til at bevæge sig væk fra de yderpunkter, der hidtil har præget ham. Elementer af en ny enkelhed, afvisning af manerer og ekstravagance, en tilbagevenden til klaverlydens oprindelige skønhed er tydeligst synlige i hans indspilninger af adskillige sonater af Mozart og 10 intermezzoer af Brahms; kunstnerens præstation har på ingen måde mistet sin inspirerende friskhed og originalitet.

Det er naturligvis svært at sige, i hvilket omfang denne tendens vil udvikle sig. En af de udenlandske iagttagere, der "forudsagte" vejen for Glenn Goulds fremtidige udvikling, foreslog, at han enten ville blive en "normal musiker", eller også ville han spille i duetter med en anden "ballademager" - Friedrich Gulda. Ingen af ​​mulighederne virkede usandsynlige.

I de senere år holdt Gould - denne "musikalske Fisher", som journalister kaldte ham - sig på afstand af kunstnerlivet. Han slog sig ned i Toronto på et hotelværelse, hvor han udstyrede et lille optagestudie. Herfra spredte hans optegnelser sig over hele verden. Selv forlod han ikke sin lejlighed i lang tid og gik kun ture i bil om natten. Her på dette hotel indhentede et uventet dødsfald kunstneren. Men selvfølgelig fortsætter Goulds arv med at leve videre, og hans spil rammer i dag med sin originalitet, ulighed med kendte eksempler. Af stor interesse er hans litterære værker, samlet og kommenteret af T. Page og udgivet på mange sprog.

Grigoriev L., Platek Ya.