Streng stil |

Streng stil, stram skrift

Nem. klassiske Vokalpoliphonie, lat. kirkelig a cappella stil

1) Historisk. og kunstnerisk og stilistisk. koncept relateret til kor. polyfonisk musik fra renæssancen (15.-16. århundrede). I denne forstand bruges udtrykket af Ch. arr. i russisk klassisk og ugler. musikvidenskab. Begrebet S. med. dækker en bred vifte af fænomener og har ingen klart definerede grænser: det refererer til komponisters arbejde fra forskellige europæiske lande. skoler, først og fremmest - til hollandsk, romersk, såvel som venetiansk, spansk; til S.s sideområde. omfatter musik fra franske, tyske, engelske, tjekkiske, polske komponister. S. s. kaldet polyfonisk stil. prod. for kor a cappella, udviklet i prof. kirkegenrer (kap. arr. katolsk) og i langt mindre grad sekulær musik. Den vigtigste og største blandt genrerne i S. s. der var en messe (den første i europæisk musik betyder en cyklisk form) og en motet (om åndelige og verdslige tekster); spirituelle og verdslige polyfoniske kompositioner blev komponeret i mange. sange, madrigaler (ofte i lyriske tekster). Epoke S. s. fremsat mange fremragende mestre, blandt hvilke en særlig position indtages af Josquin Despres, O. Lasso og Palestrina. Disse komponisters arbejde opsummerer det æstetiske. og historisk og stilistisk. musiktendenser. deres tids kunst, og deres arv betragtes i musikhistorien som en klassiker fra S. æra med. Resultatet af udviklingen af ​​en hel historisk æra – Josquin Despres, Lasso og Palestrinas værk, markerer den første blomstring af polyfonikunsten (værket af JS Bach er hans anden kulmination allerede inden for den frie stil).

For det figurative system af S. s. koncentration og kontemplation er typiske, her vises strømmen af ​​sublime, selv abstrakte tanker; fra en rationel, eftertænksom sammenfletning af kontrapunktiske stemmer opstår rene og afbalancerede lyde, hvor ekspressive vækster, dramaer, karakteristiske for senere kunst, ikke finder plads. kontraster og klimaks. Udtrykket af personlige følelser er ikke særlig karakteristisk for S. s.: hans musik undgår stærkt alt forbigående, tilfældigt, subjektivt; i sin beregnede dimensionelle bevægelse åbenbares det universelle, ryddet for det verdslige hverdagsliv, og forener alle de tilstedeværende ved liturgien, universelt betydningsfulde, objektive. Inden for disse grænser, wok mestre. polyfonierne viste en forbløffende individuel mangfoldighed – fra det tunge, tykke slips af J. Obrechts efterligning til Palestrinas kold-transparente ynde. Denne figurativitet hersker utvivlsomt, men den udelukker ikke s fra S. andet, verdslige indholds sfære. Subtile nuancer af lyrik. følelser blev legemliggjort i talrige madrigaler; emnerne, der støder op til S.s sideområde, er forskellige. polyfoniske sekulære sange, legende eller triste. S. s. – en integreret del af det humanistiske. kulturer fra det 15.-16. århundrede; i de gamle mestres musik er der mange berøringspunkter med renæssancens kunst – med Petrarcas, Ronsards og Raphaels værker.

Æstetiske kvaliteterne i S.s musik. de udtryksmidler, der anvendes i den, er tilstrækkelige. Datidens komponister var flydende i kontrapunktisk. art-tion, skabte produkter, mættet med de mest komplekse polyfoniske. teknikker, som for eksempel Josquin Despres' sekssidede kanon, kontrapunkt med og uden pauser i massen af ​​P. Mulu (se nr. 42 i udg. 1 af M. Ivanov-Boretskys musikhistoriske læser) osv. For forpligtelse til konstruktionernes rationalitet, bag den øgede opmærksomhed på kompositionens teknologi, mestrenes interesse i materialets art, afprøvningen af ​​dets tekniske. og udtrykke. muligheder. Den vigtigste præstation af mestrene i æraen af ​​S. S., der har en blivende historisk. betydning, – det højeste niveau af art-va-imitation. Beherskelse af imitation. teknik, etableringen af ​​grundlæggende ligestilling af stemmer i koret er en væsentlig ny kvalitet ved musikken i S. s. sammenlignet med påstanden fra den tidlige renæssance (ars nova), omend ikke afvisende for efterligning, men stadig fremsat af Ch. arr. forskellige (ofte ostinato) former på cantus firmus, rytmiske. hvis organisering var afgørende for andre stemmer. Polyfonisk uafhængighed af stemmer, ikke-samtidighed af introduktioner i forskellige registre af koret. rækkevidde, lydens karakteristiske volumen – disse fænomener lignede til en vis grad perspektivåbningen i maleriet. Mestre S. s. udviklet alle former for efterligning og kanon af 1. og 2. kategori (deres kompositioner er domineret af stretta-præsentation, det vil sige kanonisk efterligning). I musikprod. finde et sted for to-hovedet. og polygon. kanoner med og uden frit kontrapunkterende ledsagende stemmer, efterligninger og kanoner med to (eller flere) proposter, endeløse kanoner, kanoniske. sekvenser (for eksempel den "kanoniske messe" af Palestrina), dvs. næsten alle former, der senere indtrådte, i løbet af ændringsperioden for S. med. æra med fri skrivning, i højeste efterligning. fuga form. Mestre S. s. brugt alle grundlæggende måder at konvertere polyfonisk. temaer: stigning, fald, cirkulation, bevægelse og deres dekomp. kombinationer. En af deres vigtigste præstationer var udviklingen af ​​forskellige typer komplekse kontrapunkter og anvendelsen af ​​dens love på kanoniske. former (for eksempel i polygonale kanoner med forskellige retninger for stemmeindtastning). Andre opdagelser af de gamle mestre i polyfoni bør omfatte princippet om komplementaritet (melodisk-rytmisk komplementaritet af kontrapunktiske stemmer), såvel som metoder til kadence, såvel som undgåelse (mere præcist, maskering) af kadencer midt i muser. konstruktion. Musik af mestrene i S. s. har forskellige grader af polyfoni. mætning, og komponister var i stand til dygtigt at diversificere lyden inden for store former ved hjælp af fleksibel afveksling af streng kanonisk. udlægninger med sektioner baseret på unøjagtige efterligninger, på frit kontrapunktiske stemmer og til sidst med sektioner, hvor stemmerne, der danner polyfoniske. tekstur, bevæge sig efter toner af samme varighed.

Harmonisk type. kombinationer i S.s musik med. karakteriseret som fuld-klingende, konsonant-trisound. Brugen af ​​dissonante intervaller kun afhængigt af konsonante er et af de mest essentielle træk ved S. s.: i de fleste tilfælde opstår dissonans som et resultat af brugen af ​​passerende, hjælpelyde eller forsinkelser, som normalt løses i fremtiden (frit optagne dissonanser er stadig ikke ualmindeligt med jævne bevægelser af kort varighed, især i kadencer). I musikken af ​​S. s. dissonans er altid omgivet af konsonantharmonier. Akkorder dannet inde i de polyfoniske stoffer er ikke underlagt funktionel forbindelse, dvs. hver akkord kan efterfølges af en hvilken som helst anden i den samme diatoniske. system. Retningen, sikkerheden for tyngdekraften i rækkefølgen af ​​konsonanser opstår kun i kadencer (på forskellige trin).

Musik S. s. påberåbt sig et system af naturlige tilstande (se tilstand). Muser. den tids teori skelnede først 8, senere 12 bånd; i praksis brugte komponister 5 tilstande: Dorisk, frygisk, mixolydisk samt ionisk og æolisk. De sidste to blev fastsat af teori senere end de andre (i afhandlingen "Dodecachordon" af Glarean, 1547), selv om deres indflydelse på resten af ​​tilstandene var konstant, aktiv og efterfølgende førte til krystalliseringen af ​​de store og små modale stemninger . Båndene blev brugt i to tonehøjdepositioner: båndet i grundpositionen (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) og båndet transponeret en fjerde op eller femte ned (Dorian g, Phrygian a osv. ) med ved hjælp af en flad ved nøglen – det eneste konstant brugte skilt. Derudover transponerede korledere i praksis, i overensstemmelse med de udøvendes evner, kompositioner med en anden eller en tredjedel op eller ned. Den udbredte mening om den ukrænkelige diatonicitet i musikken af ​​S. s. (muligvis på grund af, at tilfældige tilfældigheder ikke blev skrevet ud) er unøjagtig: I sangpraksis blev mange typiske tilfælde af kromatisk legitimeret. trinændringer. Så, i tilstande af en mindre stemning, for stabiliteten af ​​lyden, den tredje konklusion steg altid. akkord; i de doriske og mixolydiske tilstande steg den XNUMX. grad i kadencen, og i den æoliske også den XNUMX. grad (åbningstonen i den frygiske tilstand steg normalt ikke, men den XNUMX. grad steg for at nå den store terts i den afsluttende akkord under den stigende bevægelse). Lyden h blev ofte ændret til b i den nedadgående bevægelse, hvorved den doriske og lydiske tilstand, hvor en sådan forandring var almindelig, i det væsentlige forvandledes til transponerede æoliske og joniske; lyden h (eller f), hvis den tjente som et hjælpestof, blev erstattet af lyden b (eller fis) for at undgå uønsket tritonisk klang i melodisk. sekvens af typen f – g – a – h(b) – a eller h – a – g – f (fis) – g. Som et resultat opstod der let noget usædvanligt for moderne tid. høre en blanding af dur og mol terts i den mixolydiske mode, såvel som listen (især i kadencer).

Det meste af produktionen S. s. beregnet til a cappella-kor (drenge- og mandekor; kvinder måtte ikke deltage i koret af den katolske kirke). A cappella-koret er et udøvende apparat, der ideelt svarer til den figurative essens af S.s musik. og ideelt tilpasset til at detektere enhver, selv den mest komplekse polyfon. komponistens hensigter. Masters of the æra af S. med. (for det meste koristerne og korlederne selv) mesterligt ejede ekspres. korets midler. Kunsten at placere lyde i en akkord for at skabe en særlig jævnhed og "renhed" af lyden, den mesterlige brug af kontraster af forskellige stemmeregistre, de forskellige teknikker til at "tænde" og "slukke" stemmer, teknikken til at krydse og klangvariation kombineres i mange tilfælde med en malerisk fortolkning af koret (f.eks. i den berømte 8-stemmers madrigal "Echo" af Lasso) og endda genrepræsentation (f.eks. i Lassos polyfoniske sange). Komponister S. s. de var berømte for deres evne til at skrive spektakulære multi-kor kompositioner (den 36-hoved kanon tilskrevet J. Okegem er stadig en undtagelse); i deres produktion blev der ganske ofte brugt 5-stemmer (normalt med en adskillelse af en høj stemme i CL fra korgrupperne – en tenor i en hankøn, en sopran, mere præcist en diskant, i et drengekor). Kor 2- og 3-stemmer blev ofte brugt til at skygge for mere kompleks (fire til otte stemmer) skrift (se f.eks. Benedictus i messer). Mestere S. s. (især den hollandske, venetianske) tillod deltagelse af muser. instrumenter i udførelsen af ​​deres polygonal. wok. arbejder. Mange af dem (Izak, Josquin Despres, Lasso osv.) skabte musik specielt til instr. ensembler. Imidlertid er instrumentalisme som sådan en af ​​de vigtigste historiske præstationer inden for musik i æraen med fri skrivning.

Polyfoni S. med. er baseret på neutral tematik, og selve begrebet "polyfonisk tema" som afhandling, som en reliefmelodi, der skal udvikles, var ikke kendt: individualiseringen af ​​intonationer findes i processen med polyfonisk. musikudvikling. Melodich. grundlæggende S. med. – gregoriansk sang (jf. gregoriansk sang) – gennem hele kirkens historie. musikken blev udsat for den stærkeste indflydelse fra Nar. sanglighed. Brugen af ​​Nar. sange som cantus firmus er et almindeligt fænomen, og komponister af forskellige nationaliteter – italienere, hollændere, tjekkere, polakker – blev ofte valgt til polyfon. bearbejdede hans folks melodier. Nogle særligt populære sange blev gentagne gange brugt af forskellige komponister: for eksempel blev der skrevet messer til sangen L'homme armé af Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina og andre. Specifikke træk ved melodi og metrorytme i musikken af ​​S. med. i høj grad bestemt af dens vokal-korale karakter. Komponister-polyfonister fjerner omhyggeligt alt fra deres kompositioner, der kunne forstyrre naturen. stemmens bevægelse, den kontinuerlige udbredelse af melodiske linjer, alt, hvad der virker for skarpt, i stand til at henlede opmærksomheden på enkeltheder, på detaljer. Konturerne af melodierne er glatte, nogle gange indeholder de øjeblikke af deklamatorisk karakter (for eksempel en lyd, der gentages flere gange i træk). I melodisk er der ingen spring i linjerne ind i svært tone dissonante og brede intervaller; progressiv bevægelse dominerer (uden bevægelser til kromatisk halvtone; kromatismer fundet for eksempel i madrigalen Solo e pensoso af L. Marenzio om Petrarchs digte, givet i antologien af ​​A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), tager dette værk ud over S. c), og hop – umiddelbart eller på afstand – balanceres ved bevægelse i den modsatte retning. melodisk type. bevægelser - skyhøje, lyse kulminationer er usædvanlige for ham. For rytmiske organisationer støder typisk ikke op til lyde, der for eksempel afviger væsentligt i varighed. ottedele og brevis; for at opnå rytmisk jævnhed af to ligerede toner, er den anden normalt enten lig med den første eller kortere end den med halvdelen (men ikke fire gange). Springer i melodisk. linjer er mere almindelige mellem toner af lang varighed (brevis, hel, halv); toner af kortere varighed (kvarttoner, ottendedelsnoter) bruges normalt i jævn bevægelse. Den jævne bevægelse af små toner ender ofte med en "hvid" tone på et stærkt tidspunkt eller en "hvid" tone, som tages i synkopering (på et svagt tidspunkt). Melodich. konstruktioner dannes (afhængigt af teksten) ud fra rækkefølgen af ​​sætninger dekomp. længde, så musik er ikke præget af kvadratiskhed, men dens metriske. pulseringen virker glattet og endda amorf (prod. C. med. blev optaget og udgivet uden streger og kun af stemmer, uden information i partituret). Dette kompenseres af rytmisk. stemmeautonomi, i odd. tilfælde af polymetri, der når niveauet (især i den rytmisk dristige Op. Josken Depre). Nøjagtige oplysninger om tempoet i musikken af ​​S. med. = 60 til MM = 112).

I musikken af ​​S. med. verbal tekst og efterligning spillede den vigtigste rolle i formgivningen; på dette grundlag blev indsatte polyfoner skabt. fungerer. I arbejdet af mestre S. med. forskellige muser har udviklet sig. former, der ikke egner sig til typificering, hvilket er typisk for for eksempel former i den wienerklassiske skoles musik. Former for vokal polyfoni i de mest generelle termer er opdelt i dem, hvor cantus firmus bruges, og dem, hvor den ikke er det. PÅ. PÅ. Protopopov betragter det vigtigste i systematikken af ​​former S. med. variationsprincip og adskiller følgende polyfoniske. former: 1) ostinato-type, 2) udvikler sig i henhold til typen af ​​spiring af motiver, 3) strofisk. I 1. tilfælde er formen baseret på gentagelsen af ​​cantus firmus (oprindet som en polyfon. bearbejdningskuplet nar. sange); kontrapunktiske stemmer tilføjes til ostinato-melodien, som kan gentages i en vertikal permutation, passere i omløb, mindskes osv. n (f.eks Duo for bas og tenor Lasso, Sobr. op., bind. 1). Talrige værker, skrevet i former af 2. type, repræsenterer en variationsudvikling af samme tema med rigelig brug af efterligninger, kontrapunktiske stemmer, komplikation af tekstur ifølge skemaet: a – a1 – b – a2 – c …. På grund af overgangenes flydende karakter (uoverensstemmelse mellem kadencer i forskellige stemmer, uoverensstemmelse mellem øvre og nedre klimaks) bliver grænserne mellem variationskonstruktioner ofte uklare (f.eks. Kyrie fra messen "Aeterna Christi munera" Palestrina, Sobr. op., bind. XIV; Kyrie fra messen "Pange lingua" af Josquin Despres, se в кн.: Ambros A., "History of Music", Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, s. 80). I former af 3. slags melodisk. materialet ændres afhængigt af teksten i henhold til skemaet: a – b – c – d … (prop. motetform), hvilket giver grundlag for at definere formen som strofisk. Melodien i afsnittene er normalt ikke-kontrasterende, ofte relateret, men deres struktur og struktur er anderledes. Motettens multi-tema form tyder på samme tid. og tematisk. fornyelse og sammenhæng mellem temaer, der er nødvendige for at skabe en samlet kunst. billede (for eksempel den berømte madrigal "Mori quasi il mio core" af Palestrina, Sobr. op., bind. XXVIII). Forskellige former for former kombineres meget ofte i ét værk. Principperne for deres organisation tjente som grundlag for fremkomsten og udviklingen af ​​senere polyfoni. og homofoniske former; så motetformen gik over i instr. musik og blev brugt i canzonen og senere i fugaen; pl. egenskaberne ved ostinato-former er lånt af ricercar (en form uden mellemspil, ved hjælp af forskellige transformationer af temaet); gentagelser af dele i messen (Kyrie efter Christe eleison, Osanna efter Benedictus) kunne tjene som en prototype på en tredelt repriseform; polyfone sange med en kuplet-variationsstruktur nærmer sig strukturen af ​​en rondo. I produktion C. med. processen med funktionel differentiering af dele begyndte, som blev fuldt ud manifesteret i det klassiske.

De største teoretikere fra den strenge skrifts æra var J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; se hans bog: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

De vigtigste præstationer af mestrene i S. s. – polyfonisk. uafhængighed af stemmer, enhed af fornyelse og gentagelse i udviklingen af ​​musik, et højt niveau af udvikling af imitation og kanoniske. former, teknikken til kompleks kontrapunkt, brugen af ​​forskellige metoder til at transformere temaet, krystalliseringen af ​​kadenceteknikker osv., er grundlæggende for musik. art-va og bevare (på et andet intonationsgrundlag) af fundamental betydning for alle efterfølgende epoker.

At nå den højeste blomstring i 2. halvdel. 16-tallet gav musikken af ​​streng skrift plads til den nyeste kunst fra det 17. århundrede. Mestre i fri stil (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger og andre) var baseret på kreativitet. præstationer af de gamle polyfonister. Højrenæssancens kunst afspejles i koncentrerede og majestætiske værker. JS Bach (f.eks. 6-ch. org. koral "Aus tiefer Not", BWV 686, 7-kan., med 8 akkompagnerede basstemmer, Credo nr. 12 fra messe i h-mol, 8-ch. motet for kor a cappella, BWV 229). WA ​​Mozart var godt bekendt med de gamle kontrapunktisters traditioner, og uden at tage hensyn til deres kulturs indflydelse er det vanskeligt at vurdere så væsentligt tætte S. s. hans mesterværker, som finalen i symfonien C-dur ("Jupiter"), finalen i kvartetten G-dur, K.-V. 387, Recordare fra Requiem. Væsner. træk af musikken fra S. æra med. på et nyt grundlag genfødes i sublimt kontemplativ Op. L. Beethoven fra den sene periode (især i den højtidelige messe). I det 19. århundrede brugte mange komponister strengt kontrapunktisk. teknik til at skabe en speciel gammel farve, og i nogle tilfælde - mystiker. skygge; fejringer. den strenge skrifts klang og karakteristiske teknikker er gengivet af R. Wagner i Parsifal, A. Bruckner i symfonier og kor. skrifter, G. Fauré i Requiem osv. Der udkommer autoritative udgaver af produktionen. gamle mestre (Palestrina, Lasso), begynder deres seriøse studie (A. Ambros). Fra russiske musikere har en særlig interesse for polyfonien i S. s. udstillet af MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; en hel epoke i studiet af kontrapunkt bestod af SI Taneevs værker. Nu om dage er interessen for tidlig musik steget dramatisk; i USSR og i udlandet, et stort antal publikationer indeholdende produkter. gamle mestre i polyfoni; musik S. s. bliver genstand for omhyggelig undersøgelse, er den inkluderet i repertoiret af de bedst præsterende grupper. Komponister fra det 20. århundrede De gør i vid udstrækning brug af de teknikker, som komponisterne fra S. s. (især på dodekafonbasis); indflydelsen fra de gamle kontrapunktisters arbejde mærkes f.eks. i en række op. IF Stravinsky fra de neoklassiske og sene perioder ("Salmernes symfoni", "Canticum sacrum"), hos nogle ugler. komponister.

2) Den indledende del af det praktiske. polyfonikursus (tysk strenger Satz), grundlæggende orienteret mod værket af komponister fra det 15.-16. århundrede, kap. arr. om Palestrinas arbejde. Dette kursus lærer det grundlæggende i simpel og kompleks kontrapunkt, imitation, kanon og fuga. Relativ stilistisk. enhed af musikken i æra af S. med. giver dig mulighed for at præsentere det grundlæggende i kontrapunkt i form af et relativt lille antal præcise regler og formler og enkelheden af ​​melodisk harmonisk. og rytmisk. normer gør S. s. det mest hensigtsmæssige system til at studere principperne for polyfoni. tænker. Det vigtigste for pædagogiske. praksis havde værket af G. Tsarlino "Istitutioni harmoniche", samt en række værker af andre muser. teoretikere fra det 16. århundrede. Metodisk det grundlæggende i polyfoniforløbet S. s. blev defineret af I. Fuchs i lærebogen "Gradus ad Parnassum" (1725). Systemet med kontrapunktudladninger udviklet af Fuchs er bevaret i alle efterfølgende praktiske arbejder. guider, fx. i L. Cherubinis, G. Bellermans lærebøger i det 20. århundrede. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; sidste udg. – Lpz., 1971). Stor opmærksomhed på udviklingen af ​​S.'s teori om side. gav russisk. musikere; for eksempel indeholder Tjajkovskijs vejledning til praktiske studier af harmoni (1872) et kapitel, der er viet til dette emne. Den første særlige bog om S. s. på russisk sprog. var en lærebog af L. Busler, udgivet i oversættelsen af ​​SI Taneyev i 1885. S.s undervisning var. store musikere var engageret - SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pædagogiske S.s værdi med. bemærket af P. Hindemith, IF Stravinsky og andre komponister. Over tid ophørte Fuchs-systemet af udledninger med at opfylde de etablerede synspunkter om arten af ​​kontrapunkt (dets kritik blev givet af E. Kurt i bogen "Fundamentals of Linear Counterpoint"), og efter videnskabelig. Taneyevs undersøgelser blev behovet for at erstatte det indlysende. En ny metode til undervisning i S. s., hvor de vigtigste. opmærksomhed rettes mod studiet af imitative former og kompleks kontrapunkt i polyfone forhold. polyfoni, skabte ugler. forskere SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov og SS Skrebkov; skrevet en række lærebøger, der afspejler vedtaget i Sovjet. uch. institutioner, praksis med at undervise S. s., i opbygningen af ​​kurser to-rogo, to tendenser skiller sig ud: skabelsen af ​​en rationel pædagogisk. system rettet primært mod praktisk. at mestre komponerende færdigheder (repræsenteret især i GI Litinskys lærebøger); et kursus med fokus på praktisk såvel som teoretisk. mestre stram skrivning baseret på studiet af kunst. eksempler på musik fra det 15.-16. århundrede. (for eksempel i lærebøgerne fra TF Muller og SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Referencer: Bulychev V. A., Musik af en streng stil og den klassiske periode som aktivitetsemne for Moskvas symfonikapel, M., 1909; Taneev S. I., Bevægelig kontrapunkt for streng skrift, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Efterligninger på cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Forløb af kontrapunkt for streng skrift i bånd, M., 1930; Skrebkov C. S., Lærebog i polyfoni, M.-L., 1951, M., 1965; hans, Kunstneriske principper for musikstile, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Lærebog i polyfoni, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., En praktisk guide til modsætningen til streng skrivning, L., 1963; Protopopov V. V., Polyfoniens historie i dets vigtigste fænomener, (bd. 2) – Vesteuropæiske klassikere fra XVIII-XIX århundreder, M., 1965; hans, Formproblemer i polyfoniske værker af streng stil, "SM", 1977, nr. 3; hans, Om spørgsmålet om dannelse i polyfoniske værker af en streng stil, i bogen: S. C. Skrabere. Artikler og erindringer, M., 1979; Konen V. D., Etuder om fremmed musik, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., På det modale grundlag af polyfonisk musik, Proletarian Musician, 1929, No. 5, samme, i: Questions of Music Theory, bd. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Litinsky G. I., Dannelsen af ​​efterligninger af streng skrift, M., 1971; Tyulin Yu. N., Naturlige og ændringstilstande, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., Angående funktionalitet i polyfoni, i samling: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Nogle spørgsmål om undervisning i polyfoni i en musikskole, del XNUMX. 1, Strenge brev, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problemet med den primære kilde, "SM", 1977, nr. 3; Teoretiske bemærkninger om musikkens historie. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Kontrapunkt for streng skrivning i polyfoniens skoleforløb, i bogen: Methodical notes on music education, vol. 2, M., 1979; Viсеntino N., Oldtidsmusik reduceret til moderne praksis, Rom, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venedig, 1558, факсимиле в изд .: Monumenter af musik og musiklitteratur i faksimile, 2 ser. — Musiklitteratur, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Kontrapunktets kunst, 1-2, Venedig, 1586-89, 1598; Bernardi S., Musikalsk dør, som i begyndelsen... Venedig, 1682; Berardi A., Harmoniske dokumenter, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (engelsk pr. – IKKE. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. om. C. OG. Taneeva - L. Busler, streng stil. Lærebog i simpelt og komplekst kontrapunkt …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Introduktion til stilen og teknikken i Bachs melodiske polyfoni, Bern, 1917, 1956 (рус. om. — Grundlæggende om lineært kontrapunkt. Bachs melodiske polyfoni, med et forord. og i orden. B. PÅ. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Palestrina-stilen og dissonansen, Lpz., 1925; его же, kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Sixteen-century poliphony, Camb., 1939; Lang P, Musik fra den vestlige civilisation, N. Y., 1942; Reese G., Music of the Renaissance, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Frayonov