Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, fra stringere – at komprimere, reducere, forkorte; Tysk eng, gedrängt – kortfattet, tæt, Engfuhrung – kortfattet holding

1) Simuleringshold (1) polyfonisk. temaer, karakteriseret ved introduktionen af ​​den imiterende stemme eller stemmer før slutningen af ​​temaet i den begyndende stemme; i en mere generel forstand, den imitative introduktion af et tema med en kortere introduktionsafstand end i den originale simulation. S. kan udføres i form af en simpel efterligning, hvor temaet indeholder ændringer i melodisk. tegning eller udføres ufuldstændigt (se a, b i eksemplet nedenfor), samt i den kanoniske form. efterligning, kanon (se c, d i samme eksempel). Et karakteristisk træk ved fremkomsten af ​​S. er kortheden af ​​indgangsafstanden, som er indlysende for øret, som bestemmer intensiteten af ​​efterligning, accelerationen af ​​processen med lagdeling polyfonisk. stemmer.

JS Bach. Præludium og fuga i f-mol for orgel, BWV 534.

PI Tjajkovskij. Suite nr. 1 for orkester. Fuge.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda i G.

ER Bax. The Well-tempered Clavier, bind 2. Fugue D-dur.

S. er rent kontrapunktisk. midler til at fortykke og komprimere lyden, yderst effektiv tematisk modtagelse. koncentration; dette forudbestemmer dens særlige semantiske rigdom - det vil udtrykke det vigtigste. kvalitet C. Det er meget udbredt i dekomp. polyfoniske former (såvel som i de polyfoniserede afsnit af homofoniske former), primært i fugaen, ricercare. I fugaen S. for det første en af ​​de vigtigste. udgør "bygnings"-elementer sammen med temaet, oppositionen, mellemspillet. For det andet er S. en teknik, der tjener til at afsløre essensen af ​​temaet som de førende muser. tanker i processen med udrulning og samtidig markere de vigtigste produktionsmomenter, dvs. at være en drivende og samtidig fikserende faktor polyfon. form (som en enhed af "blivende" og "blivende"). I fuga er S. valgfri. I Bachs Veltempererede Clavier (herefter forkortet som "HTK") forekommer det i cirka halvdelen af ​​fugaerne. S. er oftest fraværende, hvor der er væsner. rollen spilles enten af ​​tonal (f.eks. i e-mol-fugaen fra 1. bind af "HTK" - kun en antydning af S. i mål 39-40), eller kontrapunktisk. udvikling udført udover S. (f.eks. i c-mol fugaen fra 1. bind, hvor der dannes et system af afledte forbindelser i mellemspil og ledninger af temaet med bibeholdte modsætninger). I fugaer, hvor tidspunktet for den tonale udvikling accentueres, er segue, hvis nogen, normalt placeret i tonale stabile reprisesektioner og kombineres ofte med klimakset, hvilket understreger det. Så i f-mol-fugaen fra 2. bind (trestemmigt med tonearters sonateforhold) lyder S. kun i konklusionen. dele; i den udviklende del af fugaen i g-mol fra 1. bind (takt 17) er S. relativt diskret, mens gentagelsen 3-mål. S. (mål 28) danner det sande klimaks; i en trestemmig fuga i C-dur op. 87 nr. 1 af Sjostakovitj med sin særegne harmoni. S.s udvikling blev kun indført i reprise: 1. med bibeholdt anden modstilling, 2. med vandret forskydning (se Bevægelig kontrapunkt). Tonal udvikling udelukker ikke brugen af ​​S., dog kontrapunktisk. S.s natur bestemmer dens vigtigere rolle i de fugaer, hvor komponistens hensigt involverer kompleks kontrapunktisk. udvikling af materialet (for eksempel i fuger C-dur og dis-moll fra 1. bind af "HTK", c-mol, Cis-dur, D-dur fra 2. bind). I dem kan S. være placeret i et hvilket som helst afsnit af formen, ikke udelukket udlægning (E-dur fuga fra 1. bind, nr. 7 fra Bachs Fugakunst – S. forstørret og i omløb). Fuger, udlægninger til-rykh er lavet i form af S., kaldes stretta. De parvise introduktioner i stretta-fugaen fra Bachs 2. motet (BWV 226) minder om praksis hos strenge mestre, der i vid udstrækning brugte en sådan fremstilling (f.eks. Kyrie fra Palestrinas "Ut Re Mi Fa Sol La"-messe).

JS Bach. Motet.

Ganske ofte dannes der i en fuga flere S., der udvikler sig i en vis. system (fuger dis-moll og b-mol fra 1. bind af "HTK"; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga fra indledningen til operaen "Ivan Susanin" af Glinka). Normen er en gradvis berigelse, komplikationen af ​​stretta udfører. For eksempel i fugaen i b-mol fra 2. bind af "HTK" er 1. (takt 27) og 2. (takt 33) S. skrevet på et tema i direkte bevægelse, 3. (takt 67) og 4- I (takt 73) – i fuld vendbar kontrapunkt, 5. (takt 80) og 6. (takt 89) – i ufuldstændig reversibel kontrapunkt, sidste 7. (takt 96) – i ufuldstændig vendbar med dobbeltstemmer; S. af denne fuga får ligheder med spredt polyfonisk. variationscyklus (og dermed betydningen af ​​"form af 2. orden"). I fuger, der indeholder mere end én S., er det naturligt at betragte disse S. som de oprindelige og afledte forbindelser (se Kompleks kontrapunkt). I nogle produktioner. det mest komplekse S. er faktisk den oprindelige kombination, og resten af ​​S. er så at sige forenklede afledte, "udtræk" fra originalen. For eksempel, i fugaen C-dur fra 1. bind af "HTK", er originalen 4-mål. S. i takt 16-19 (gyldne snitzone), afledte – 2-, 3-mål. S. (se søjler 7, 10, 14, 19, 21, 24) med lodrette og vandrette permutationer; det kan antages, at komponisten begyndte at komponere denne fuga netop med designet af den mest komplekse fuga. Fugaens position, dens funktioner i fugaen er mangfoldige og i det væsentlige universelle; foruden de nævnte tilfælde kan man pege på S., der helt bestemmer formen (den todelte fuga i c-mol fra 2. bind, hvor i den gennemsigtige, næsten 3-hovede. 1. del af S. med en overvægt af tyktflydende firestemmer består den udelukkende af S., såvel som i S., der spiller rollen som udvikling (fuga fra Tjajkovskijs 2. orkestersuite) og aktive prædikat (Kyrie i Mozarts Requiem, takt 14- 1). Stemmer i S. kan indgå i ethvert interval (se eksemplet nedenfor), dog er simple forhold – indtræden i en oktav, en kvint og en fjerdedel – mest almindelige, da tonen i temaet i disse tilfælde er bevaret.

IF Stravinsky. Koncert for to klaverer, 4. sats.

S.s aktivitet afhænger af mange omstændigheder – af tempoet, dynamisk. niveau, antallet af introduktioner, men i højeste grad – fra kontrapunktisk. kompleksiteten af ​​S. og afstanden af ​​stemmernes indtræden (jo mindre den er, jo mere effektiv er S., alt andet lige). Tohovedet kanon om et tema i direkte bevægelse – den mest almindelige form for C. I 3-mål. S. Den 3. stemme kommer ofte ind efter slutningen af ​​temaet i den begyndende stemme, og sådanne S. er dannet som en kæde af kanoner:

JS Bach. Det veltempererede klaver, bind 1. Fuge F-dur.

S. er relativt få, hvor temaet udføres fuldt ud i alle stemmer i form af en kanon (den sidste risposta indtræder indtil slutningen af ​​proposta); S. af denne art kaldes main (stretto maestrale), det vil sige mesterligt fremstillet (f.eks. i fuger C-dur og b-mol fra 1. bind, D-dur fra 2. bind af "HTK"). Komponister bruger gerne S. med dekomp. polyfoniske transformationer. Emner; konvertering bruges oftere (f.eks. fuger i d-mol fra 1. bind, Cis-dur fra 2. bind; inversion i S. er typisk for fugaerne af WA ​​Mozart, for eksempel g-mol, K .-V. 401, c-mol, K.-V. 426) og forøge, af og til falde (E-dur fuga fra 2. bind af "HTK"), og ofte kombineres flere. transformationsmåder (fuga c-moll fra 2. bind, takt 14-15 – i direkte bevægelse, i cirkulation og stigning; dismoll fra 1. bind, i takt 77-83 – en slags stretto maestrale: i direkte bevægelse , i en stigning og med en ændring i rytmiske forhold). Lyden af ​​S. genopfyldes med kontrapunkter (f.eks. C-dur fugaen fra 1. bind i takt 7-8); undertiden beholdes modtilsætningen eller dens fragmenter i S. (takt 28 i g-mol fugen fra 1. bind). S. er særligt tungtvejende, hvor temaet og den eller de fastholdte modsætning eller temaer i en kompleks fuga samtidig efterlignes (takt 94 og videre i cis-mol fugaen fra 1. bind af CTC; gentagelse – nummer 35 – fuga fra kvintetten op. 57 af Sjostakovitj). I den citerede S. vil han tilføje to emner. stemmer udeladt (se kol. 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3. akt, 1. billede (fuga).

Som en særlig manifestation af den generelle tendens i udviklingen af ​​ny polyfoni er der en yderligere komplikation af stretto-teknik (herunder kombinationen af ​​ufuldstændig reversibel og dobbelt bevægelig kontrapunkt). Imponerende eksempler er S. i den tredobbelte fuga nr. 3 fra kantaten "Efter at have læst salmen" af Taneyev, i fugaen fra suiten "Couperins grav" af Ravel, i dobbeltfugaen i A (takt 58-68) ) fra Hindemiths Ludus tonalis-cyklus, i dobbeltfuga e-mol op. 87 nr. 4 af Shostakovich (et gentagelsessystem S. med dobbeltkanon i mål 111), i en fuga fra en koncert for 2 fp. Stravinsky. I produktionen er Shostakovich S. som regel koncentreret i repriser, hvilket adskiller deres dramatiker. rolle. Teknisk sofistikering på højt niveau når S. i produkter baseret på seriel teknologi. For eksempel indeholder gentagelsen S. fuga fra finalen i K. Karaevs 3. symfoni temaet i en rakish sats; den klimaksang i Prologen fra Lutosławskis Begravelsesmusik er en efterligning af ti og elleve stemmer med forstørrelse og vending; ideen om en polyfon stretta bringes til sin logiske afslutning i mange moderne kompositioner, når de indkommende stemmer "komprimeres" til en integreret masse (f.eks. den firestemmede endeløse kanon i 2. kategori i begyndelsen af 3. del af K. Khachaturians strygekvartet).

Den almindeligt accepterede klassifikation af S. eksisterer ikke. S., hvor kun begyndelsen af ​​emnet eller emnet med midler anvendes. melodiske ændringer kaldes nogle gange ufuldstændige eller delvise. Da det grundlæggende grundlag for S. er kanoniske. former, for S.'s karakteristiske anvendelse af osn er berettiget. definitioner af disse former. S. om to emner kan kaldes dobbelt; til kategorien af ​​"ekstraordinære" former (ifølge SI Taneevs terminologi) er S., hvis teknik går ud over rækken af ​​fænomener med mobilt kontrapunkt, dvs. S., hvor stigning, formindskelse, raked bevægelse bruges; i analogi med kanonerne udmærker S. sig i direkte bevægelse, i omløb, kombineret, 1. og 2. kategori osv.

I homofoniske former er der polyfone konstruktioner, som ikke er S. i fuld forstand (på grund af akkordsammenhængen, oprindelse fra den homofoniske periode, position i formen osv.), men i lyd ligner de den; eksempler på sådanne stretta-introduktioner eller stretta-lignende konstruktioner kan tjene som hoved. tema for 2. sats af 1. symfoni, begyndelsen af ​​trioen af ​​3. sats af 5. symfoni af Beethoven, et menuetfragment fra symfonien C-dur ("Jupiter") af Mozart (takt 44 og frem), fugato i udviklingen af ​​1. sats (se nummer 19) af Shostakovichs 5. symfoni. I homofonisk og blandet homofon-polyfonisk. danner en vis analogi af S. er kontrapunalt komplicerede slutter. konstruktioner (kanonen i gentagelsen af ​​Gorislavas cavatina fra operaen Ruslan og Lyudmila af Glinka) og komplekse kombinationer af temaer, der tidligere lød hver for sig (begyndelsen på gentagelsen af ​​ouverturen fra operaen Mestersangerne i Nürnberg af Wagner, afslutter en del af codaen i forhandlingsscenen fra 4. scene i operaen - eposet "Sadko" af Rimsky-Korsakov, codaen til finalen i Taneyevs symfoni i c-mol).

2) Den hurtige acceleration af bevægelse, en stigning i tempoet Ch. arr. som afslutning. afsnit af større musik. prod. (i musikteksten er det angivet piъ stretto; nogle gange angives kun et temposkift: piъ mosso, prestissimo osv.). S. – enkel og i kunsten. relation er et meget effektivt værktøj, der bruges til at skabe en dynamik. kulmination af produkter, ofte ledsaget af aktivering af rytmisk. Start. De tidligst af alle blev de udbredte og blev et nærmest obligatorisk genretræk på italiensk. opera (sjeldnere i en kantate, oratorium) fra G. Paisiellos og D. Cimarosas tid som sidste afsnit af ensemblet (eller med deltagelse af koret) finale (f.eks. det afsluttende ensemble efter Paolinos arie i Cimarosas Det hemmelige ægteskab). Fremragende eksempler tilhører WA Mozart (for eksempel prestissimo i finalen i 2. akt af operaen Le nozze di Figaro som kulminerende episode i udviklingen af ​​en komisk situation; i finalen i 1. akt af operaen Don Giovanni, piъ stretto forstærkes af stretta-imitation ). S. i finalen er også typisk for produktet. ital. komponister fra det 19. århundrede – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (f.eks. piъ mosso i finalen i 2. akt af operaen "Aida"; i specialafsnittet fremhæver komponisten C. i introduktion af operaen "La Traviata"). S. blev også ofte brugt i komiske arier og duetter (f.eks. accelerando i Basilios berømte arie om bagtalelse fra operaen Barberen i Sevilla af Rossini), såvel som lyrisk passioneret (f.eks. vivacissimo i duetten af ​​Gilda og Duke i 2. scenes opera "Rigoletto" af Verdi) eller drama. karakter (for eksempel i duetten af ​​Amneris og Radames fra 4. akt af operaen Aida af Verdi). En lille arie eller duet af sangkarakter med gentagne melodisk-rytmik. drejninger, hvor S. bruges, kaldes cabaletta. S. som et særligt udtryksmiddel blev brugt ikke kun af italiensk. komponister, men også mestre fra andre europæiske lande. Især S. i Op. MI Glinka (se f.eks. prestissimo og piъ stretto i Indledningen, piъ mosso i Farlafs rondo fra operaen Ruslan og Lyudmila).

Sjældnere kalder S. acceleration i konklusionen. instr. produkt skrevet i et hurtigt tempo. Levende eksempler findes i Op. L. Beethoven (f.eks. presto kompliceret af kanonen i codaen til finalen af ​​den 5. symfoni, "flertrins" S. i codaen til finalen af ​​den 9. symfoni), fp. musik af R. Schumann (f.eks. bemærkninger schneller, noch schneller før codaen og i codaen i 1. del af klaversonaten g-mol op. 22 eller prestissimo og immer schneller und schneller i finalen af ​​samme sonate; i 1. og sidste del af karneval, introduktionen af ​​nye temaer ledsages af en acceleration af bevægelsen op til den sidste piъ stretto), Op. P. Liszt (symfonisk digt "Ungarn") osv. Den udbredte opfattelse, at i tiden efter G. Verdi S. forsvinder fra komponistpraksis, er ikke helt sand; i musik con. 19-tallet og i produktionen af ​​det 20. århundrede Sider anvendes ekstremt forskelligt; Teknikken er dog modificeret så kraftigt, at komponister, der i vid udstrækning benytter sig af princippet om S., næsten er holdt op med at bruge selve udtrykket. Blandt de talrige eksempler kan peges på finalerne i 1. og 2. del af operaen "Oresteia" af Taneyev, hvor komponisten er tydeligt styret af det klassiske. tradition. Et levende eksempel på brugen af ​​S. i musik er dybt psykologisk. plan – scenen for Inol og Golo (slutningen af ​​3. akt) i operaen Pelléas et Mélisande af Debussy; udtrykket "S". forekommer i partituret til Bergs Wozzeck (2. akt, mellemspil, nummer 160). I musikken fra det 20. århundrede tjener S. traditionelt ofte som en måde at formidle komik på. situationer (f.eks. nr. 14 “In taberna guando sumus” (“Når vi sidder på et værtshus”) fra Orffs “Carmina burana”, hvor acceleration, kombineret med ubønhørlig crescendo, frembringer en effekt, der er næsten overvældende i sin spontanitet). Med munter ironi bruger han klassikeren. modtagelse af SS Prokofiev i Chelias monolog fra begyndelsen af ​​2. akt af operaen "Love for Three Oranges" (på det enkelte ord "Farfarello"), i "Champagne Scene" af Don Jerome og Mendoza (slutningen af ​​2. akt. opera "Forlovelse i et kloster"). Som en særlig manifestation af den neoklassiske stil bør betragtes som quasi stretto (mål 512) i balletten "Agon", Annes cabaletta i slutningen af ​​1. akt af operaen "The Rake's Progress" af Stravinsky.

3) Efterligning i reduktion (italiensk: Imitazione alla stretta); udtrykket er ikke almindeligt brugt i denne betydning.

Referencer: Zolotarev VA fuga. Vejledning til praktisk studium, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polyfonisk analyse, M.-L., 1940; hans egen, Lærebog i polyfoni, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Structure of musical works, M., 1960; Dmitriev AN, Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov VV, Polyfoniens historie i dets vigtigste fænomener. Russisk klassisk og sovjetisk musik, M., 1962; hans, Polyfoniens historie i dens vigtigste fænomener. Vesteuropæiske klassikere fra det 18.-19. århundrede, M., 1965; Dolzhansky AN, 24 præludier og fugaer af D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Nogle træk ved fugaens struktur af JS Bach, M., 1965; Chugaev AG, Træk af strukturen af ​​Bachs klaverfuger, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (russisk oversættelse – Richter E., Fugue Textbook, St. Petersburg, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (russisk oversættelse – Bussler L., Strict style. Lærebog i kontrapunkt og fuga, M., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (russisk oversættelse – Prout E., Fugue, M., 1922); se også tændt. hos Art. Polyfoni.

VP Frayonov