Sergei Ivanovich Taneyev |

Sergey Taneyev

Taneyev var stor og strålende i sin moralske personlighed og sin usædvanligt hellige holdning til kunst. L. Sabaneev

I russisk musik fra århundredskiftet indtager S. Taneyev en meget speciel plads. En fremragende musikalsk og offentlig person, lærer, pianist, den første store musikforsker i Rusland, en mand med sjældne moralske dyder, Taneyev var en anerkendt autoritet i sin tids kulturelle liv. Men hans livs hovedværk, at komponere, fandt ikke umiddelbart sand anerkendelse. Årsagen er ikke, at Taneyev er en radikal innovator, mærkbart forud for sin tid. Tværtimod blev meget af hans musik af hans samtid opfattet som forældet, som frugten af ​​"professionel læring", tørt kontorarbejde. Taneyevs interesse for de gamle mestre, i JS Bach, WA Mozart, virkede mærkelig og utidig, han blev overrasket over hans tilslutning til klassiske former og genrer. Først senere kom forståelsen af ​​den historiske korrekthed af Taneyev, som ledte efter en solid støtte til russisk musik i den paneuropæiske arv, der stræbte efter en universel bredde af kreative opgaver.

Blandt repræsentanterne for den gamle adelige familie af Taneyevs var der musikalsk begavede kunstelskere - sådan var Ivan Ilyich, far til den fremtidige komponist. Drengens tidlige talent blev støttet i familien, og i 1866 blev han udnævnt til det nyåbnede Moskva-konservatorium. Inden for dens mure blev Taneyev elev af P. Tchaikovsky og N. Rubinshtein, to af de største skikkelser i det musikalske Rusland. En strålende eksamen fra konservatoriet i 1875 (Taneyev var den første i sin historie, der blev tildelt den store guldmedalje) åbner store perspektiver for den unge musiker. Dette er en række koncertaktiviteter, undervisning og dybdegående komponistarbejde. Men først tager Taneyev en tur til udlandet.

Ved opholdet i Paris havde kontakten til det europæiske kulturmiljø en stærk indflydelse på den modtagelige tyveårige kunstner. Taneyev foretager en alvorlig revurdering af, hvad han har opnået i sit hjemland og kommer til den konklusion, at hans uddannelse, både musikalsk og generel humanitær, er utilstrækkelig. Efter at have skitseret en solid plan, begynder han hårdt arbejde på at udvide sin horisont. Dette arbejde fortsatte gennem hele hans liv, takket være hvilket Taneyev var i stand til at blive på niveau med de mest uddannede mennesker i sin tid.

Den samme systematiske målrettethed er iboende i Taneyevs komponerende virksomhed. Han ønskede praktisk talt at mestre skattene i den europæiske musiktradition, at gentænke den på sin oprindelige russiske jord. Generelt, som den unge komponist mente, mangler russisk musik historisk forankring, den skal assimilere oplevelsen af ​​klassiske europæiske former – primært polyfoniske. En discipel og tilhænger af Tchaikovsky, Taneyev finder sin egen vej, og syntetiserer romantisk lyrik og klassicistisk stram udtryk. Denne kombination er meget vigtig for Taneyevs stil, med udgangspunkt i komponistens tidligste oplevelser. Det første højdepunkt her var et af hans bedste værker - kantaten "Johannes af Damaskus" (1884), som markerede begyndelsen på den sekulære version af denne genre i russisk musik.

Kormusik er en vigtig del af Taneyevs arv. Komponisten forstod korgenren som en sfære med høj generalisering, episk, filosofisk refleksion. Deraf den store streg, monumentaliteten i hans korkompositioner. Valget af digtere er også naturligt: ​​F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, i hvis vers Taneyev understreger billederne af spontanitet, storheden i verdensbilledet. Og der er en vis symbolik i, at Taneyevs kreative vej er indrammet af to kantater – den lyrisk inderlige "Johannes af Damaskus" baseret på digtet af AK Tolstoj og den monumentale kalkmaleri "Efter at have læst salmen" på st. A. Khomyakov, komponistens sidste værk.

Oratoriet er også iboende i Taneyevs mest omfattende skabelse – operatrilogien "Oresteia" (ifølge Aischylos, 1894). I sin holdning til opera ser Taneyev ud til at gå imod strømmen: på trods af alle de utvivlsomme forbindelser med den russiske episke tradition (Ruslan og Lyudmila af M. Glinka, Judith af A. Serov), er Oresteia uden for operaens førende tendenser. af sin tid. Taneyev er interesseret i individet som en manifestation af det universelle, i oldgræsk tragedie leder han efter det, han søgte i kunsten generelt – det evige og ideelle, den moralske idé i en klassisk perfekt inkarnation. Forbrydelsernes mørke modarbejdes af fornuft og lys - den centrale idé om klassisk kunst bliver bekræftet i Oresteia.

Symfonien i c-mol, en af ​​højdepunkterne i russisk instrumentalmusik, har samme betydning. Taneyev opnåede i symfonien en ægte syntese af russisk og europæisk, primært Beethovens tradition. Konceptet med symfonien bekræfter sejren for en klar harmonisk begyndelse, hvor 1. satsens barske drama er løst. Værkets cykliske firedelte struktur, sammensætningen af ​​de enkelte dele er baseret på klassiske principper, fortolket på en meget ejendommelig måde. Således transformeres ideen om intonationel enhed af Taneyev til en metode med forgrenede ledemotivforbindelser, der giver en særlig sammenhæng i cyklisk udvikling. Heri kan man mærke romantikkens utvivlsomme indflydelse, F. Liszts og R. Wagners erfaring, dog fortolket i form af klassisk klare former.

Taneyevs bidrag til området for kammerinstrumentalmusik er meget betydeligt. Det russiske kammerensemble skylder ham sin opblomstring, som i høj grad bestemte genrens videre udvikling i sovjettiden i N. Myaskovskys, D. Shostakovichs, V. Shebalins værker. Taneyevs talent svarede perfekt til strukturen af ​​kammermusikskabelse, som ifølge B. Asafiev "har sin egen skævhed i indholdet, især på det sublime intellektuelle område, inden for kontemplation og refleksion." Streng udvælgelse, økonomi med udtryksfulde midler, poleret skrift, nødvendige i kammergenrer, har altid været et ideal for Taneyev. Polyfoni, organisk efter komponistens stil, er meget brugt i hans strygekvartetter, i ensembler med deltagelse af klaveret – Trio, Kvartet og Kvintet, en af ​​komponistens mest perfekte kreationer. Ensemblenes usædvanlige melodiske rigdom, især deres langsomme partier, fleksibiliteten og bredden i udviklingen af ​​tematik, tæt på folkevisens frie, flydende former.

Melodisk mangfoldighed er karakteristisk for Taneyevs romancer, hvoraf mange har vundet stor popularitet. Både de traditionelle lyriske og billedlige, fortællende-ballade-typer af romantik ligger lige tæt på komponistens individualitet. Med krævende henvisning til billedet af en poetisk tekst anså Taneyev ordet for at være det definerende kunstneriske element i helheden. Det er bemærkelsesværdigt, at han var en af ​​de første, der kaldte romancer "digte for stemme og klaver".

Den høje intellektualisme, der ligger i Taneyevs natur, kom mest direkte til udtryk i hans musikologiske værker såvel som i hans brede, virkelig asketiske pædagogiske aktivitet. Taneyevs videnskabelige interesser stammede fra hans komponerende ideer. Så ifølge B. Yavorsky "var han meget interesseret i, hvordan sådanne mestre som Bach, Mozart, Beethoven opnåede deres teknik." Og det er naturligt, at Taneyevs største teoretiske undersøgelse "Mobile kontrapunkt for streng skrivning" er helliget polyfoni.

Taneyev var en født lærer. Først og fremmest fordi han ganske bevidst udviklede sin egen kreative metode og kunne lære andre, hvad han selv havde lært. Tyngdepunktet var ikke den individuelle stil, men de generelle, universelle principper for musikalsk komposition. Derfor er det kreative billede af de komponister, der passerede gennem Taneyevs klasse, så anderledes. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky og mange andre - Taneyev var i stand til at give hver af dem det generelle grundlag, hvorpå den studerendes individualitet blomstrede.

Taneyevs mangfoldige kreative aktivitet, som blev afbrudt utidigt i 1915, var af stor betydning for russisk kunst. Ifølge Asafiev, "Taneyev ... var kilden til den store kulturelle revolution i russisk musik, hvis sidste ord er langt fra at blive sagt ..."

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev er den største komponist fra skiftet til det XNUMX. og XNUMX. århundrede. Elev af NG Rubinstein og Tjajkovskij, lærer i Skrjabin, Rachmaninov, Medtner. Sammen med Tjajkovskij er han leder af komponistskolen i Moskva. Dens historiske plads kan sammenlignes med den, som Glazunov indtog i St. Petersborg. I denne generation af musikere, i særdeleshed, begyndte de to navngivne komponister at vise en konvergens af de kreative træk ved den nye russiske skole og eleven af ​​Anton Rubinstein – Tchaikovsky; for eleverne i Glazunov og Taneyev vil denne proces stadig fremskride betydeligt.

Taneyevs kreative liv var meget intenst og mangefacetteret. Taneyevs aktiviteter, en videnskabsmand, pianist, lærer, er uløseligt forbundet med Taneyevs arbejde, en komponist. Interpenetration, der vidner om integriteten af ​​musikalsk tænkning, kan for eksempel spores i Taneyevs holdning til polyfoni: i den russiske musikkulturs historie fungerer han både som forfatter til innovative undersøgelser "Mobile kontrapunkt for streng skrivning" og "Undervisning". om kanonen”, og som underviser i kontrapunktkurser udviklet af ham og fugaer ved Moskva-konservatoriet, og som skaberen af ​​musikværker, herunder for klaver, hvor polyfoni er et stærkt middel til figurativ karakterisering og formgivning.

Taneyev er en af ​​sin tids største pianister. I hans repertoire blev oplysende holdninger tydeligt afsløret: det fuldstændige fravær af virtuose stykker af salontypen (hvilket var sjældent selv i 70'erne og 80'erne), medtagelsen i programmerne af værker, der sjældent blev hørt eller spillet for første gang ( især nye værker af Tjajkovskij og Arenskij). Han var en fremragende ensemblespiller, optrådte med LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, den tjekkiske kvartet, udførte klaverpartier i kammerkompositioner af Beethoven, Tchaikovsky og hans egne. Inden for klaverpædagogik var Taneyev den umiddelbare efterfølger og efterfølger af NG Rubinshtein. Taneyevs rolle i dannelsen af ​​Moskvas pianistiske skole er ikke begrænset til at undervise i klaver på konservatoriet. Stor var indflydelsen fra Taneyevs pianisme på de komponister, der studerede i hans teoretiske klasser, på det klaverrepertoire, de skabte.

Taneyev spillede en enestående rolle i udviklingen af ​​russisk erhvervsuddannelse. Inden for musikteori var hans aktiviteter i to hovedretninger: at undervise i obligatoriske kurser og at uddanne komponister i musikteoriklasser. Han forbandt beherskelsen af ​​harmoni, polyfoni, instrumentering, formforløbet direkte med beherskelsen af ​​komposition. Mestring "skaffede ham en værdi, der overskred grænserne for håndværk og teknisk arbejde ... og indeholdt, sammen med praktiske data om, hvordan man legemliggør og bygger musik, logiske undersøgelser af elementerne i musikken som tænkning," argumenterede BV Asafiev. Som direktør for konservatoriet i anden halvdel af 80'erne, og i de efterfølgende år en aktiv skikkelse inden for musikalsk uddannelse, var Taneyev især bekymret over niveauet af musikalsk og teoretisk uddannelse af unge musikere-performere, om demokratiseringen af ​​livet for udestuen. Han var blandt arrangørerne og aktive deltagere i Folkekonservatoriet, mange uddannelseskredse, det videnskabelige selskab "Musikalsk og teoretisk bibliotek".

Taneyev var meget opmærksom på studiet af folkemusikalsk kreativitet. Han indspillede og bearbejdede omkring tredive ukrainske sange, arbejdede på russisk folklore. I sommeren 1885 rejste han til Nordkaukasus og Svaneti, hvor han indspillede sange og instrumentalmelodier af folkene i Nordkaukasus. Artiklen "On the Music of the Mountain Tatars", skrevet på grundlag af personlige observationer, er den første historiske og teoretiske undersøgelse af folkloren i Kaukasus. Taneyev deltog aktivt i arbejdet i Moskvas musikalske og etnografiske kommission, udgivet i samlinger af dets værker.

Taneyevs biografi er ikke rig på begivenheder - hverken skæbnedrejninger, der brat ændrer livets gang, eller "romantiske" hændelser. En elev af Moskvas konservatorium ved det første optag, han var tilknyttet sin oprindelige uddannelsesinstitution i næsten fire årtier og forlod dens mure i 1905, i solidaritet med sine St. Petersborg-kolleger og venner - Rimsky-Korsakov og Glazunov. Taneyevs aktiviteter fandt næsten udelukkende sted i Rusland. Umiddelbart efter sin eksamen fra konservatoriet i 1875 foretog han en rejse med NG Rubinstein til Grækenland og Italien; han boede ret længe i Paris i anden halvdel af 70'erne og i 1880, men senere, i 1900'erne, rejste han kun i kort tid til Tyskland og Tjekkiet for at deltage i opførelsen af ​​hans kompositioner. I 1913 besøgte Sergei Ivanovich Salzburg, hvor han arbejdede på materialer fra Mozart-arkivet.

SI Taneev er en af ​​de mest uddannede musikere i sin tid. Karakteristisk for russiske komponister fra det sidste kvarte århundrede er udvidelsen af ​​den innationale kreativitetsbase i Taneyev baseret på en dyb, omfattende viden om musiklitteraturen fra forskellige epoker, viden erhvervet af ham primært på konservatoriet, og derefter som en lytter til koncerter i Moskva, St. Petersborg, Paris. Den vigtigste faktor i Taneyevs auditive erfaring er pædagogisk arbejde på konservatoriet, den "pædagogiske" måde at tænke på som assimileringen af ​​fortiden akkumuleret af kunstneriske erfaringer. Med tiden begyndte Taneyev at danne sit eget bibliotek (nu opbevaret på Moskva-konservatoriet), og hans bekendtskab med musiklitteratur får yderligere funktioner: sammen med spil, "øje"-læsning. Taneyevs oplevelse og udsigter er ikke kun oplevelsen af ​​en koncertlytter, men også en utrættelig "læser" af musik. Alt dette blev afspejlet i dannelsen af ​​stil.

De første begivenheder i Taneyevs musikalske biografi er ejendommelige. I modsætning til næsten alle russiske komponister i det XNUMX. århundrede begyndte han ikke sin musikalske professionalisering med komposition; hans første kompositioner opstod i processen og som et resultat af systematiske studenterstudier, og det afgjorde også genresammensætningen og stiltræk i hans tidlige værker.

At forstå træk ved Taneyevs værk indebærer en bred musikalsk og historisk kontekst. Man kan sige nok om Tjajkovskij uden overhovedet at nævne kreationerne af mestrene i streng stil og barok. Men det er umuligt at fremhæve indholdet, begreberne, stilen, det musikalske sprog i Taneyevs kompositioner uden at henvise til værket af komponister fra den hollandske skole, Bach og Handel, wienerklassikere, vesteuropæiske romantiske komponister. Og selvfølgelig russiske komponister – Bortnjanskij, Glinka, A. Rubinstein, Tjajkovskij og Taneyevs samtidige – mestre i Skt. Petersborg og en galakse af hans elever, såvel som russiske mestre fra de efterfølgende årtier frem til i dag.

Dette afspejler Taneyevs personlige egenskaber, "sammenfaldende" med æraens karakteristika. Den kunstneriske tænknings historicisme, så karakteristisk for anden halvdel og især slutningen af ​​det XNUMX. århundrede, var meget karakteristisk for Taneyev. Studier i historie fra en ung alder, en positivistisk holdning til den historiske proces, blev afspejlet i kredsen af ​​Taneyevs læsning kendt af os, som en del af hans bibliotek, i interesse for museumssamlinger, især antikke afstøbninger, organiseret af IV Tsvetaev, som var tæt på ham (nu Kunstmuseet). I bygningen af ​​dette museum optrådte både en græsk gårdhave og en renæssancegård, en egyptisk sal til visning af egyptiske samlinger osv. Planlagt, nødvendig multi-stil.

En ny holdning til arv dannede nye principper for stildannelse. Vesteuropæiske forskere definerer arkitekturstilen i anden halvdel af det XNUMX. århundrede med udtrykket "historicisme"; i vores specialiserede litteratur er begrebet "eklekticisme" bekræftet - på ingen måde i en evaluerende forstand, men som en definition af "et særligt kunstnerisk fænomen, der er iboende i det XNUMX. århundrede." I æraens arkitektur levede "tidligere" stilarter; arkitekter så både i gotikken og i klassicismen som udgangspunkt for moderne løsninger. Kunstnerisk pluralisme manifesterede sig på en meget mangesidet måde i datidens russiske litteratur. Baseret på den aktive behandling af forskellige kilder blev der skabt unikke, "syntetiske" stillegeringer - som for eksempel i Dostojevskijs arbejde. Det samme gælder for musik.

I lyset af ovenstående sammenligninger fremstår Taneyevs aktive interesse for arven fra europæisk musik, i dens hovedstilarter, ikke som "relikvie" (et ord fra en anmeldelse af denne komponists "mozartianske" værk er kvartetten i E. -flad dur), men som et tegn på sin egen (og fremtidige!) tid. I samme række - valget af et gammelt plot for den eneste afsluttede opera "Oresteia" - et valg, der virkede så mærkeligt for kritikere af operaen og så naturligt i det XNUMX. århundrede.

Kunstnerens forkærlighed for visse områder af figurativitet, udtryksmidler, stilistiske lag er i høj grad bestemt af hans biografi, mentale make-up og temperament. Talrige og varierede dokumenter – manuskripter, breve, dagbøger, samtidige erindringer – belyser Taneyevs personlighedstræk med tilstrækkelig fuldstændighed. De skildrer billedet af en person, der udnytter følelsernes elementer med fornuftens magt, som er glad for filosofi (mest af alt - Spinoza), matematik, skak, som tror på sociale fremskridt og muligheden for et rimeligt arrangement af livet .

I forhold til Taneyev bliver begrebet "intellektualisme" ofte og rigtigt brugt. Det er ikke let at udlede dette udsagn fra de sansedes rige til bevisernes rige. En af de første bekræftelser er en kreativ interesse for stilarter præget af intellektualisme – højrenæssancen, senbarokken og klassicismen, samt for genrer og former, der tydeligst afspejlede tænkningens generelle love, primært sonatesymfonisk. Dette er enheden af ​​bevidst fastsatte mål og kunstneriske beslutninger, der er iboende i Taneyev: dette er hvordan ideen om "russisk polyfoni" spirede, gennemførte en række eksperimentelle værker og gav virkelig kunstneriske skud i "John of Damaskus"; sådan blev stilen til wienerklassikerne mestret; træk ved den musikalske dramaturgi i de fleste store, modne cyklusser blev bestemt som en særlig type monotematisme. Denne type monotematisme fremhæver selv den proceduremæssige natur, der ledsager tankehandlingen i højere grad end "følelseslivet", deraf behovet for cykliske former og særlig omtanke for finalen - udviklingens resultater. Den definerende kvalitet er konceptualiteten, musikkens filosofiske betydning; en sådan karakter af tematisme blev dannet, hvor musikalske temaer snarere fortolkes som en tese, der skal udvikles, snarere end et "selvværdigt" musikalsk billede (for eksempel at have en sangkarakter). Metoderne i hans arbejde vidner også om Taneyevs intellektualisme.

Intellektualisme og tro på fornuft er iboende i kunstnere, der relativt set tilhører den "klassiske" type. De væsentlige træk ved denne type kreativ personlighed manifesteres i ønsket om klarhed, selvhævdelse, harmoni, fuldstændighed, for afsløring af regelmæssighed, universalitet, skønhed. Det ville imidlertid være forkert at forestille sig Taneyevs indre verden som fredfyldt, blottet for modsigelser. En af de vigtige drivkræfter for denne kunstner er kampen mellem kunstneren og tænkeren. De første anså det for naturligt at følge Tjajkovskijs og andres vej - at skabe værker beregnet til opførelse i koncerter, at skrive på den etablerede måde. Så mange romancer, tidlige symfonier opstod. Den anden var uimodståeligt tiltrukket af refleksioner, af teoretisk og i ikke mindre grad historisk forståelse af komponistens arbejde, til videnskabelige og kreative eksperimenter. På denne vej opstod den nederlandske fantasi om et russisk tema, modne instrumental- og korcykler og Strict Writing Mobile Counterpoint. Taneyevs kreative vej er i høj grad idéhistorien og deres implementering.

Alle disse generelle bestemmelser er konkretiseret i fakta i Taneyevs biografi, i typologien af ​​hans musikmanuskripter, arten af ​​den kreative proces, brevskriftet (hvor et fremragende dokument skiller sig ud – hans korrespondance med PI Tchaikovsky), og endelig i dagbøger.

* * *

Taneyevs arv som komponist er stor og varieret. Meget individuel – og samtidig meget vejledende – er genresammensætningen af ​​denne arv; det er vigtigt for at forstå de historiske og stilistiske problemer i Taneyevs værk. Fraværet af program-symfoniske kompositioner, balletter (i begge tilfælde – ikke engang en enkelt idé); kun én realiseret opera, desuden yderst "atypisk" med hensyn til litterær kilde og plot; fire symfonier, hvoraf den ene blev udgivet af forfatteren næsten to årtier før afslutningen på hans karriere. Hertil kommer to lyrisk-filosofiske kantater (delvis en genoplivning, men man kan sige, en genres fødsel), snesevis af korkompositioner. Og endelig, det vigtigste - tyve kammerinstrumentale cyklusser.

Til nogle genrer gav Taneyev så at sige nyt liv på russisk jord. Andre var fyldt med betydning, som ikke var iboende i dem før. Andre genrer, som ændrer sig internt, ledsager komponisten gennem hele hans liv - romancer, kor. Hvad angår instrumentalmusik, kommer den ene eller anden genre frem i forskellige perioder med kreativ aktivitet. Det kan antages, at den valgte genre i komponistens modenhed hovedsageligt har funktionen, om ikke stildannende, så ligesom "stilrepræsenterende". Efter at have skabt en symfoni i c-mol i 1896-1898 – den fjerde i rækken – skrev Taneyev ikke flere symfonier. Indtil 1905 var hans eksklusive opmærksomhed inden for instrumentalmusikken givet til strygerensembler. I det sidste årti af hans liv er ensembler med deltagelse af klaver blevet de vigtigste. Valget af den udøvende stab afspejler en tæt sammenhæng med den ideologiske og kunstneriske side af musikken.

Taneyevs komponistbiografi demonstrerer ubarmhjertig vækst og udvikling. Vejen tilbage fra de første romancer relateret til sfæren af ​​hjemlig musikfremstilling til de innovative cyklusser af "digte for stemme og klaver" er enorm; fra små og ukomplicerede tre kor udgivet i 1881 til store cykler af op. 27 og op. 35 til Y. Polonskys og K. Balmonts ord; fra de tidlige instrumentale ensembler, som ikke udkom i forfatterens levetid, til en slags ”kammersymfoni” – klaverkvintetten i g-mol. Den anden kantate - "Efter at have læst salmen" både fuldender og kroner Taneyevs værk. Det er i sandhed det endelige værk, selvom det naturligvis ikke var udtænkt som sådan; komponisten skulle leve og arbejde i lang tid og intensivt. Vi er opmærksomme på Taneyevs uopfyldte konkrete planer.

Derudover forblev et stort antal ideer, der opstod gennem Taneyevs liv, uopfyldt til slutningen. Selv efter at tre symfonier, adskillige kvartetter og trioer, en sonate for violin og klaver, snesevis af orkester-, klaver- og vokalstykker blev udgivet posthumt – alt dette efterlod forfatteren i arkivet – ville det allerede nu være muligt at udgive en stor mængden af ​​spredte materialer. Dette er anden del af kvartetten i c-mol, og materialerne i kantaterne "The Legend of the Cathedral of Constance" og "Three Palms" i operaen "Hero and Leander", mange instrumentale stykker. En "modparallel" opstår med Tjajkovskij, som enten afviste ideen eller kastede sig hovedkulds ud i værket eller til sidst brugte materialet i andre kompositioner. Ikke en eneste skitse, der på en eller anden måde var formaliseret, kunne kastes for evigt, for bag hver skete var der en vital, følelsesmæssig, personlig impuls, en partikel af en selv blev investeret i hver. Karakteren af ​​Taneyevs kreative impulser er anderledes, og planerne for hans kompositioner ser anderledes ud. Så f.eks. sørger planen for den urealiserede plan for klaversonaten i F-dur for delenes antal, rækkefølge, tangenter, endda detaljerne i toneplanen: "Sideparti i hovedtonen / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tjajkovskij udarbejdede også tilfældigvis planer for fremtidige større arbejder. Projektet med symfonien "Life" (1891) er kendt: "Den første del er alt sammen en impuls, selvtillid, en tørst efter aktivitet. Skal være kort (endelig død er resultatet af ødelæggelse. Den anden del er kærlighed; tredje skuffelse; den fjerde ender med en udtoning (også kort). Ligesom Taneyev skitserer Tjajkovskij dele af cyklussen, men der er en grundlæggende forskel mellem disse projekter. Tjajkovskijs idé er direkte relateret til livserfaringer – de fleste af Taneyevs intentioner realiserer de meningsfulde muligheder for musikkens udtryksfulde midler. Selvfølgelig er der ingen grund til at udelukke Taneyevs værker fra det levende liv, dets følelser og kollisioner, men formidlingen i dem er anderledes. Denne form for typologiske forskelle blev vist af LA Mazel; de kaster lys over årsagerne til den utilstrækkelige forståelighed af Taneyevs musik, den utilstrækkelige popularitet af mange af dens smukke sider. Men de, lad os tilføje på egen hånd, kendetegner også komponisten af ​​et romantisk pakhus – og skaberen, der graviterer mod klassicismen; forskellige epoker.

Det vigtigste i Taneyevs stil kan defineres som en flerhed af kilder med intern enhed og integritet (forstået som en sammenhæng mellem individuelle aspekter og komponenter af det musikalske sprog). Diverse her bearbejdes radikalt, underlagt kunstnerens dominerende vilje og formål. Den organiske karakter (og graden af ​​denne organicitet i visse værker) af implementeringen af ​​forskellige stilistiske kilder, der er en auditiv kategori og dermed så at sige empirisk, afsløres i processen med at analysere kompositionernes tekster. I litteraturen om Taneyev er der længe givet udtryk for en retfærdig idé om, at indflydelsen fra klassisk musik og romantiske komponisters arbejde er inkorporeret i hans værker, Tjajkovskijs indflydelse er meget stærk, og at det er denne kombination, der i høj grad bestemmer originaliteten. af Taneyevs stil. Kombinationen af ​​træk fra musikromantikken og klassisk kunst – senbarok og wienerklassikere – var en slags tegn i tiden. Personlighedstræk, tankernes appel til verdenskulturen, ønsket om at finde støtte i musikkunstens tidløse grundlag – alt dette bestemte, som nævnt ovenfor, Taneyevs tilbøjelighed til musikalsk klassicisme. Men hans kunst, der begyndte i den romantiske æra, bærer mange af kendetegnene for den kraftfulde stil fra det nittende århundrede. Den velkendte konfrontation mellem den individuelle stil og epokens stil kom ganske tydeligt til udtryk i Taneyevs musik.

Taneyev er en dybt russisk kunstner, selvom den nationale karakter af hans værk viser sig mere indirekte end blandt hans ældre (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) og yngre (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofjev) samtidige. Blandt aspekterne af Taneyevs værks multilaterale forbindelse med den almindeligt forståede folkemusiktradition bemærker vi den melodiske karakter såvel som – som dog er mindre betydningsfuld for ham – implementeringen (hovedsageligt i tidlige værker) af melodisk, harmonisk og strukturelle træk ved folkloreprøver.

Men andre aspekter er ikke mindre vigtige, og det vigtigste blandt dem er, i hvilket omfang kunstneren er søn af sit land på et bestemt tidspunkt i dets historie, i hvilken grad han afspejler verdensbilledet, mentaliteten hos sine samtidige. Intensiteten af ​​den følelsesmæssige transmission af en russisk persons verden i den sidste fjerdedel af det XNUMXth – de første årtier af det XNUMXth århundrede i Taneyevs musik er ikke så stor, at den inkarnerer tidens forhåbninger i hans værker (som det kan være sagt om genier - Tjajkovskij eller Rachmaninov). Men Taneyev havde en bestemt og ret tæt forbindelse med tiden; han udtrykte den åndelige verden i den bedste del af den russiske intelligentsia, med dens høje etik, troen på menneskehedens lyse fremtid, dens forbindelse med de bedste i den nationale kulturs arv. Uadskilleligheden af ​​det etiske og æstetiske, tilbageholdenhed og kyskhed i at afspejle virkeligheden og udtrykke følelser adskiller russisk kunst gennem hele dens udvikling og er et af kendetegnene ved den nationale karakter i kunsten. Den oplysende karakter af Taneyevs musik og alle hans forhåbninger inden for kreativitet er også en del af Ruslands kulturelle demokratiske tradition.

Et andet aspekt af kunstens nationale jord, som er meget relevant i forhold til Taneyev-arven, er dens uadskillelighed fra den professionelle russiske musiktradition. Denne forbindelse er ikke statisk, men evolutionær og mobil. Og hvis Taneyevs tidlige værker fremkalder navnene på Bortnyansky, Glinka og især Tchaikovsky, så slutter navnene på Glazunov, Skrjabin, Rachmaninov sig i senere perioder til de navngivne. De første kompositioner af Taneyev, på samme alder som de første symfonier af Tchaikovsky, absorberede også meget fra "Kuchkismens" æstetik og poetik; sidstnævnte interagerer med tendenser og kunstneriske erfaringer fra yngre samtidige, som selv på mange måder var arvinger til Taneyev.

Taneyevs svar på den vestlige "modernisme" (mere specifikt på de musikalske fænomener fra senromantikken, impressionismen og den tidlige ekspressionisme) var på mange måder historisk begrænset, men havde også vigtige implikationer for russisk musik. Med Taneyev og (til en vis grad, takket være ham) med andre russiske komponister fra begyndelsen og første halvdel af vort århundrede, blev bevægelsen mod nye fænomener i musikalsk kreativitet gennemført uden at bryde med det generelt betydningsfulde, der blev akkumuleret i europæisk musik . Der var også en bagside ved dette: faren for akademiskisme. I de bedste værker af Taneyev selv blev det ikke realiseret i denne egenskab, men i hans talrige (og nu glemte) elevers og epigoners værker blev det klart identificeret. Det samme kan dog bemærkes i Rimsky-Korsakovs og Glazunovs skoler - i tilfælde, hvor holdningen til arv var passiv.

De vigtigste figurative sfærer i Taneyevs instrumentalmusik, legemliggjort i mange cyklusser: effektfuldt-dramatisk (første sonate allegri, finale); filosofisk, lyrisk-meditativ (mest lysende – Adagio); scherzo: Taneyev er fuldstændig fremmed for sfærerne af grimhed, ondskab, sarkasme. Den høje grad af objektivering af en persons indre verden afspejlet i Taneyevs musik, demonstrationen af ​​processen, strømmen af ​​følelser og refleksioner skaber en sammensmeltning af det lyriske og det episke. Taneyevs intellektualisme, hans brede humanitære uddannelse manifesterede sig i hans arbejde på mange måder og dybt. Først og fremmest er dette komponistens ønske om i musikken at genskabe et komplet billede af væren, selvmodsigende og forenet. Grundlaget for det førende konstruktive princip (cykliske, sonate-symfoniske former) var en universel filosofisk idé. Indholdet i Taneyevs musik realiseres primært gennem stoffets mætning med intonationstematiske processer. Sådan kan man forstå BV Asafievs ord: ”Kun nogle få russiske komponister tænker på form i en levende, uophørlig syntese. Sådan var SI Taneev. Han testamenterede til russisk musik i sin arv en vidunderlig implementering af vestlige symmetriske skemaer, der genoplivede strømmen af ​​symfonisme i dem ... ".

En analyse af Taneyevs store cykliske værker afslører mekanismerne for at underordne udtryksmidlerne den ideologiske og figurative side af musikken. En af dem var som nævnt princippet om monotematisme, der sikrer cyklussernes integritet, samt finalernes endelige rolle, som er af særlig betydning for de ideologiske, kunstneriske og ordentlige musikalske træk ved Taneyevs cyklusser. Betydningen af ​​de sidste dele som en konklusion, løsning af konflikten er tilvejebragt af midlernes målrettethed, hvoraf den stærkeste er den konsekvente udvikling af leitme og andre emner, deres kombination, transformation og syntese. Men komponisten hævdede finalens endelighed længe før monotematisme som et ledende princip herskede i hans musik. I kvartetten i B-mol op. 4 er det endelige udsagn i B-dur resultatet af en enkelt udviklingslinje. I kvartetten i d-mol, op. 7 skabes en bue: cyklussen slutter med en gentagelse af første dels tema. Dobbeltfuga af kvartetfinalen i C-dur, op. 5 forener temaet i denne del.

Andre virkemidler og træk ved Taneyevs musikalske sprog, primært polyfoni, har samme funktionelle betydning. Der er ingen tvivl om sammenhængen mellem komponistens polyfoniske tænkning og hans appel til det instrumentale ensemble og koret (eller vokalensemblet) som de førende genrer. De melodiske linjer af fire eller fem instrumenter eller stemmer overtog og bestemte tematikkens ledende rolle, som er iboende i enhver polyfoni. De fremvoksende kontrast-tematiske sammenhænge afspejlede og gav på den anden side et monotematisk system til at konstruere cyklusser. Intonationelt-tematisk enhed, monotematisme som musikalsk og dramatisk princip og polyfoni som den vigtigste måde at udvikle musikalske tanker på er en triade, hvis komponenter er uadskillelige i Taneyevs musik.

Man kan tale om Taneyevs tendens til linearisme primært i forbindelse med polyfone processer, den polyfoniske karakter af hans musikalske tænkning. Fire eller fem lige store stemmer af et kvartet, kvintet, kor indebærer blandt andet en melodisk mobil bas, der med et tydeligt udtryk for harmoniske funktioner begrænser sidstnævntes "almagt". "For moderne musik, hvis harmoni gradvist mister sin tonale forbindelse, burde den bindende kraft af kontrapunktiske former være særlig værdifuld," skrev Taneyev og afslørede, som i andre tilfælde, enheden af ​​teoretisk forståelse og kreativ praksis.

Sammen med kontrast er imiteret polyfoni af stor betydning. Fuger og fugaformer er ligesom Taneyevs værk som helhed en kompleks legering. SS Skrebkov skrev om de "syntetiske træk" af Taneyevs fugaer ved at bruge eksemplet med strygekvintetter. Taneyevs polyfoniske teknik er underordnet holistiske kunstneriske opgaver, og det bevises indirekte af, at han i sine modne år (med den eneste undtagelse – fugaen i klavercyklussen op. 29) ikke skrev selvstændige fugaer. Taneyevs instrumentelle fuger er en del af eller sektion af en større form eller cyklus. Heri følger han traditionerne fra Mozart, Beethoven og til dels Schumann og udvikler og beriger dem. Der er mange fugaformer i Taneyevs kammercykler, og de optræder som regel i finalen i øvrigt i en reprise eller coda (kvartet i C-dur op. 5, strygekvintet op. 16, klaverkvartet op. 20) . Forstærkningen af ​​de sidste afsnit med fugaer sker også i variationscyklusserne (f.eks. i strygekvintetten op. 14). Tendensen til at generalisere materialet bevises af komponistens engagement i multi-mørke fugaer, og sidstnævnte inkorporerer ofte tematikken ikke kun i selve finalen, men også i de foregående dele. Dette opnår målrettethed og sammenhæng i cyklusser.

Den nye holdning til kammergenren førte til udvidelsen, symfoniseringen af ​​kammerstilen, dens monumentalisering gennem komplekse udviklede former. I denne genresfære observeres forskellige modifikationer af klassiske former, primært sonate, som ikke kun bruges i det ekstreme, men også i de midterste dele af cyklusserne. Så i kvartetten i a-mol, op. 11 omfatter alle fire satser sonateform. Divertissementet (anden sats) er en kompleks tresatsform, hvor de ekstreme satser er skrevet i sonateform; samtidig er der træk af en rondo i Divertissementet. Tredje sats (Adagio) nærmer sig en udviklet sonateform, der i nogle henseender kan sammenlignes med første sats af Schumanns sonate i fis-mol. Ofte er der en skub fra hinanden af ​​de sædvanlige grænser for dele og individuelle sektioner. For eksempel i klaverkvintettens scherzo i g-mol er første afsnit skrevet i en kompleks trestemmig form med en episode, trioen er en fri fugato. Tendensen til at modificere fører til fremkomsten af ​​blandede, "modulerende" former (tredje del af kvartetten i A-dur, op. 13 - med træk af en kompleks trepart og rondo), til en individualiseret fortolkning af cyklussens dele (i klavertrioens scherzo i D-dur, op. 22, andet afsnit — trio — variationscyklus).

Det kan antages, at Taneyevs aktive kreative holdning til formproblemerne også var en bevidst stillet opgave. I et brev til MI Tchaikovsky dateret den 17. december 1910, hvor han diskuterer retningen for nogle af de "nyere" vesteuropæiske komponisters arbejde, stiller han spørgsmål: "Hvorfor er ønsket om nyhed begrænset til kun to områder - harmoni og instrumentering? Hvorfor er der sammen med dette ikke kun noget nyt inden for kontrapunkt mærkbart, men tværtimod er dette aspekt i stor tilbagegang i forhold til tidligere? Hvorfor udvikler de ikke blot mulighederne i dem ikke på formområdet, men formerne selv bliver mindre og forfalder? Samtidig var Taneyev overbevist om, at sonateformen "overgår alle andre i sin mangfoldighed, rigdom og alsidighed." Således demonstrerer komponistens synspunkter og kreative praksis dialektikken i at stabilisere og modificere tendenser.

Ved at understrege udviklingens "ensidighed" og "korruptionen" af det musikalske sprog, der er forbundet med den, tilføjer Taneyev i det citerede brev til MI Tjajkovskij: til nyhed. Tværtimod anser jeg gentagelsen af ​​det, der blev sagt for længe siden, for nyttesløs, og den manglende originalitet i kompositionen gør mig fuldstændig ligeglad med det <...>. Det er muligt, at de nuværende nyskabelser i tidens løb vil føre til genfødslen af ​​det musikalske sprog, ligesom barbarernes fordærvelse af det latinske sprog førte flere århundreder senere til fremkomsten af ​​nye sprog.

* * *

"Taneyevs epoke" er ikke én, men mindst to epoker. Hans første, ungdommelige kompositioner er "på samme alder" som Tjajkovskijs tidlige værker, og sidstnævnte blev skabt samtidig med de ganske modne opuser af Stravinskij, Myaskovskij, Prokofjev. Taneyev voksede op og tog form i årtier, hvor musikromantikkens positioner var stærke og, kan man sige, dominerede. På samme tid afspejlede komponisten, når han så processerne i den nærmeste fremtid, tendensen til genoplivning af normerne for klassicisme og barok, som manifesterede sig på tysk (Brahms og især senere Reger) og fransk (Frank, d'Andy) musik.

Taneyevs tilhørsforhold til to epoker gav anledning til dramaet om et ydre velstående liv, en misforståelse af hans forhåbninger selv af nære musikere. Mange af hans ideer, smag, lidenskaber virkede dengang mærkelige, afskåret fra den omgivende kunstneriske virkelighed og endda retrograde. Den historiske afstand gør det muligt at "passe" Taneyev ind i billedet af sit nutidige liv. Det viser sig, at dets forbindelser med de vigtigste krav og tendenser i den nationale kultur er organiske og multiple, selvom de ikke ligger på overfladen. Taneyev, med al sin originalitet, med de grundlæggende træk i hans verdenssyn og holdning, er søn af sin tid og sit land. Oplevelsen af ​​udviklingen af ​​kunst i det XNUMX. århundrede gør det muligt at skelne de lovende træk ved en musiker, der foregriber dette århundrede.

Af alle disse grunde var livet i Taneyevs musik fra begyndelsen meget vanskeligt, og dette afspejledes både i selve funktionen af ​​hans værker (antallet og kvaliteten af ​​forestillinger) og i deres opfattelse af samtidige. Taneyevs ry som en utilstrækkelig følelsesladet komponist bestemmes i høj grad af kriterierne for hans æra. En enorm mængde materiale leveres af livstidskritik. Anmeldelserne afslører både den karakteristiske opfattelse og fænomenet "utidig" i Taneyevs kunst. Næsten alle de mest fremtrædende kritikere skrev om Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, derefter SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev og andre. De mest interessante anmeldelser er indeholdt i breve til Taneyev af Tchaikovsky, Glazunov, i breve og "Chronicles ..." af Rimsky-Korsakov.

Der er mange indsigtsfulde domme i artikler og anmeldelser. Næsten alle hyldede komponistens enestående mesterskab. Men ikke mindre vigtigt er "misforståelsens sider". Og hvis talrige bebrejdelser af rationalisme, efterligning af klassikerne i forhold til tidlige værker er forståelige og til en vis grad retfærdige, så er artiklerne fra 90'erne og begyndelsen af ​​900'erne af en anden karakter. Dette er mest kritik fra romantikkens positioner og i forhold til operaen psykologisk realisme. Assimileringen af ​​fortidens stilarter kunne endnu ikke vurderes som et mønster og blev opfattet som retrospektiv eller stilistisk ujævnhed, heterogenitet. En studerende, ven, forfatter til artikler og erindringer om Taneyev – Yu. D. Engel skrev i en nekrolog: "Efter Skrjabin, skaberen af ​​fremtidens musik, tager døden Taneyev, hvis kunst var dybt forankret i musikidealerne fra den fjerne fortid."

Men i det andet årti af 1913. århundrede var der allerede opstået grundlag for en mere fuldstændig forståelse af Taneyevs musiks historiske og stilistiske problemer. I denne henseende er artiklerne af VG Karatygin af interesse, og ikke kun dem, der er viet til Taneyev. I en XNUMX artikel, "The Newest Trends in Western European Music", forbinder han - og taler primært om Frank og Reger - genoplivningen af ​​klassiske normer med musikalsk "modernitet." I en anden artikel udtrykte kritikeren en frugtbar idé om Taneyev som en direkte efterfølger til en af ​​linjerne i Glinkas arv. Ved at sammenligne Taneyevs og Brahms historiske mission, hvis patos bestod i ophøjelsen af ​​den klassiske tradition i senromantikkens æra, hævdede Karatygin endda, at "Taneyevs historiske betydning for Rusland er større end Brahms for Tyskland". hvor "den klassiske tradition altid har været ekstremt stærk, stærk og defensiv". I Rusland var den virkelig klassiske tradition, der kommer fra Glinka, imidlertid mindre udviklet end andre linjer i Glinkas kreativitet. Men i samme artikel karakteriserer Karatygin Taneyev som en komponist, "adskillige århundreder for sent at blive født til verden"; årsagen til manglen på kærlighed til hans musik, ser kritikeren i dens uoverensstemmelse med "modernitetens kunstneriske og psykologiske grundlag, med dens udtalte forhåbninger om den fremherskende udvikling af harmoniske og koloristiske elementer af musikkunst." Konvergensen af ​​navnene Glinka og Taneyev var en af ​​BV Asafievs yndlingstanker, som skabte en række værker om Taneyev og så i hans arbejde og aktivitet fortsættelsen af ​​de vigtigste tendenser i russisk musikkultur: smukt alvorlig i hans arbejde, så for ham, efter en række årtiers udvikling af russisk musik efter Glinkas død, SI Taneyev, både teoretisk og kreativt. Videnskabsmanden mener her anvendelsen af ​​polyfonisk teknik (herunder streng skrift) på russiske meloer.

Hans studerende BL Yavorskys koncepter og metodologi var i vid udstrækning baseret på studiet af Taneyevs komponist og videnskabelige arbejde.

I 1940'erne, ideen om en forbindelse mellem arbejdet af Taneyev og russiske sovjetiske komponister - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich – ejet af Vl. V. Protopopov. Hans værker er det mest betydningsfulde bidrag til studiet af Taneyevs stil og musikalske sprog efter Asafiev, og samlingen af ​​artikler udarbejdet af ham, udgivet i 1947, fungerede som en kollektiv monografi. Mange materialer, der dækker Taneyevs liv og arbejde, er indeholdt i GB Bernandts dokumenterede biografiske bog. LZ Korabelnikovas monografi "Kreativitet af SI Taneyev: Historisk og stilistisk forskning" er viet til overvejelse af de historiske og stilistiske problemer i Taneyevs komponistarv på grundlag af hans rigeste arkiv og i sammenhæng med tidens kunstneriske kultur.

Personificeringen af ​​forbindelsen mellem to århundreder - to epoker, en konstant fornyende tradition, Taneyev stræbte på sin egen måde "til nye kyster", og mange af hans ideer og inkarnationer nåede modernitetens kyster.

L. Korabelnikova

• Kammerinstrumentel kreativitet af Taneyev →
• Taneyevs romancer →
• Korværker af Taneyev →
• Noter af Taneyev i kanten af ​​klaveret af Spadedronningen