Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Polyakin

Miron Polyakin og Jascha Heifetz er to af de mest fremtrædende repræsentanter for Leopold Auers verdensberømte violinskole og på mange måder to af dens antipoder. Klassisk streng, alvorlig selv i patos, skilte Heifetz' modige og sublime spil sig skarpt fra det lidenskabeligt ophidsede, romantisk inspirerede spil af Polyakin. Og det virker mærkeligt, at de begge er kunstnerisk skulptureret af én mesters hånd.

Miron Borisovich Polyakin blev født den 12. februar 1895 i byen Cherkasy, Vinnitsa-regionen, i en familie af musikere. Faderen, en begavet dirigent, violinist og lærer, begyndte at undervise sin søn i musik meget tidligt. Mor besad af naturen fremragende musikalske evner. Hun lærte selvstændigt uden hjælp fra lærere at spille violin og spillede næsten uden at kende noderne koncerter hjemme efter gehør og gentog sin mands repertoire. Drengen fra den tidlige barndom blev opdraget i en musikalsk atmosfære.

Hans far tog ham ofte med til operaen og satte ham i orkestret ved siden af ​​ham. Ofte faldt babyen, træt af alt, hvad han så og hørte, straks i søvn, og han, søvnig, blev taget hjem. Det kunne ikke undvære nysgerrigheder, hvoraf en, der vidner om drengens usædvanlige musikalske talent, Polyakin selv senere kunne lide at fortælle. Musikerne i orkestret lagde mærke til, hvor godt han mestrede musikken til de operaforestillinger, som han gentagne gange havde besøgt. Og så en dag lagde paukespilleren, en frygtelig drukkenbolt, overvældet af en tørst efter drink, lille Polyakin ved paukerne i stedet for sig selv og bad ham om at spille sin rolle. Den unge musiker gjorde et fremragende stykke arbejde. Han var så lille, at hans ansigt ikke var synligt bag konsollen, og hans far opdagede "performeren" efter forestillingen. Polyakin var på det tidspunkt lidt over 5 år gammel. Således fandt den første optræden på det musikalske område i hans liv sted.

Polyakin-familien var kendetegnet ved et relativt højt kulturelt niveau for provinsmusikere. Hans mor var i familie med den berømte jødiske forfatter Sholom Aleichem, som gentagne gange besøgte polyakinerne derhjemme. Sholom Aleichem kendte og elskede deres familie godt. I Mirons karakter var der endda træk af lighed med den berømte slægtning - en hang til humor, skarp observation, som gjorde det muligt at bemærke typiske træk i naturen af ​​de mennesker, han mødte. En nær slægtning til hans far var den berømte operabas Medvedev.

Miron spillede først modvilligt på violin, og hans mor var meget bedrøvet over dette. Men allerede fra andet studieår blev han forelsket i violinen, blev afhængig af undervisningen, spillede fuld dagen lang. Violinen blev hans passion, dæmpet for livet.

Da Miron var 7 år gammel, døde hans mor. Faderen besluttede at sende drengen til Kiev. Familien var talrig, og Miron blev efterladt stort set uden opsyn. Desuden var faren bekymret for sønnens musikalske uddannelse. Han kunne ikke længere lede sine studier med det ansvar, som et barns gave krævede. Myron blev taget til Kiev og sendt til en musikskole, hvis direktør var en fremragende komponist, en klassiker af ukrainsk musik NV Lysenko.

Barnets fantastiske talent gjorde et dybt indtryk på Lysenko. Han betroede Polyakin til pleje af Elena Nikolaevna Vonsovskaya, en kendt lærer i Kiev i disse år, som ledede violinklassen. Vonsovskaya havde en enestående pædagogisk gave. Under alle omstændigheder talte Auer om hende med stor respekt. Ifølge vidnesbyrd fra Vonsovskayas søn, professor ved Leningrad-konservatoriet AK Butsky, udtrykte Auer under besøg i Kiev uvægerligt sin taknemmelighed over for hende og forsikrede hende om, at hendes elev Polyakin kom til ham i fremragende stand, og at han ikke behøvede at rette noget i hans spil.

Vonsovskaya studerede på Moskvas konservatorium med Ferdinand Laub, som lagde grundlaget for Moskvas violinistskole. Desværre afbrød døden tidligt hans pædagogiske virksomhed, men de elever, som han nåede at uddanne, vidnede om hans bemærkelsesværdige egenskaber som lærer.

Første indtryk er meget levende, især når det kommer til en så nervøs og påvirkelig natur som Polyakins. Derfor kan det antages, at den unge Polyakin i en eller anden grad lærte Laubov-skolens principper. Og hans ophold i Vonsovskayas klasse var på ingen måde kortvarigt: han studerede med hende i omkring 4 år og gennemgik et seriøst og vanskeligt repertoire op til koncerterne med Mendelssohn, Beethoven, Tchaikovsky. Vonsovskaya Butskayas søn var ofte til stede ved undervisningen. Han forsikrer, at Polyakin i sin fortolkning af Mendelssohns koncert, ved at studere hos Auer, beholdt meget fra Laubs udgave. Til en vis grad kombinerede Polyakin derfor i sine kunstelementer af Laub-skolen med Auer-skolen, naturligvis med sidstnævntes overvægt.

Efter 4 års studier hos Vonsovskaya tog Polyakin på foranledning af NV Lysenko til St. Petersborg for at færdiggøre sin uddannelse i klassen Auer, hvor han kom ind i 1908.

I 1900-tallet var Auer på højden af ​​sin pædagogiske berømmelse. Studerende strømmede til ham bogstaveligt talt fra hele verden, og hans klasse på St. Petersburgs konservatorium var en konstellation af lyse talenter. Polyakin fandt også Ephraim Zimbalist og Kathleen Parlow på konservatoriet; På det tidspunkt studerede Mikhail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen og Jascha Heifetz under Auer. Og selv blandt sådanne geniale violinister tog Polyakin en af ​​de første pladser.

I St. Petersborgs konservatoriums arkiver er der bevaret eksamensbøger med noter af Auer og Glazunov om elevernes succes. Efter eksamen i 1910, beundret af sin elevs spil, lavede Auer en kort, men ekstremt udtryksfuld note mod sit navn - tre udråbstegn (!!!), uden at tilføje et ord til dem. Glazunov gav følgende beskrivelse: ”Udførelsen er yderst kunstnerisk. Fremragende teknik. Charmerende tone. Subtil frasering. Temperament og stemning i transmissionen. Klar kunstner.

I hele sin lærerkarriere på Sankt Petersborgs konservatorium gjorde Auer det samme præg to gange mere – tre udråbstegn: i 1910 nær Cecilia Hansens navn og i 1914 – nær navnet Jascha Heifetz.

Efter eksamen i 1911 skriver Auer: "Udestående!" I Glazunov læser vi: ”Et førsteklasses, virtuost talent. Fantastisk teknisk ekspertise. Fængslende naturlig tone. Showet er fyldt med inspiration. Indtrykket er fantastisk.”

I St. Petersborg boede Polyakin alene, langt fra sin familie, og hans far bad sin slægtning David Vladimirovich Yampolsky (onkel til V. Yampolsky, langvarig akkompagnatør D. Oistrakh) om at passe ham. Auer selv tog en stor del i drengens skæbne. Polyakin bliver hurtigt en af ​​hans yndlingsstuderende, og normalt tager Auer sig af ham, så godt han kan, streng over for sine elever. Da Yampolsky en dag klagede til Auer over, at Miron som et resultat af intensive undersøgelser begyndte at overanstrenge sig, sendte Auer ham til lægen og krævede, at Yampolsky strengt fulgte den kur, der var tildelt patienten: "Du svarer mig for ham med dit hoved. !"

I familiekredsen huskede Polyakin ofte, hvordan Auer besluttede at kontrollere, om han spillede violinen korrekt derhjemme, og efter at have dukket op i hemmelighed, stod han uden for dørene i lang tid og lyttede til sit elevspil. "Ja, du bliver god!" sagde han, da han trådte ind i rummet. Auer tolererede ikke dovne mennesker, uanset deres talent. Som hårdtarbejdende selv, mente han med rette, at ægte mesterskab var uopnåeligt uden arbejde. Polyakins uselviske hengivenhed til violinen, hans store arbejdsomhed og evne til at øve hele dagen erobrede Auer.

Til gengæld svarede Polyakin Auer med brændende hengivenhed. For ham var Auer alt i verden – en lærer, pædagog, ven, anden far, streng, krævende og på samme tid kærlig og omsorgsfuld.

Polyakins talent modnes usædvanligt hurtigt. Den 24. januar 1909 fandt den unge violinists første solokoncert sted i Konservatoriets Lille Sal. Polyakin spillede Händels Sonate (Es-dur), Venyavskys Koncert (d-moli), Beethovens romantik, Paganinis Caprice, Tjajkovskijs melodi og Sarasates sigøjnermelodier. I december samme år optrådte han ved en studenteraften på konservatoriet sammen med Cecilia Ganzen og opførte Koncerten for to violiner af J.-S. Bach. Den 12. marts 1910 spillede han del II og III af Tjajkovskij-koncerten og den 22. november med orkestret Koncert i g-mol af M. Bruch.

Polyakin blev udvalgt fra Auers klasse til at deltage i den højtidelige fejring af 50-året for grundlæggelsen af ​​Sankt Petersborgs konservatorium, som fandt sted den 16. december 1912. Del I af Tjajkovskijs violinkoncert "blev fremragende spillet af hr. Polyakin, en talentfuld elev af Auer,” skrev musikanmelder V. Karatygin i en kort rapport om festivalen.

Efter den allerførste solokoncert gav flere iværksættere profitable tilbud til Polyakin om at organisere sine forestillinger i hovedstaden og andre byer i Rusland. Auer protesterede dog kategorisk og mente, at det var for tidligt for hans kæledyr at begive sig ud på en kunstnerisk vej. Men alligevel, efter den anden koncert, besluttede Auer at tage en chance og lod Polyakin tage en tur til Riga, Warszawa og Kiev. I Polyakins arkiv er anmeldelser fra storby- og provinspressen om disse koncerter bevaret, hvilket indikerer, at de var en stor succes.

Polyakin opholdt sig på konservatoriet indtil begyndelsen af ​​1918 og efter ikke at have modtaget et eksamensbevis rejste han til udlandet. Hans personlige arkiv er blevet opbevaret i Petrograd-konservatoriets arkiver, hvis sidste af dokumenterne er en attest dateret 19. januar 1918, givet til "en elev fra konservatoriet, Miron Polyakin, om at han blev afskediget på ferie til alle byer i Rusland indtil 10. februar 1918."

Kort forinden fik han en invitation til at komme på turné til Norge, Danmark og Sverige. Underskrevne kontrakter forsinkede hans tilbagevenden til sit hjemland, og så trak koncertaktiviteten gradvist ud, og i 4 år fortsatte han med at turnere i de skandinaviske lande og Tyskland.

Koncerter gav Polyakin europæisk berømmelse. De fleste anmeldelser af hans præstationer er gennemsyret af en følelse af beundring. "Miron Polyakin dukkede op for offentligheden i Berlin som en komplet violinist og mester. Yderst tilfredse med sådan en ædel og selvsikker præstation, sådan perfekt musikalitet, nøjagtighed af intonation og afslutning af cantilena, overgav vi os til kraften (bogstaveligt talt: overlevede. – LR) af programmet, og glemte os selv og den unge mester … “

I begyndelsen af ​​1922 krydsede Polyakin havet og landede i New York. Han kom til Amerika på et tidspunkt, hvor bemærkelsesværdige kunstneriske kræfter var koncentreret der: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mikhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow og andre. Konkurrencen var meget betydningsfuld, og forestillingen foran det forkælede New York blev særligt ansvarlig for offentligheden. Polyakin bestod imidlertid testen glimrende. Hans debut, som fandt sted den 27. februar 1922 på rådhuset, blev dækket af flere store amerikanske aviser. De fleste af anmeldelserne bemærkede førsteklasses talent, bemærkelsesværdigt håndværk og en subtil fornemmelse af stilen på de fremførte stykker.

Polyakins koncerter i Mexico, hvor han gik efter New York, var en succes. Herfra rejser han igen til USA, hvor han i 1925 modtager førstepræmien ved "World Violin Competition" for opførelsen af ​​Tjajkovskij-koncerten. Og alligevel, på trods af succesen, er Polyakin tiltrukket af sit hjemland. I 1926 vendte han tilbage til Sovjetunionen.

Den sovjetiske periode af Polyakins liv begyndte i Leningrad, hvor han fik et professorat ved konservatoriet. Ung, fuld af energi og kreativ brænding, en fremragende kunstner og skuespiller tiltrak straks det sovjetiske musiksamfunds opmærksomhed og vandt hurtigt popularitet. Hver af hans koncerter bliver en betydningsfuld begivenhed i det musikalske liv i Moskva, Leningrad eller i byerne i "periferien", som regionerne i Sovjetunionen, fjernt fra centrum, blev kaldt i 20'erne. Polyakin kaster sig hovedkulds ud i en stormfuld koncertaktivitet og optræder i filharmoniske sale og arbejderklubber. Og hvor som helst, foran hvem han spillede, fandt han altid et anerkendende publikum. Hans brændende kunst fængslede lige så uerfarne i musiklyttere til klubkoncerter og højtuddannede besøgende til Filharmonien. Han havde en sjælden gave til at finde vejen til folks hjerter.

Da han ankom til Sovjetunionen, befandt Polyakin sig foran et helt nyt publikum, usædvanligt og ukendt for ham enten fra koncerter i det førrevolutionære Rusland eller fra udenlandske optrædener. Koncertsale blev nu besøgt ikke kun af intelligentsiaen, men også af arbejdere. Talrige koncerter for arbejdere og ansatte introducerede de brede masser af folk til musik. Det er dog ikke kun sammensætningen af ​​det filharmoniske publikum, der har ændret sig. Under påvirkning af det nye liv ændrede sovjetfolkets stemning sig, deres verdenssyn, smag og krav til kunst også. Alt æstetisk raffineret, dekadent eller salon var fremmed for den arbejdende offentlighed og blev efterhånden fremmed for repræsentanterne for den gamle intelligentsia.

Skulle Polyakins spillestil have ændret sig i et sådant miljø? Dette spørgsmål kan besvares i en artikel af den sovjetiske videnskabsmand professor BA Struve, skrevet umiddelbart efter kunstnerens død. Struve pegede på sandheden og oprigtigheden af ​​Polyakin som kunstner og skrev: "Og det skal understreges, at Polyakin når toppen af ​​denne sandfærdighed og oprigtighed netop under betingelserne for kreativ forbedring i de sidste femten år af sit liv, det er endelige erobring af den sovjetiske violinist Polyakin. Det er ikke tilfældigt, at sovjetiske musikere ved mesterens første forestillinger i Moskva og Leningrad ofte i sit spil bemærkede noget, der kunne kaldes et strejf af "variation", en slags "salon", der er tilstrækkelig karakteristisk for mange vesteuropæiske og amerikanske violinister. Disse træk var fremmede for Polyakins kunstneriske natur, de var i modstrid med hans iboende kunstneriske individualitet, idet de var noget overfladisk. Under forholdene i den sovjetiske musikkultur overvandt Polyakin hurtigt denne mangel hos ham.

En sådan kontrast mellem sovjetiske kunstnere og udenlandske virker nu for ligetil, selvom det til dels kan betragtes som retfærdigt. Faktisk var der i de kapitalistiske lande i de år, hvor Polyakin boede der, en del kunstnere, der var tilbøjelige til raffineret stilisering, æstetik, ydre variation og salonisme. Samtidig var der mange musikere i udlandet, der forblev fremmede over for sådanne fænomener. Polyakin kunne under sit ophold i udlandet opleve forskellige påvirkninger. Men ved at kende Polyakin kan vi sige, at selv der var han blandt de kunstnere, der var meget langt fra æstetik.

I vid udstrækning var Polyakin kendetegnet ved en fantastisk vedholdenhed af kunstnerisk smag, en dyb hengivenhed til de kunstneriske idealer, der blev opdraget i ham fra en ung alder. Derfor kan træk ved "variation" og "salonness" i Polyakins optrædende stil, hvis de dukkede op, kun omtales (ligesom Struve) som noget overfladisk og forsvandt fra ham, da han kom i kontakt med den sovjetiske virkelighed.

Den sovjetiske musikalske virkelighed styrkede i Polyakin det demokratiske grundlag for hans optrædende stil. Polyakin gik til ethvert publikum med de samme værker uden at være bange for, at de ikke ville forstå ham. Han delte ikke sit repertoire op i "enkelt" og "komplekst", "filharmonisk" og "masse" og optrådte roligt i en arbejderklub med Bachs Chaconne.

I 1928 rejste Polyakin igen til udlandet, besøgte Estland og begrænsede sig senere til koncertrejser rundt i byerne i Sovjetunionen. I begyndelsen af ​​30'erne nåede Polyakin højderne af kunstnerisk modenhed. Det for ham karakteristiske temperament og emotionalitet fik tidligere en særlig romantisk ophøjethed. Efter at have vendt tilbage til sit hjemland gik Polyakins liv udefra uden nogen ekstraordinære begivenheder. Det var det sædvanlige arbejdsliv for en sovjetisk kunstner.

I 1935 giftede han sig med Vera Emmanuilovna Lurie; i 1936 flyttede familien til Moskva, hvor Polyakin blev professor og leder af violinklassen ved School of Excellence (Meister shule) ved Moskvas konservatorium. Tilbage i 1933 tog Polyakin en glødende del i fejringen af ​​70-året for Leningrad-konservatoriet og i begyndelsen af ​​1938 - i fejringen af ​​dets 75-års jubilæum. Polyakin spillede Glazunovs Koncert og den aften var på en uopnåelig højde. Med skulpturel konveksitet, dristige, store streger genskabte han sublimt smukke billeder foran de fortryllede tilhørere, og romantikken i denne komposition smeltede overraskende harmonisk sammen med romantikken i kunstnerens kunstneriske natur.

Den 16. april 1939 blev 25-årsdagen for Polyakins kunstneriske aktivitet fejret i Moskva. Der blev holdt en aften i Konservatoriets Store Sal med deltagelse af Statens Symfoniorkester under ledelse af A. Gauk. Heinrich Neuhaus svarede med en varm artikel om jubilæet. "En af de bedste elever af den uovertrufne lærer i violinkunst, den berømte Auer," skrev Neuhaus, "Polyakin optrådte i aften i al sin dygtighed. Hvad fanger os især i Polyakins kunstneriske fremtoning? Først og fremmest hans passion som kunstner-violinist. Det er svært at forestille sig en person, der ville udføre sit arbejde med mere kærlighed og hengivenhed, og det er ikke småting: det er godt at spille god musik på en god violin. Det kan virke mærkeligt, men det faktum, at Polyakin ikke altid spiller glat, at han har dage med succes og fiasko (selvfølgelig sammenlignende), understreger for mig endnu en gang hans naturs virkelige kunstnerskab. Den, der behandler sin kunst så passioneret, så jaloux, vil aldrig lære at producere standardprodukter - hans offentlige præstationer med fabriksnøjagtighed. Det var fængslende, at Polyakin på dagen for jubilæet fremførte Tchaikovsky-koncerten (den første ting i programmet), som han allerede havde spillet tusinder og atter tusinder af gange (han spillede denne koncert vidunderligt som ung - jeg husker især en af hans opførelser, om sommeren i Pavlovsk i 1915), men han spillede den med en sådan spænding og ængstelse, som om han ikke blot opførte den for første gang, men som om han opførte den for første gang før en stor publikum. Og hvis nogle "strenge kendere" kunne finde ud af, at koncerten stedvis lød lidt nervøs, så må man sige, at denne nervøsitet var ægte kunsts kød og blod, og at koncerten, overspillet og slået, igen lød frisk, ung. , inspirerende og smuk. .

Slutningen af ​​Neuhauss artikel er nysgerrig, hvor han bemærker meningskampen omkring Polyakin og Oistrakh, som allerede havde vundet popularitet på det tidspunkt. Neuhaus skrev: "Til afslutning vil jeg gerne sige to ord: i vores offentlighed er der "polyakiner" og "oistrakhister", som der er "hilelister" og "flierister" osv. Med hensyn til stridighederne (normalt frugtesløse) og ensidighed i deres forkærligheder, husker man de ord, Goethe engang udtrykte i en samtale med Eckermann: »Nu har offentligheden i tyve år skændtes om, hvem der er højere: Schiller eller mig? De ville klare sig bedre, hvis de var glade for, at der er et par gode fyre, som er værd at skændes om. Kloge ord! Lad os virkelig glæde os, kammerater, at vi har mere end et par kammerater, der er værd at skændes om.

Ak! Snart var der ikke længere behov for at "skændes" om Polyakin - to år senere var han væk! Polyakin døde i prime af sit kreative liv. Da han vendte tilbage den 21. maj 1941 fra en turné, følte han sig utilpas i toget. Slutningen kom hurtigt - hjertet nægtede at arbejde og afbrød hans liv på højdepunktet af hans kreative opblomstring.

Alle elskede Polyakin, hans afgang blev oplevet som en sorg. For en hel generation af sovjetiske violinister var han det høje ideal for en kunstner, kunstner og performer, som de var ligeværdige med, som de bøjede sig for og lærte af.

I en sørgelig nekrolog skrev en af ​​den afdødes nærmeste venner, Heinrich Neuhaus: "... Miron Polyakin er væk. På en eller anden måde tror du ikke på beroligelsen af ​​en person, der altid er rastløs i ordets højeste og bedste betydning. Vi i Polyakino værner om hans glødende ungdomskærlighed for hans arbejde, hans uophørlige og inspirerede arbejde, som forudbestemte det usædvanligt høje niveau af hans optrædende færdigheder, og en stor kunstners lyse, uforglemmelige personlighed. Blandt violinisterne er der fremragende musikere som Heifetz, der altid spiller så i komponisternes kreativitets ånd, at man endelig holder op med at lægge mærke til den optrædendes individuelle karakteristika. Dette er typen af ​​"Parnassian performer", "Olympian". Men uanset hvilket arbejde Polyakin udførte, følte hans spil altid en lidenskabelig individualitet, en form for besættelse af hans kunst, på grund af hvilken han ikke kunne være andet end sig selv. De karakteristiske træk ved Polyakins arbejde var: strålende teknik, udsøgt skønhed af lyd, spænding og dybde i udførelsen. Men den mest vidunderlige kvalitet ved Polyakin som kunstner og person var hans oprigtighed. Hans koncertpræstationer var ikke altid lige, netop fordi kunstneren bragte sine tanker, følelser, oplevelser med sig til scenen, og niveauet af hans spil afhang af dem …”

Alle dem, der skrev om Polyakin, pegede uvægerligt på originaliteten af ​​hans scenekunst. Polyakin er "en kunstner med ekstremt udtalt individualitet, høj kultur og dygtighed. Hans spillestil er så original, at man må tale om hans spil som at spille i en særlig stil – Polyakins stil. Individualitet afspejlede sig i alt – i en særlig, unik tilgang til de udførte værker. Uanset hvad han spillede, læste han altid værkerne "på en polsk måde." I hvert værk satte han først og fremmest sig selv, kunstnerens ophidsede sjæl. Anmeldelser om Polyakin taler konstant om den rastløse spænding, den varme følelsesmæssige i hans spil, om hans kunstneriske lidenskab, om den typiske Polyakin "nerve", kreativ brænding. Alle, der nogensinde har hørt denne violinist, blev ufrivilligt forbløffet over oprigtigheden og umiddelbarheden af ​​hans oplevelse af musik. Man kan virkelig sige om ham, at han er en kunstner af inspiration, høj romantisk patos.

For ham var der ingen almindelig musik, og han ville ikke have vendt sig til sådan musik. Han vidste, hvordan man forædler ethvert musikalsk billede på en særlig måde, gør det sublimt, romantisk smukt. Polyakins kunst var smuk, men ikke af skønheden ved abstrakt, abstrakt lydskabelse, men af ​​skønheden i levende menneskelige oplevelser.

Han havde en usædvanlig udviklet sans for skønhed, og trods al hans iver og lidenskab overskred han aldrig skønhedens grænser. Upåklagelig smag og høje krav til sig selv beskyttede ham uvægerligt mod overdrivelser, der kunne fordreje eller på en eller anden måde krænke billedernes harmoni, normerne for kunstnerisk udtryk. Uanset hvad Polyakin rørte ved, forlod den æstetiske skønhedssans ham ikke et eneste øjeblik. Selv skalaerne Polyakin spillede musikalsk og opnåede en fantastisk jævnhed, dybde og skønhed i lyden. Men det var ikke kun skønheden og jævnheden i deres lyd. Ifølge MI Fikhtengolts, som studerede med Polyakin, spillede Polyakin skalaer levende, billedligt, og de blev opfattet, som om de var en del af et kunstværk, og ikke teknisk materiale. Det så ud til, at Polyakin tog dem ud af et skuespil eller en koncert og gav dem en specifik figurativitet. Det vigtigste er, at billederne ikke gav indtryk af at være kunstige, hvilket nogle gange sker, når kunstnere forsøger at "indlejre" et billede i en skala, og bevidst opfinder dets "indhold" for sig selv. Følelsen af ​​figurativitet blev tilsyneladende skabt af det faktum, at Polyakins kunst var sådan af natur.

Polyakin absorberede dybt traditionerne fra den Auerianske skole og var måske den reneste Auerian af alle denne mesters elever. Idet han mindede om Polyakins optrædener i sin ungdom, skrev hans klassekammerat, en fremtrædende sovjetisk musiker LM Zeitlin: "Drengens tekniske og kunstneriske spil lignede levende hans optræden af ​​hans berømte lærer. Til tider var det svært at tro, at der stod et barn på scenen og ikke en moden kunstner.

Polyakins æstetiske smag er veltalende bevist af hans repertoire. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn og af de russiske komponister Tjajkovskij og Glazunov var hans idoler. Der blev hyldet virtuos litteratur, men til den, Auer anerkendte og elskede – Paganinis koncerter, Ernsts Otello og ungarske melodier, Sarasates spanske danse, fremført af Polyakin uforlignelig, Lalos spanske symfoni. Han var også tæt på impressionisternes kunst. Han spillede villigt violintransskriptioner af Debussys skuespil – “Pige med hørhår” osv.

Et af de centrale værker i hans repertoire var Chaussons digt. Han elskede også Shimanovskys skuespil - "Myter", "Sangen om Roxana". Polyakin var ligeglad med den seneste litteratur fra 20'erne og 30'erne og opførte ikke skuespil af Darius Miio, Alban Berg, Paul Hindemith, Bela Bartok, for ikke at nævne mindre komponisters arbejde.

Der var få værker af sovjetiske komponister indtil slutningen af ​​30'erne (Polyakin døde, da den sovjetiske violinkreativitets storhedstid lige var begyndt). Blandt de tilgængelige værker svarede ikke alle til hans smag. Så han bestod Prokofievs violinkoncerter. Men i de senere år begyndte han at vække interesse for sovjetisk musik. Ifølge Fikhtengoltz arbejdede Polyakin i sommeren 1940 med entusiasme på Myaskovskys koncert.

Vidner hans repertoire, hans spillestil, hvor han dybest set forblev tro mod Auer-skolens traditioner, om, at han "haltede bagefter" kunstens bevægelse fremad, at han burde blive anerkendt som en udøver "forældet", inkonsekvent med sin æra, fremmed for innovation? En sådan antagelse i forhold til denne bemærkelsesværdige kunstner ville være uretfærdig. Du kan gå fremad på forskellige måder - ved at benægte, bryde traditionen eller opdatere den. Polyakin var iboende i sidstnævnte. Fra traditionerne for violinkunsten i det XNUMX. århundrede valgte Polyakin med sin karakteristiske følsomhed det, der effektivt var forbundet med det nye verdensbillede.

I Polyakins spil var der ikke engang en antydning af raffineret subjektivisme eller stilisering, af følsomhed og sentimentalitet, som gjorde sig meget gældende i opførelsen af ​​det XNUMX. århundrede. På sin egen måde stræbte han efter en modig og streng spillestil, for udtryksfuld kontrast. Alle anmeldere lagde uvægerligt vægt på dramaet, "nerven" i Polyakins præstation; Salonelementer forsvandt gradvist fra Polyakins spil.

Ifølge professor ved Leningrad-konservatoriet N. Perelman, som i mange år var Polyakins partner i koncertopførelser, spillede Polyakin Beethovens Kreutzer-sonate på samme måde som violinister i det XNUMX. århundrede – han fremførte første del hurtigt, med spænding og dramatik, der udgik fra virtuost pres, og ikke fra det indre dramatiske indhold af hver tone. Men ved at bruge sådanne teknikker investerede Polyakin i sin præstation en sådan energi og strenghed, at han bragte hans spil meget tæt på den dramatiske udtryksfuldhed i den moderne spillestil.

Et karakteristisk træk ved Polyakin som performer var drama, og han spillede endda lyriske steder modigt, strengt. Ikke underligt, at han var bedst til værker, der kræver intens dramatisk lyd – Bachs Chaconne, koncerter af Tjajkovskij, Brahms. Han fremførte dog ofte Mendelssohns koncert, men han indførte også en nuance af mod i sine tekster. Den modige udtryksfuldhed i Poliakins fortolkning af Mendelssohns koncert blev bemærket af en amerikansk anmelder efter violinistens anden optræden i New York i 1922.

Polyakin var en bemærkelsesværdig fortolker af Tjajkovskijs violinkompositioner, især hans violinkoncert. Ifølge hans samtidiges erindringer og de personlige indtryk fra forfatteren af ​​disse linjer dramatiserede Polyakin koncerten ekstremt. Han forstærkede kontrasterne på alle måder i del I, idet han spillede hovedtemaet med romantisk patos; det sekundære tema for allegrosonaten var fyldt med indre spænding, skælven, og Canzonettaen var fyldt med lidenskabelig bøn. I finalen gjorde Polyakins virtuositet sig igen gældende og tjente det formål at skabe en anspændt dramatisk handling. Med romantisk passion fremførte Polyakin også værker som Bachs Chaconne og Brahms-koncerten. Han nærmede sig disse værker som en person med en rig, dyb og mangefacetteret verden af ​​oplevelser og følelser, og fangede lytterne med den umiddelbare passion for at formidle den musik, han fremførte.

Næsten alle anmeldelser af Polyakin noterer en eller anden form for ujævnheder i hans spil, men det siges som regel altid, at han spillede små stykker fejlfrit.

Værker af lille form blev altid afsluttet af Polyakin med ekstraordinær grundighed. Han spillede hver miniature med samme ansvar som ethvert stort værk. Han forstod at opnå i miniature stilens statelige monumentalitet, som gjorde ham relateret til Heifetz og tilsyneladende blev opdraget i begge dele af Auer. Polyakins sange af Beethoven lød sublimt og majestætisk, hvis fremførelse bør vurderes som det højeste eksempel på fortolkningen af ​​den klassiske stil. Som et billede malet i store streger dukkede Tjajkovskijs Melankolske Serenade op for publikum. Polyakin spillede det med stor tilbageholdenhed og adel, uden en antydning af angst eller melodrama.

I miniaturegenren fængslede Polyakins kunst med sin ekstraordinære mangfoldighed – strålende virtuositet, ynde og elegance, og nogle gange lunefuld improvisation. I Tjajkovskijs Waltz-Scherzo, et af højdepunkterne i Polyakins koncertrepertoire, blev publikum betaget af begyndelsens lyse accenter, de lunefulde kaskader af passager, den finurligt skiftende rytme og den sitrende ømhed af lyriske fraser. Værket blev udført af Polyakin med virtuos glans og fængslende frihed. Det er umuligt ikke også at huske kunstnerens varme cantilena i Brahms-Joachims ungarske danse og farverigheden i hans lydpalet i de spanske danse Sarasate. Og blandt skuespil af lille form valgte han dem, der var præget af lidenskabelig spænding, stor følelsesmæssighed. Polyakins tiltrækning til sådanne værker som "Digt" af Chausson, "Song of Roxanne" af Szymanowski, tæt på ham i romantikken, er ganske forståelig.

Det er svært at glemme Polyakins skikkelse på scenen med sin violin højt oppe og hans bevægelser fulde af skønhed. Hans slag var stort, hver lyd på en eller anden måde ekstraordinært tydelig, tilsyneladende på grund af den aktive påvirkning og ikke mindre aktive fjernelse af fingrene fra strengen. Hans ansigt brændte af kreativ inspirations ild – det var ansigtet på en mand, for hvem ordet kunst altid begyndte med et stort bogstav.

Polyakin var ekstremt krævende af sig selv. Han kunne afslutte en sætning af et stykke musik i timevis og opnå perfektion af lyd. Derfor besluttede han så forsigtigt, med så besvær, at spille et nyt værk for ham i en åben koncert. Graden af ​​perfektion, der tilfredsstillede ham, kom kun til ham som et resultat af mange års omhyggeligt arbejde. På grund af sin krævende over for sig selv dømte han også andre kunstnere skarpt og nådesløst, hvilket ofte vendte dem imod ham.

Polyakin fra barndommen var kendetegnet ved en selvstændig karakter, mod i sine udtalelser og handlinger. Tretten år gammel talte han for eksempel i Vinterpaladset, og han tøvede ikke med at stoppe med at spille, da en af ​​de adelige kom sent ind og begyndte at støjende stole. Auer sendte mange af sine elever for at udføre hårdt arbejde til sin assistent, professor IR Nalbandian. Nalbandyans klasse blev nogle gange overværet af Polyakin. En dag, da Nalbandian talte med en pianist om noget under undervisningen, stoppede Miron med at spille og forlod lektionen, på trods af forsøg på at stoppe ham.

Han havde et skarpt sind og sjældne observationsevner. Indtil nu er Polyakins vittige aforismer, livlige paradokser, som han bekæmpede sine modstandere med, almindelige blandt musikere. Hans domme om kunst var meningsfulde og interessante.

Fra Auer arvede Polyakin stor arbejdsomhed. Han øvede på violin derhjemme i mindst 5 timer om dagen. Han var meget krævende for akkompagnatører og øvede meget med hver pianist, inden han gik på scenen med ham.

Fra 1928 til sin død underviste Polyakin først på Leningrad og derefter på Moskvas konservatorier. Pædagogik indtog generelt en ret betydelig plads i hans liv. Alligevel er det svært at kalde Polyakin for en lærer i den forstand, som det normalt forstås på. Han var først og fremmest kunstner, kunstner og tog i pædagogikken også udgangspunkt i sine egne udøvende evner. Han tænkte aldrig på problemer af metodisk karakter. Derfor var Polyakin som lærer mere nyttig for avancerede studerende, der allerede havde mestret de nødvendige faglige færdigheder.

Visning var grundlaget for hans undervisning. Han foretrak at spille stykker for sine elever i stedet for at "fortælle" om dem. Ofte, viser, blev han så revet med, at han udførte værket fra start til slut, og lektionerne blev til en slags "Polyakins koncerter". Hans spil var kendetegnet ved en sjælden egenskab - det så ud til at åbne brede perspektiver for eleverne til deres egen kreativitet, fik nye tanker, vækkede fantasi og fantasi. Eleven, for hvem Polyakins præstation blev "udgangspunktet" i arbejdet med værket, forlod altid sine lektioner beriget. En eller to sådanne demonstrationer var nok til at gøre det klart for eleven, hvordan han skal arbejde, i hvilken retning han skal bevæge sig.

Polyakin krævede, at alle eleverne i hans klasse var til stede ved undervisningen, uanset om de spiller selv eller bare lytter til deres kammeraters spil. Undervisningen begyndte normalt om eftermiddagen (fra kl. 3).

Han spillede guddommeligt i klassen. Sjældent på koncertscenen nåede hans dygtighed de samme højder, dybde og fuldstændighed i udtrykket. På dagen for Polyakins lektion herskede begejstringen på konservatoriet. "Offentligheden" stimlede ind i klasseværelset; udover hans studerende forsøgte også elever af andre lærere, studerende fra andre specialer, lærere, professorer og blot "gæster" fra den kunstneriske verden at nå dertil. De, der ikke kunne komme ind i klasseværelset, lyttede bag de halvt lukkede døre. Generelt herskede den samme stemning som engang i Auers klasse. Polyakin tillod villigt fremmede i sin klasse, da han mente, at dette øgede elevernes ansvar, skabte en kunstnerisk atmosfære, der hjalp ham til selv at føle sig som en kunstner.

Polyakin lagde stor vægt på elevernes arbejde på skalaer og etuder (Kreutzer, Dont, Paganini) og krævede, at eleven spillede de tillærte etuder og skalaer for ham i klassen. Han var ikke engageret i særligt teknisk arbejde. Eleven skulle komme til klassen med materialet forberedt hjemme. Polyakin gav derimod kun "undervejs" nogen instrukser, hvis eleven ikke lykkedes et eller andet sted.

Uden specifikt at beskæftige sig med teknik, fulgte Polyakin nøje spillefriheden, idet han var særlig opmærksom på friheden i hele skulderbæltet, højre hånd og fingrenes klare fald på strengene i venstre. I højre hånds teknik foretrak Polyakin store bevægelser "fra skulderen", og ved hjælp af sådanne teknikker opnåede han en god følelse af hendes "vægt", fri udførelse af akkorder og slag.

Polyakin var meget nærig af ros. Han tog slet ikke hensyn til "autoriteterne" og sparede ikke på sarkastiske og ætsende bemærkninger rettet til selv fortjente prismodtagere, hvis han ikke var tilfreds med deres præstation. Til gengæld kunne han rose de svageste af eleverne, når han så hans fremskridt.

Hvad kan man generelt sige om læreren Polyakin? Han havde bestemt meget at lære. Ved kraften af ​​sit bemærkelsesværdige kunstneriske talent havde han en exceptionel indflydelse på sine elever. Hans store prestige, kunstneriske krævende krævende tvang de unge, der kom til hans klasse, til uselvisk at hellige sig arbejdet, opdragede højt kunstnerskab i dem, vækkede en kærlighed til musik. Polyakins lektioner huskes stadig af dem, der var så heldige at kommunikere med ham som en spændende begivenhed i deres liv. Pristagere af internationale konkurrencer M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, koncertmester for Leningrad Philharmonic's symfoniorkester I. Shpilberg og andre studerede med ham.

Polyakin satte et uudsletteligt præg på den sovjetiske musikkultur, og jeg vil gerne gentage efter Neuhaus: "De unge musikere, der er opdraget af Polyakin, de lyttere, som han bragte stor fornøjelse til, vil for altid bevare et taknemmeligt minde om ham."

L. Raaben