Canon |

fra den græske kanon – norm, regel

1) I Dr. Grækenland, et apparat til at studere og demonstrere forholdet mellem toner dannet af dec. dele af en vibrerende streng; fra 2. århundrede fik navnet monochord. K. kaldte også det meget numeriske system af intervalforhold etableret ved hjælp af en monoakkord, i efterfølgende tider – nogle muser. værktøj, kap. arr. relateret til monoakkorden med hensyn til enhed (for eksempel psalteriet), værktøjsdele.

2) I Byzans. hymnografi polystrofisk produkt. kompleks tændt. designs. K. optrådte i 1. sal. 8. årh. Blandt forfatterne til de tidligste k. er Andrei af Kreta, Johannes af Damaskus og Cosmas af Jerusalem (Mayum), syrere af oprindelse. Der er ufuldstændige K., såkaldte. to-sange, tre-sange og fire-sange. Komplet K. bestod af 9 sange, men den 2. gik hurtigt ud af brug. Cosmas of Jerusalem (Mayumsky) brugte det ikke længere, selvom han beholdt nomenklaturen for de ni oder.

I denne form eksisterer K. den dag i dag. 1. strofe af hver K.-sang er irmos, følgende (normalt 4-6) kaldes. troparia. Strofernes begyndelsesbogstaver dannede en akrostik, der angiver forfatterens navn og ideen til værket. Kirker opstod under betingelserne for imperiets kamp med ikon-ærbødighed og repræsenterede "grove og glødende sange" (J. Pitra) af festligheder. karakter, rettet mod ikonoklast-kejsernes tyranni. K. var beregnet til at synge af folket, og det bestemte arkitekturen i hans tekst og musikkens karakter. Tematisk Materialet til irmos var hebræernes sange. poesi og sjældnere faktisk kristen, hvor Guds protektion over for folket i hans kamp mod tyranner blev forherliget. Troparia roste kæmpernes mod og lidelse mod tyranni.

Komponisten (som også var tekstens forfatter) måtte i alle sangens strofer tåle det irmos stavelse, så muserne. accenterne svarede overalt til versets prosodi. Selve melodien skulle være ukompliceret og følelsesmæssigt udtryksfuld. Der var en regel for at komponere K.: "Hvis nogen vil skrive K., så skal han først stemme irmos, derefter tilskrive troparia med samme stavelse og konsonant med irmos, bevare ideen" (8. århundrede). Fra det 9. århundrede komponerede de fleste hymnografer K. ved at bruge irmoserne af Johannes af Damaskus og Cosmas af Mayum som forbillede. K.s melodier var underlagt osmosesystemet.

I russisk kirke var vokaltilhørsforholdet til K. bevaret, men på grund af en krænkelse i herligheden. oversættelse af de græske stavelser. kun irmoses kunne synge originalen, mens troparia skulle læses. Undtagelsen er Paschal K. – i sangbøger er der eksempler på den, noteret fra start til slut.

I 2. sal. 15. årh. en ny dukkede op, rus. stil K. Dens grundlægger var en munk fra Athos Pachomius Logofet (eller Pachomius serber), som skrev ca. 20 K., dedikeret til russisk. helligdage og helgener. Sproget i Pachomius' kanoner var kendetegnet ved en udsmykket, pompøs stil. Pachomius' skrivestil blev efterlignet af Markell Beardless, Hermogenes, senere patriark, og andre hymnografer fra det 16. århundrede.

3) Siden middelalderen, en form for polyfonisk musik baseret på streng efterligning, der holder alle dele af proposta i risposten eller risposterne. Indtil det 17. og 18. århundrede bar navnet fuga. De definerende træk ved K. er antallet af stemmer, afstanden og intervallet mellem deres introduktioner, forholdet mellem proposta og risposta. De mest almindelige er 2- og 3-stemmer K., dog findes der også K. for 4-5 stemmer. K. kendt fra musikhistorien med et stort antal stemmer repræsenterer kombinationer af flere simple K.

Det mest almindelige indgangsinterval er prima eller oktaven (dette interval bruges i de tidligste eksempler på K.). Dette efterfølges af en femte og en fjerde; andre intervaller bruges sjældnere, for samtidig med at de bevarer tonaliteten, forårsager de intervalændringer i temaet (forvandlingen af ​​store sekunder til små sekunder i det og omvendt). I K. for 3 eller flere stemmer kan intervallerne for indtastning af stemmer være forskellige.

Det enkleste forhold mellem stemmer i K. er den nøjagtige afholdelse af en proposta i en eller flere risposter. En af typerne af K. dannes "i direkte bevægelse" (latinsk canon per motum rectum). K. kan også henføres til denne type i en stigning (canon per augmentationem), i et fald (canon per diminutionem), med dekomp. metrisk registrering af stemmer ("mensural" eller "proportional", K.). I de to første af disse typer svarer K. risposta eller risposta fuldt ud til proposta i melodisk henseende. mønster og forhold mellem varigheder, dog er den absolutte varighed af hver af tonerne i dem henholdsvis forøget eller reduceret i flere. gange (dobbelt, tredobbelt stigning osv.). "Mensural", eller "proportional", K. er af oprindelse forbundet med mensural notation, hvor todelt (ufuldkommen) og tredelt (perfekt) knusning af samme varighed var tilladt.

Tidligere, især i æraen af ​​polyfoniens dominans, blev K. med et mere komplekst forhold mellem stemmer også brugt – i cirkulation (canon per motum contrarium, alle 'omvendt), i modbevægelse (canon cancrisans) og spejl- krabbe. K. i omløb er kendetegnet ved, at proposta udføres i risposta eller rispostas i en omvendt form, det vil sige, at hvert stigende interval af proposta svarer til det samme faldende interval i antallet af trin i risposta og vice. versa (se Inversion af temaet). I den traditionelle K. går temaet i risposten i en "omvendt bevægelse" i forhold til proposta, fra den sidste lyd til den første. Spejlkrebsagtig K. kombinerer tegn på K. i omløb og krebsdyr.

Ifølge strukturen er der to grundlæggende. type K. – K., der slutter samtidigt med alle stemmer, og K. med ikke-samtidig afslutning af lyden af ​​stemmer. I det første tilfælde vil konkludere. kadence, efterligningslageret brydes, i sekundet bevares det til slutningen, og stemmerne forstumme i samme rækkefølge, som de trådte ind i. En sag er mulig, når en K.s stemmer under udsættelsen bringes til sin begyndelse, så den kan gentages et vilkårligt antal gange, der danner den såkaldte. endeløs kanon.

Der findes også en række specielle typer kanoner. K. med frie stemmer, eller ufuldstændig, blandet K., er en kombination af K. i 2, 3 osv. stemmer med fri, ikke-imitativ udvikling i andre stemmer. K. om to, tre emner eller flere (dobbelt, tredobbelt osv.) begynder med samtidig indtastning af to, tre eller flere proposter, efterfulgt af indtastning af det tilsvarende antal risposter. Der er også K., der bevæger sig langs sekvensen (kanonisk sekvens), cirkulær eller spiral, K. (canon per tonos), hvor temaet modulerer, så det gradvist passerer gennem alle tangenterne i den femte cirkel.

Tidligere blev der kun optaget proposta i K., i begyndelsen med specialtegn eller specialtegn. forklaringen angav hvornår, i hvilken rækkefølge af afstemninger, med hvilke mellemrum og i hvilken form risposterne skulle ind. For eksempel står der i Dufays messe "Se la ay pole": "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", hvilket betyder: "Vokser tredobbelt og dobbelt og som det ligger." Ordet "K." og betegner en lignende indikation; først i Tidens Løb blev det selve Formens Navn. I afdelingen blev sager om proposta udskrevet uden c.-l. indikationer af betingelserne for at komme ind i risposten - de skulle bestemmes, "gættes" af udøveren. I sådanne tilfælde vil den såkaldte. gådefuld kanon, som tillod flere forskellige. varianter af rispostas indtræden, naz. polymorf.

Nogle mere komplekse og specifikke blev også brugt. sorter af K. – K., hvori kun dec. dele af proposta, K. med opbygning af risposta fra propostas lyde, arrangeret i faldende rækkefølge af varigheder mv.

De tidligste eksempler på 2-stemmes klokkespil går tilbage til det 12. århundrede, og 3-stemmere dateres tilbage til det 13. århundrede. "Sommerkanonen" fra Reading Abbey i England stammer fra omkring 1300, hvilket indikerer en højkultur af imitativ polyfoni. I 1400 (ved slutningen af ​​ars nova-æraen) trængte K. ind i kultmusikken. I begyndelsen af ​​det 15. århundrede er der de første K. med frie stemmer, K. i en stigning.

Hollænderne J. Ciconia og G. Dufay bruger kanonerne i motetter, kanzoner og nogle gange i messer. I værket af J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres og deres samtidige, kanoniske. teknologien når et meget højt niveau.

X. de Lantins. Sang det 15. århundrede

Kanonisk teknik var et vigtigt element i muserne. kreativitet 2. sal. 15. årh. og bidrog i høj grad til udviklingen af ​​kontrapunktisk. evne. Kreativ. musikforståelse. muligheder diff. former for kanoner førte især til oprettelsen af ​​et sæt kanoner. masse dec. forfattere (med titlen Missa ad fugam). På dette tidspunkt blev den efterfølgende næsten forsvundne form af den såkaldte ofte brugt. proportionalkanon, hvor temaet i rispostaen ændrer sig i forhold til rispostaen.

Brugen af ​​k. i store former i 15-tallet. vidner om den fulde bevidsthed om dets potentialer - med hjælp fra K. blev alle stemmers enhed af udtryksfuldhed opnået. Senere fik hollændernes kanoniske teknik ikke videreudvikling. Til. meget sjældent blev anvendt som selvstændig. form, noget oftere – som en del af en imitationsform (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Ikke desto mindre bidrog K. til den ladotonale centralisering, hvilket styrkede betydningen af ​​fjerde kvints reelle og tonale svar i frie efterligninger. Den tidligst kendte definition af K. henviser til kon. 15. årh. (R. de Pareja, "Musica practica", 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum fra messen “L'Homme arme super voces”.

I det 16. århundrede begynder kanonisk teknik at blive dækket i lærebøger (G. Zarlino). Men k. betegnes også med begrebet fuga og modsætter sig begrebet imitatione, som betegnede den inkonsekvente brug af efterligninger, det vil sige fri efterligning. Differentieringen af ​​begreberne fuga og kanon begynder først i 2. halvdel. 17-tallet I barokken stiger interessen for K. noget; K. trænger ind i instr. musik, bliver (især i Tyskland) en indikator for komponistens dygtighed, efter at have nået det største højdepunkt i JS Bachs arbejde (kanonisk bearbejdning af cantus firmus, dele af sonater og messer, Goldberg-variationer, "Musikalsk offer"). I store former, som i de fleste fugaer fra Bachs æra og efterfølgende tider, kanoniske. teknikken bruges oftest i stræk; K. fungerer her som en koncentreret fremvisning af temabilledet, blottet for andre kontrapunkter i generelle stræk.

А. Кальдара. "Lad os tage til caociaen." 18 в.

Sammenlignet med JS Bach bruger wienerklassikerne K. meget sjældnere. Komponister fra 19-tallet vendte R. Schumann og I. Brahms gentagne gange til formen af ​​k. En vis interesse for K. er i endnu højere grad kendetegnende for det 20. århundrede. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith og B. Bartok anvender kanoniske former i forbindelse med ønsket om det rationelle princips dominans, ofte i forbindelse med konstruktivistiske ideer.

Rus. klassiske komponister viste ikke megen interesse for k. som selvstændig form. virker, men ofte brugte varianter af kanoniske. efterligninger i strækninger af fugaer eller polyfoniske. variationer (MI Glinka – fuga fra indledningen til “Ivan Susanin”; PI Tchaikovsky – 3. del af 2. kvartet). K., inkl. endeløs, ofte brugt enten som et middel til at bremse, hvilket understreger det nåede spændingsniveau (Glinka - kvartetten "Sikke et vidunderligt øjeblik" fra 1. billede af 1. akt af "Ruslan og Lyudmila"; Tchaikovsky - duetten "Fjender" fra 2. billede 2. handling af "Eugene Onegin"; Mussorgsky - kor "Guide" fra "Boris Godunov") eller for at karakterisere stabiliteten og "universaliteten" af stemningen (AP Borodin - Nocturne fra 2. kvartet; AK Glazunov – 1 -I og 2. del af 5. symfoni; SV Rachmaninov – langsom del af 1. symfoni), eller i form af kanonisk. sekvenser, såvel som i K. med ændring af en type K. til en anden, som et middel til dynamisk. stigning (AK Glazunov – 3. del af 4. symfoni; SI Taneev – 3. del af kantaten “Johannes af Damaskus”). Eksempler fra Borodins 2. kvartet og Rachmaninovs 1. symfoni viser også k. brugt af disse komponister med skiftende betingelser for efterligning. russiske traditioner. klassikere fortsatte i uglernes værker. komponister.

N. Ja. Myaskovsky og DD Shostakovich har en kanon. former har fundet ret bred anvendelse (Myaskovsky – 1. del af den 24. og finalen af ​​de 27. symfonier, 2. del af kvartetten nr. 3; Shostakovich – fugernes strækninger i klavercyklussen "24 præludier og fugaer" op. 87, 1- I del af 5. symfoni osv.).

N. Ja. Myaskovsky 3. kvartet, del 2, 3. variation.

Kanoniske former viser ikke kun stor fleksibilitet, hvilket gør det muligt at bruge dem i musik af forskellige stilarter, men er også ekstremt rige på varianter. Rus. og ugler. Forskere (SI Taneev, SS Bogatyrev) bidrog med store værker om teorien om k.

Referencer: 1) Yablonsky V., Serberen Pachomius og hans hagiografiske skrifter, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paris, 1876; Wellesz E., En historie om byzantinsk musik og hymnografi, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Kanonlæren, M., 1929; Bogatyrev S., Dobbeltkanon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Lærebog i polyfoni, M., 1951, 1965, Protopopov V., Polyfoniens historie. Russisk klassisk og sovjetisk musik, M., 1962; hans, Polyfoniens historie i dens vigtigste fænomener. Vesteuropæiske klassikere, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalische Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; hans egen, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, "ZfMw", Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten i W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons i Bachs Werk, "Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950", Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller