Sekvens |

Sen Lat. sequentia, lit. – hvad der følger efter, fra lat. sequor – følg

1) Genre fra midten af ​​århundredet. monodi, en salme sunget i messen efter Alleluia før læsningen af ​​evangeliet. Oprindelsen af ​​udtrykket "S." forbundet med skik at udvide Alleluia-sangen og tilføjer den en jublende jubel (jubelus) på vokalerne a – e – u – i – a (især på den sidste af dem). Et ekstra jubilæum (sequetur jubilatio), oprindeligt tekstløst, blev efterfølgende navngivet S. Da S. er en indsats (som en vokal "cadenza"). er en type spor. S.s specificitet, som adskiller den fra den sædvanlige vej, er, at den er relativt uafhængig. sektion, der udfører funktionen med at udvide den forrige sang. Udvikling gennem århundreder, jubel-S. fået forskellig form. Der er to forskellige former for S.: 1. ikke-tekstuel (ikke kaldet S.; betinget – indtil 9. århundrede), 2. – med tekst (fra 9. århundrede; egentlig S.). Udseendet af indsættelsesjubilæet refererer til omkring det 4. århundrede, perioden for transformationen af ​​kristendommen til en stat. religion (i Byzans under kejser Konstantin); da havde jubilaren en frydefuld jublende karakter. Her fik sangen (musikken) for første gang en indre. frihed, at komme ud af underordning af verbalteksten (ekstramusikalsk faktor) og rytme, som var baseret på dans. eller marcherer. "Den, der hengiver sig til jubel, udtaler ikke ord: dette er åndens stemme opløst i glæde ...," påpegede Augustin. Form C. med teksten spredt til Europa i 2. halvleg. 9 i. under indflydelse af byzantinske (og bulgarske?) sangere (ifølge A. Gastue, 1911, i hånden. C. der er indikationer: graeca, bulgarica). S., som følge af udskiftning af teksten til jubilæet. chant, fik også navnet “prosa” (ifølge en af ​​versionerne stammer udtrykket “prosa” fra indskriften under titlen pro sg = pro sequentia, dvs. prosa). e. "i stedet for en sekvens"; fransk pro seprose; denne forklaring stemmer dog ikke helt overens med lige hyppige udtryk: prosa cum sequentia – ”prosa med en sekvent”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – her tolkes ”prosa” som en tekst til en sekvent). Udvidelse af jubilæumsmelisma, især med vægt på melodisk. begyndelsen, blev kaldt longissima melodia. En af årsagerne til, at teksten blev erstattet af jubilæet, var midler. svært ved at huske den "længste melodi". Oprettelse af formular C. tilskrives en munk fra klostret St. Gallen (i Schweiz, nær Bodensøen) Notker Zaika. I forordet til Salmebogen (Liber Ymnorum, ca. 860-887), fortæller Notker selv om historien om S. genre: en munk ankom til St. Gallen fra det ødelagte kloster Jumiège (ved Seinen, nær Rouen), som formidlet information om S. til St. gallenere. Efter råd fra sin lærer undertekstede Iso Notker jubilæerne i henhold til pensum. princip (én stavelse pr. lyd af melodien). Dette var et meget vigtigt middel til at tydeliggøre og fiksere de ”længste melodier”, dvs fordi den dengang dominerende musikmetode. notationen var ufuldkommen. Dernæst fortsatte Notker med at komponere en serie af S. "i efterligning" af de tilsang af denne art, som han kendte. Historiker. betydningen af ​​Notker-metoden er, at kirken. musikere og sangere havde for første gang mulighed for at skabe et nyt eget. musik (Nestler, 1962, s. 63).

(Der kunne være andre varianter af strukturen af ​​C.)

Formen var baseret på dobbelte vers (bc, de, fg, …), hvis linjer er nøjagtigt eller omtrent lige lange (én tone – én stavelse), nogle gange beslægtede i indhold; par af linjer er ofte kontrasterende. Mest bemærkelsesværdig er den buede forbindelse mellem alle (eller næsten alle) slutninger af muserne. linjer – enten på samme lyd, eller endda tæt med lignende. omsætning.

Notkers tekst rimer ikke, hvilket er typisk for den første periode i udviklingen af ​​S. (9.-10. århundrede). I Notkers æra blev sang allerede praktiseret i kor, antifonalt (også med vekslende drenge og mænds stemmer) "for visuelt at udtrykke samtykke fra alle i kærlighed" (Durandus, 13-tallet). S.s struktur er et vigtigt skridt i musikkens udvikling. tænkning (se Nestler, 1962, s. 65-66). Sammen med den liturgiske eksisterede S. også ekstraliturgisk. verdslig (på latin; undertiden med instr. akkompagnement).

Senere blev S. inddelt i 2 typer: vestlig (Provence, Nordfrankrig, England) og østlig (Tyskland og Italien); blandt prøver

Hotker. Sekvens.

initial polyfoni findes også i S. (S. Rex coeli domine i Musica enchiriadis, niende århundrede). S. påvirkede udviklingen af ​​visse sekulære genrer (estampie, Leich). S.s tekst bliver rimet. Den anden fase af S.'s udvikling begyndte i det 9. århundrede. (hovedrepræsentanten er forfatteren af ​​populær "prosa" Adam fra det parisiske kloster Saint-Victor). Formmæssigt nærmer lignende stavelser sig en salme (udover stavelser og rim er der meter i vers, periodisk struktur og rimkadencer). Salmens melodi er dog den samme for alle strofer, og i S. forbindes den med dobbeltstrofer.

Hymnens strofe har normalt 4 linjer, og S. har 3; i modsætning til hymnen er S. beregnet til messen og ikke til embedet. Den sidste periode af udviklingen af ​​S. (13-14 århundreder) var præget af en stærk indflydelse af ikke-liturgisk. folkesangsgenrer. Dekret fra koncilet i Trent (1545-63) fra kirken. gudstjenester blev bortvist fra næsten alle S., med undtagelse af fire: Påske S. "Victimae paschali laudes" (tekst, og muligvis melodien - Vipo af Bourgogne, 1. halvdel af det 11. århundrede; K. Parrish, J. Ole, s. 12-13, af denne melodi, sandsynligvis fra 13-tallet, stammer den berømte koral "Christus ist erstanden"); S. på treenighedsfesten "Veni sancte spiritus", som tilskrives S. Langton (d. 1228) eller Pave Innocentius III; S. til festen for Herrens Legeme "Lauda Sion Salvatorem" (tekst af Thomas Aquinas, ca. 1263; melodien var oprindeligt forbundet med teksten fra en anden S. - "Laudes Crucis attolamus", tilskrevet Adam af St. Victor, som blev brugt af P. Hindemith i operaen "Artist Mathis" og i symfonien af ​​samme navn); S. tidligt. 13. årh. Doomsday Dies irae, ca. 1200? (som en del af Requiem; ifølge 1. kapitel i profeten Zefanias bog). Senere blev den femte S. optaget, på festen for Marias syv sorger – Stabat Mater, 2. sal. 13. årh. (tekstforfatterskab ukendt: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodi af D. Josiz – D. Jausions, d. 1868 eller 1870).

Se Notker.

2) I læren om S. harmoni (tysk Sequenze, fransk marche harmonique, progression, italiensk progressione, engelsk sekvens) – gentagelse af melodisk. motiv eller harmonisk. omsætning i en anden højde (fra et andet trin, i en anden nøgle), der følger umiddelbart efter den første ledning som dens umiddelbare fortsættelse. Normalt hele sekvensen af ​​naz. S., og dens dele – links S. Motivet for harmonisk S. består oftest af to eller flere. harmonier i simple funktioner. relationer. Intervallet, hvormed den indledende konstruktion forskydes, kaldes. S. trin (de mest almindelige skift er med en anden, en tredjedel, en fjerdedel ned eller op, meget sjældnere med andre intervaller; trinnet kan være variabelt, f.eks. først med et sekund, derefter med en tredjedel). På grund af overvægten af ​​autentiske omdrejninger i dur-mol tonesystemet er der ofte et faldende S. i sekunder, hvis led består af to akkorder i det nedre kvint (autentiske) forhold. I sådan en autentisk (ifølge VO Berkov – “gylden”) bruger S. alle grader af tonalitet til at flytte femtedele ned (op fjerdedele):

GF Handel. Suite g-mol for cembalo. Passacaglia.

S. med opadgående bevægelse i kvinter (plagal) er sjælden (se f.eks. den 18. variation af Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini, takt 7-10: V-II, VI-III i Des-dur). S.s væsen er den lineære og melodiske bevægelse, i Krom har dens yderpunkter den definerende funktionelle værdi; inden for de midterste led af S. dominerer variable funktioner.

S. klassificeres normalt efter to principper – efter deres funktion i sammensætningen (intratonal – modulerende) og efter deres tilhørsforhold til k.-l. fra lydsystemets slægter (diatonisk – kromatisk): I. Monotonal (eller tonal; også enkeltsystem) – diatonisk og kromatisk (med afvigelser og sekundære dominanter, samt andre typer kromatisme); II. Modulerende (multisystem) – diatonisk og kromatisk. Enkelttonede kromatiske (med afvigelser) sekvenser inden for en periode omtales ofte som modulerende (ifølge relaterede tangenter), hvilket ikke er sandt (VO Verkov bemærkede med rette, at "sekvenser med afvigelser er tonesekvenser"). Forskellige prøver. typer af S .: enkelttonet diatonisk - "Juli" fra "Årstiderne" af Tjajkovskij (takt 7-10); enkelttonet kromatisk – introduktion til operaen "Eugene Onegin" af Tjajkovskij (takt 1-2); modulerende diatonisk – præludium i d-mol fra bind I af Bachs Veltempererede Clavier (takt 2-3); modulerende kromatisk – udvikling af I-delen af ​​Beethovens 3. symfoni, takt 178-187: c-cis-d; uddybning af del I af Tjajkovskijs 4. symfoni, takt 201-211: hea, adg. Kromatisk modifikation af autentisk sekvens er normalt den såkaldte. ”dominerende kæde” (se f.eks. Marthas arie fra fjerde akt af operaen ”Tsarens brud” af Rimsky-Korsakov, nummer 205, takt 6-8), hvor den bløde tyngdekraft er diatonisk. sekundære dominanter erstattes af skarpe kromatiske ("alterative åbningstoner"; se Tyulin, 1966, s. 160; Sposobin, 1969, s. 23). Den dominerende kæde kan gå både inden for én given toneart (i en periode; f.eks. i sidetemaet til Tjajkovskijs fantasy-ouverture "Romeo og Julie") eller være modulerende (udvikling af finalen i Mozarts symfoni i g-mol, takt 139-47, 126-32). Udover hovedkriterierne for S.s klassificering er andre også vigtige, f.eks. S.s inddeling i melodisk. og akkord (især kan der være et misforhold mellem typerne af melodisk og akkord S., der går samtidigt f.eks. i C-dur-præludiet fra Sjostakovitjs op. akkord – diatonisk), ind i nøjagtigt og varieret.

S. bruges også uden for dur-mol-systemet. I symmetriske tilstande er sekventiel gentagelse af særlig betydning, idet den ofte bliver en typisk form for præsentation af den modale struktur (f.eks. single-system S. i scenen for bortførelsen af ​​Lyudmila fra operaen Ruslan og Lyudmila – lyde

i Stargazer-soloen fra The Golden Cockerel, nummer 6, takt 2-9 – akkorder

modulerende multisystem S. i 9. funktion. Sonate af Scriabin, takt 15-19). I moderne S.'s musik er beriget med nye akkorder (f.eks. den polyharmoniske modulerende S. i temaet for koblingsfesten i 6. del af det 24. klaver i Prokofjevs sonate, takt 32-XNUMX).

Princippet om S. kan manifestere sig på forskellige skalaer: i nogle tilfælde nærmer S. sig parallelismen af ​​melodisk. eller harmonisk. omdrejninger, der danner mikro-C. (f.eks. "Gypsy Song" fra Bizets opera "Carmen" - melodisk. S. er kombineret med paralleliteten af ​​akkompagnement akkorder - I-VII-VI-V; Presto i 1. sonate for soloviolin af JS Bach, takt 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 nr. 1 i h-mol af Brahms, takt 1-3: I-IV, VII-III; Brahms bliver til parallelisme). I andre tilfælde strækker princippet for S. sig til gentagelsen af ​​store konstruktioner i forskellige tangenter på afstand, og danner et makro-S. (ifølge definitionen af ​​BV Asafiev - "parallelle ledninger").

Hovedkomposition S.s formål er at skabe effekten af ​​udvikling, især i udviklinger, forbindende dele (i Händels g-mol passacaglia forbindes S. med den nedadgående bas g – f – es – d, der er karakteristisk for genren; denne slags S. kan også findes i andre værker af denne genre).

S. som en måde at gentage små kompositioner på. enheder har åbenbart altid eksisteret i musik. I en af ​​de græske afhandlinger (Anonym Bellermann I, se Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodisk. figur med øvre hjælpeelement. lyd er angivet (naturligvis til pædagogiske og metodiske formål) i form af to led S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (det samme er i Anonym III, i hvem, ligesom S., anden melodisk. figur – stige "multiple way"). Af og til findes S. i den gregorianske sang f.eks. i offertoriet Populum (V toner), v. 2:

S. bruges undertiden i melodien af ​​prof. musik fra middelalderen og renæssancen. Som en speciel form for gentagelse bruges pailletter af mestrene i den parisiske skole (12. til begyndelsen af ​​det 13. århundrede); i den tre-stemmige gradvise "Benedicta" S. i teknikken stemmeudveksling finder sted på orgelpunktet af den vedvarende lavere stemme (Yu. Khominsky, 1975, s. 147-48). Med udbredelsen af ​​den kanoniske teknologi dukkede op og kanoniske. S. ("Patrem" af Bertolino af Padua, takt 183-91; se Khominsky Yu., 1975, s. 396-397). Principper for streng stil polyfoni i det 15.-16. århundrede. (især blandt Palestrina) er snarere rettet mod simple gentagelser og S. (og gentagelse i en anden højde i denne æra er primært efterligning); dog er S. stadig almindelig hos Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. kan også findes i Orlando Lasso, Palestrina). I det teoretiske citeres S.'s skrifter ofte som en måde at systematiske intervaller på eller for at demonstrere lyden af ​​en monofonisk (eller polyfonisk) omsætning på forskellige niveauer ifølge den ældgamle "metodiske" tradition; se f.eks. "Ars cantus mensurabilis" af Franco af Köln (13-tallet; Gerbert, Scriptores..., t. 3, s. 14a), "De musica mensurabili positio" af J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores..., t. 1, s. 108), "De cantu mensurabili" af Anonymus III (ibid., s. 325b, 327a) osv.

S. i en ny betydning – som rækkefølgen af ​​akkorder (især faldende i kvinter) – er blevet udbredt siden 17-tallet.

Referencer: 1) Kuznetsov KA, Introduktion til musikkens historie, del 1, M. – S., 1923; Livanova TN, Vesteuropæisk musiks historie indtil 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Musikkulturens historie, vol. 1, del 1. M.-L., 1941; hans egen, Almindelig Musikhistorie, del 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Historien om udenlandsk musik, bd. 1 – Indtil midten af ​​18-tallet, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (russisk oversættelse – Hayman Em., An illustrated general history of music, bind 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Mesterværker af musik før 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, samme, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (ukrainsk oversættelse – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, bind 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Undervisning om harmoni, M. – L. , 1, Moskva, 1958; Sposobin IV, Forelæsninger over harmoniens forløb, M., 1; Berkov VO, Shaping means of harmony, M., 1975. Se også lit. under artiklen Harmoni.

Yu. N. Kholopov