Fri stil |

Fri stil, fri skrivning

nej fri bevægelighed, harmonisk kontrapunkt

1) Konceptet, der kombinerer til en historisk hel polyfoni, musik (se Polyfoni) dekomp. kreative retninger, som erstattede den strenge stil – højrenæssancens polyfoni. I musikvidenskab 19-begyndelse. 20. århundrede udtrykket "S. Med." polyfonisk blev bestemt. retssag 17 – ser. 18-tallet; til begyndelsen af ​​det 20. århundrede en bredere fortolkning af begrebet "S. s”, som nu betegner alle polyfone fænomener fra begyndelsen af ​​det 17. århundrede. op til nutiden.

Godkendelse af S.s normer med. i 17-tallet var forbundet med et skarpt vendepunkt i hele den vesteuropæiske udvikling. retssag forårsaget af en række historiske. grunde (se barok, renæssance). En ny figurativ musikstruktur er ved at tage form: komponister opdager dens grænseløse muligheder i legemliggørelsen af ​​indre. menneskets verden. Det er umuligt at give en nøjagtig kronologi. grænsen mellem epoker af S. s. og stram stil. S. s. blev forberedt af de gamle wok-mestres bedrifter. polyfoni og nogle af dens skabninger. træk (f.eks. overvægt af dur og mol, interesse for instr. musik) findes i mange. prod. streng stil. På den anden side har mestrene i S. s. bruge deres forgængeres erfaringer og teknikker (for eksempel imitativ teknik, kompleks kontrapunkt, metoder til at transformere tematisk materiale). Smid væk. ophæver ikke den strenge stil, men absorberer den og modificerer polyfonien i det 15.-16. århundrede. ifølge art. tidsopgaver.

S. s. afslører sin historie. uafhængighed primært som instrumental polyfoni. Skønt i nogen tid i instr. prod. afhængigheden af ​​den strenge korstil forblev (mærkbart f.eks. i strukturen af ​​J. Sweelinkas orgelværker), begyndte komponister at bruge den polyfoniske musik, som de havde opdaget. værktøjsmuligheder. Gratis instr. elementet bestemmer musernes iver. J. Frescobaldis taler i fugaer for cembalos, forudbestemmer den oratoriske patos for orgelet op. D. Buxtehude, er let at gætte i den særlige plasticitet i A. Vivaldis koncerter. Det højeste punkt i udvikling polyfonisk. instrumentalisme 17-18 århundreder. når i JS Bachs værker – i hans Op. for soloviolin og med klaver, i fugerne i Det Veltempererede Clavier (bd. 1, 1722, bind 2, 1744), som er slående forskelligartede med hensyn til at afsløre polyfoni, instrumentets muligheder. I arbejdet hos mestrene i S. s. wok. udtryksmidlerne blev beriget under indflydelse af instrumentalismen; derfor stilen af ​​sådan f.eks. op. som Gloria (nr. 4), Sanctus (nr. 20) eller Agnus Dei (nr. 23) i Bachs messe i h-mol, hvor wokken. partier adskiller sig i princippet ikke fra instrumentale, de kaldes blandet wok.-instrumental.

Udseendet af S. s. bestemmer primært melodien. Til den strenge skrifts korpolyfoni var lydstyrken af ​​melodier begrænset af korets rækkevidde. stemmer; melodier, rytmisk ordnede og fri for firkantethed, var sammensat af fraser dekomp. længde; deres afmålte udbredelse var domineret af en jævn bevægelse langs diatonikkens trin. skala, når lydene syntes at flyde over i hinanden. Tværtimod i melodien af ​​S. s. (både i fugaer og i forskellige typer ikke-fuga polyfoni) er rækkevidden af ​​stemmer faktisk ikke begrænset, alle intervalsekvenser kan bruges i melodier, inkl. springer til svære at tone brede og dissonante intervaller. Sammenligning af eksempler fra Op. Palestrina og fra værkerne i forbindelse med S. s. viser disse forskelle:

Palestrina. Benedictus fra messen "O magnum misterium" (overstemme).

C. Monteverdi. "Poppeas kroning", 2. akt (temaet for husstandens kor).

D. Buxtehude. Orgelchacona i C-dur (basstemme).

A. I Stanchinsky. Canon til fp. (begyndelsen af ​​proposta)

For S.s melodier med. kendetegnet ved afhængighed af harmoniske. lager, som ofte udtrykkes i figuration (herunder sekventiel struktur); melodi, bevægelse er rettet inde fra mundharmonikaen. rækkefølge:

JS Bach. Suite nr. 3 for cellosolo. Courant.

JS Bach. Fuga-tema G-dur fra 2. bind af Det Veltempererede Clavier.

Denne form for bevægelse informerer melodien af ​​S. s. harmonisk fuld klang: i melodier såkaldte. skjulte stemmer, og harmoniernes omrids skiller sig let ud fra springene i akkordlyde. sekvenser.

GF Handel. Triosonate g-mol op. 2 nr. 2, finale (dele continuo udeladt).

JS Bach. Orgelfuga a-mol, tema.

Harmonisk skema af skjulte stemmer i temaet orgelfuga a-mol af JS Bach.

Skjulte stemmer "indskrevet" i melodien kan kontrapunkt (og i eksemplet nedenfor), nogle gange antage form af en metrisk referencelinje (typisk for mange temaer i Bachs fugaer; se b) og endda efterligning (c):

JS Bach. Partita nr. 1 for soloviolin. Courant.

JS Bach. Fuga-tema Cis-dur fra 1. bind af Det Veltempererede Clavier.

WA Mozart. "Tryllefløjte", ouverture (begyndelsen af ​​Allegro).

Fylden af ​​de skjulte stemmer påvirkede etableringen af ​​3- og 4-stemmer som normen for S. med .; hvis de i den strenge stils æra ofte skrev med 5 eller flere stemmer, så i S.s æra med. 5-stemmerne er relativt sjældne (f.eks. er der blandt de 48 fugaer i Bachs Veltempererede Clavier kun 2 femstemmere – cis-mol og b-mol fra 1. bind), og flere stemmer er næsten en undtagelse.

I modsætning til det strenge bogstav for lignende i de tidlige prøver af S. s. frit placerede pauser blev brugt, udsmykning af figurerne, forskellige synkopationer. S. s. tillader brug af enhver varighed og i alle proportioner. Den specifikke implementering af denne bestemmelse afhænger af metrorytmen. normer for denne musikhistoriske. æra. Barokkens og klassicismens ordnede polyfoni er præget af klar rytmik. tegninger med en regulær (ækvivalent) metrik. Romantisk. umiddelbarheden af ​​udsagnet i krav-ve 19 – tidligt. Det 20. århundrede Det kommer også til udtryk i friheden til at placere accenter i forhold til taktlinjen, karakteristisk for polyfonien af ​​R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. For polyfoni af det 20. århundrede. Typisk er brugen af ​​uregelmæssige målere (nogle gange i de mest komplekse polymetriske kombinationer, som for eksempel i den polyfoniske musik af IF Stravinsky), afvisningen af ​​accentuering (for eksempel i nogle polyfoniske værker af komponister fra den nye wienske skole) , brugen specielle former for polyrytme og polymetri (for eksempel O. Messiaen) og andre metrorytmiske. innovationer.

Et af de vigtige træk ved S. s. – hans nære forhold til Nar. musikgenrer. Nar. Musik fandt også anvendelse i streng skrifts polyfoni (f.eks. som cantus firmus), men mestrene var mere konsekvente i denne henseende. Til Nar. sange blev tiltalt af mange komponister fra det 17. og 18. århundrede (skabende især polyfone variationer af folkelige temaer). Særligt rige og varierede er genrekilderne – tysk, italiensk, slavisk – i Bachs polyfoni. Disse forbindelser er det grundlæggende grundlag for polyfonisk figurative sikkerhed. tematik af S. s., klarheden af ​​hans melodiske. Sprog. Beton polyfonisk. dem i S. med. blev også bestemt af brugen af ​​melodisk-rytmisk, typisk for sin tid. tal, innationale "formler". I tæt afhængighed af genrespecificitet er et andet træk ved S. s. – udvikling inden for rammerne af kontrasterende polyfoni. I en streng stil var mulighederne for kontrasterende polyfoni begrænsede, i S. s. det er af største betydning, hvilket skarpt adskiller det fra den strenge stil. Kontrasterende polyfoni er karakteristisk for musik. Bachs dramaturgi: eksempler findes i org. arrangementer af koraler, i arier, hvor en koral introduceres, og stemmernes kontrast kan understreges af deres forskellige genretilhørsforhold (for eksempel i nr. 1 fra kantate nr. 68, er koralens melodi akkompagneret af en ork. tema i den italienske Sicilianas karakter); i dram. episoder, når partiernes modstand grænsen (for eksempel i nr. 1, i den indledende del af nr. 33 i Matthæuspassionen). Senere er kontrastpolyfoni meget brugt i operaproduktioner. (for eksempel i ensembler af operaer af W. A. Mozart). Bevis på vigtigheden af ​​kontrastpolyfoni i S. s. er det i efterligning. former, spiller oppositionen rollen som en ledsagende, komplementær stemme. I en æra med streng stil var der intet begreb om polyfoni. temaer, koncentreret i én stemme, og polyfoni var sammensat af successive. indsættelse relativt neutral i intonation. vedrørende materialet. Mere individuel i alle manifestationer af musikken af ​​S. s. er baseret på et relief, let genkendeligt tema ved hver præsentation. Temaet er innationalt karakteristisk, og indeholder det vigtigste. musiktanke, afhandlingen, der skal udvikles, tjener som basis for polyfonisk. prod. I musik af komponister fra det 17.-18. århundrede. (betyder primært fugaen) 2 typer af temaer er udviklet: homogene, baseret på udviklingen af ​​et eller flere ikke-kontrasterende og nært beslægtede motiver (f.eks. temaerne for c-moll fuger fra 1. og 2. bind af Bachs Brønd -Hærdet Clavier ), og kontrasterende, baseret på modsætningen af ​​forskellige motiver (for eksempel temaet for g-mol fugaen fra 1. bind af samme cyklus). I modstridende emner vil han udtrykke mest. drejninger og mærkbar rytmik. figurer er oftere placeret i begyndelsen og danner melodisk. temakerne. I kontrasterende og homogene temaer betyder.

ER Bach. Orgelfuga i C-dur, tema.

Udtryk af temaer og deres melodier. relief blandt komponister fra det 17.-18. århundrede. i høj grad afhængig af ustabile (ofte reducerede) intervaller, som er almindelige i begyndelsen af ​​byggeriet:

JS Bach. A-mol fuga-tema fra 2. bind af Det Veltempererede Clavier.

JS Bach. Fuga-tema cis-mol fra 1. bind af Det Veltempererede Clavier.

JS Bach. Messe i h-mol, Kyrie, nr. 3 (fuga-tema).

JS Bach. Matthæuspassion, nr. 54 (tema).

Hvis der i en streng stil sejrede stretisk præsentation, så komponisterne fra det 17.-18. århundrede. temaet er helt udtalt i én stemme, og først derefter kommer den imiterende stemme ind, og begynderen går videre til modstillingen. Temaets semantiske forrang er endnu mere indlysende, hvis dets motiver ligger til grund for alle andre elementer i fugaen – modsætninger, mellemspil; emnets overvejende stilling i S. s. sat i gang med mellemspil, som indtager en underordnet position i forhold til tematikkens afvikling og ofte er innationalt afhængige af det.

Alle de vigtigste egenskaber ved S. s. – melodiske, harmoniske træk, formtræk – følger af det herskende tonesystem, primært dur og mol. Temaer er som regel kendetegnet ved fuldstændig tonal sikkerhed; afvigelser udtrykkes melodisk-kromatisk. harmoniske omsætninger; forbigående kromatismer findes i en senere tids polyfoni under indflydelse af moderne. harmoniske ideer (f.eks. i klaverfugaen cis-mol op. 101 nr. 2 Glazunov). Retningen af ​​modulationer i emner er begrænset af den dominerende; modulering inden for temaet til fjerne nøgler - det 20. århundredes bedrift. (for eksempel i fugaen fra udviklingen af ​​Myaskovskys Symfoni nr. 21 begynder temaet i c-mol med et dorisk skær og slutter i gis-mol). En vigtig manifestation af den modale organisation af S. s. er et tonalt svar, hvis principper allerede var fastlagt i ricercar og tidlige eksempler på fuga.

JS Bach. "Fugaens kunst", Contrapunctus I.

JS Bach. Fugue Es-dur fra 1. bind af Det Veltempererede Clavier.

Modalsystemet af dur og mol i S. s. dominerer, men er ikke den eneste. Komponister opgav ikke den ejendommelige udtryksfuldhed ved naturlig diatonik. bånd (se f.eks. fugaen Credo nr. 12 fra Bachs messe i h-mol, 3. sats "in der lydischer Tonart" af L. Beethovens kvartet nr. 15, præget af påvirkning af en streng stil). Af særlig interesse for dem er mestrene i det 20. århundrede. (fx fuga fra Ravels suite "The Tomb of Couperin", mange fugaer af DD Shostakovich). Polyfonisk prod. er skabt på modal basis, karakteristisk for dekomp. nat. musikkulturer (for eksempel afslører polyfone episoder af symfonien for strygere og pauker af EM Mirzoyan den armenske nationalfarve, klaver og organisatoriske fugaer af GA Muschel er forbundet med den usbekiske nationale musikkunst). I arbejdet med mange komponister fra det 20. århundrede bliver organiseringen af ​​dur og mol mere kompliceret, særlige tonale former opstår (f.eks. P. Hindemiths totaltonale system), forskellige bruges. typer af poly- og atonalitet.

Komponister fra det 17.-18. århundrede brugte i vid udstrækning former, delvist dannet tilbage i æraen med streng skrift: motet, variationer (inklusive dem baseret på ostinato), canzona, ricercar, dekomp. en slags efterligning. korformer. Til faktisk S. med. omfatter fuga og talrige. former, hvor polyfoniske. præsentationen interagerer med det homofoniske. I fugaer fra det 17.-18. århundrede. med deres klare modal-funktionelle relationer, et af de vigtigste træk ved polyfonien i S. s. – tæt højdeafhængighed af stemmer, deres harmonier. tiltrækning af hinanden, ønsket om at smelte sammen til en akkord (denne form for balance mellem stemmernes polyfoniske uafhængighed og den harmonisk betydningsfulde vertikal karakteriserer især stilen hos JS Bach). Denne S. s. 17- og 18-tallet adskiller sig markant både fra den strenge skrifts polyfoni (hvor funktionelt svagt forbundne lydvertikaler er repræsenteret ved tilføjelse af flere par kontrapunkterede stemmer), og fra det 20. århundredes nye polyfoni.

En vigtig udviklingstendens i musikken i det 17.-18. århundrede. – rækkefølge af kontrasterende dele. Dette fører til fremkomsten af ​​en historisk stabil cyklus af præludium – fuga (nogle gange i stedet for præludium – fantasi, toccata; i nogle tilfælde dannes en tredelt cyklus, for eksempel org. toccata, Adagio og Bachs C-dur fuga ). På den anden side opstår værker, hvor de kontrasterende dele kædes sammen (f.eks. i org.værket. Buxtehude, i Bachs værker: en tredelt org.fantasi G-dur, en tredobbelt 5-stemmers org. fugue Es-dur er faktisk varianter af kontrast-sammensat form).

I wienerklassikernes musik er polyfonien fra S. s. spiller en meget betydningsfuld, og i de senere værker af Beethoven – en hovedrolle. Haydn, Mozart og Beethoven bruger polyfoni til at afsløre essensen og betydningen af ​​et homofonisk tema, de involverer polyfoni. midler i gang med symfoni. udvikling; efterligning, komplekse kontrapunkt blevet de vigtigste metoder til tematisk. arbejde; i Beethovens musik viser polyfoni sig at være et af de mest kraftfulde midler til at fremtvinge drama. spænding (f.eks. fugatoen i "Begravelsesmarchen" fra 3. symfoni). Wienerklassikernes musik er kendetegnet ved polyfonisering af tekstur samt kontraster af homofonisk og polyfonisk. præsentation. Polyfonisering kan nå et så højt niveau, at der dannes en blandet homofon-polyfon. type musik, hvor en sværm er mærkbar defineret. polyfoniske spændingslinjesektioner (den såkaldte store polyfoniske form). Polyfonisk gentages de episoder, der er "indkapslet" i en homofonisk komposition med tonale, kontrapunktiske og andre ændringer, og modtager således kunst. udvikling inden for rammerne af helheden som en enkelt form, der "modpunkterer" den homofoniske (et klassisk eksempel er finalen i Mozarts G-dur-kvartet, K.-V. 387). Stor polyfonisk form i talrige varianter er meget udbredt i 19-20 århundreder. (f.eks. ouverture fra Wagners Mestersangerne fra Nürnberg, Myaskovskys symfoni nr. 21). I Beethovens værk fra den sene periode blev en kompleks type polyfoniseret sonate allegro defineret, hvor homofonisk præsentation enten er fuldstændig fraværende eller ikke har en mærkbar effekt på muserne. lager (første dele af pianoforte-sonaten nr. 32, 9. symfoni). Denne Beethovenske tradition følger i separat Op. I. Brahms; den er fuldt genfødt på mange måder. de mest komplekse produkter 20. århundrede: i det afsluttende kor nr. 9 fra kantaten "Efter at have læst salmen" af Taneyev, 1. del af symfonien "The Artist Mathis" af Hindemith, 1. del af symfoni nr. 5 af Sjostakovitj. Polyfoniseringen af ​​formen havde også indflydelse på organiseringen af ​​cyklussen; finalen begyndte at blive set som et sted for polyfonisk syntese. elementer fra den forrige præsentation.

Efter Beethoven brugte komponister sjældent traditionel musik. polyfonisk. former C. s., men kompenseret for dette ved den innovative brug af polyfonisk. fonde. Altså i forbindelse med musikkens generelle tendens i det 19. århundrede. til figurativ konkrethed og maleriskhed adlyder fugaen og fugatoen musernes opgaver. figurativitet (f.eks. "Slaget" i begyndelsen af ​​symfonien "Romeo og Julie" af Berlioz), fortolkes nogle gange fantastisk. (for eksempel i operaen The Snow Maiden af ​​Rimsky-Korsakov skildrer fugatoen en voksende skov; se s. nummer 253), komma. plan (tegneserie. fuga i "Kampscenen" fra finalen i 2. akt af Wagners "Mestresangere i Nürnberg", den groteske fuga i finalen af ​​Berlioz' "Fantastiske symfoni" osv.). Der er nye komplekse arter karakteristisk for 2. sal. 19 i. syntese af former: for eksempel Wagner i introduktionen til operaen Lohengrin kombinerer funktionerne i polyfonisk. variationer og fuger; Taneyev kombinerer egenskaberne af fuga og sonate i 1. del af kantaten "Johannes af Damaskus". En af polyfoniens resultater i det 19. århundrede. var en symfonisering af fugaen. Princippet om fuga (gradvis, uden skarpe figurative sammenligninger, afsløringen af ​​figurativ intonation. indholdet af temaet, rettet mod dets godkendelse) blev revideret af Tjajkovskij i 1. del af suite nr. 1. I russisk musik blev denne tradition udviklet af Taneyev (se f.eks. den sidste fuga fra kantaten "Johannes af Damaskus"). Iboende i musik. art-wu 19-tallet. ønsket om specificitet, originalitet af billedet førte til polyfonien af ​​S. med. til den udbredte brug af kombinationer af kontrasterende temaer. Kombinationen af ​​ledemotiver er den vigtigste komponent i musikken. Wagners dramaturgi; mange eksempler på kombinationer af forskellige temaer kan findes i Op. Russiske komponister (for eksempel "Polovtsian Dances" fra operaen "Prince Igor" af Borodin, "The Battle at Kerzhents" fra operaen "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" af Rimsky-Korsakov, "Waltz ” fra balletten “Petrushka” af Stravinsky mv. ). Formindskelse af værdien af ​​simuleringsformerne i 19-tallets musik. afbalanceret af udviklingen af ​​nye polyfoniske. receptioner (i alle henseender gratis, hvilket giver mulighed for en ændring i antallet af stemmer). Blandt dem - polyfoniske. "forgrening" af temaer af melodisk karakter (f.eks. i etude XI gis-mol fra Schumanns "Symfoniske etuder", i nocturne cis-moll op. 27 nr. 1 af Chopin); i denne forstand b. A. Zuckerman taler om "lyrik. polyfoni” af Tjajkovskij, med henvisning til melodisk. farve lyrik. temaer (for eksempel i sidedelen af ​​1. del af 4. symfoni eller under udviklingen af ​​hovedtemaerne i den langsomme sats af 5. symfoni); Tjajkovskijs tradition blev overtaget af Taneyev (for eksempel de langsomme dele af symfonien i c-mol og i klaver. kvintet g-mol), Rachmaninoff (f.eks. klaver. præludium Es-dur, langsom del af digtet "Klokkerne"), Glazunov (hoved. temaer i 1. del af koncerten for violin og orkester). Ny polyfonisk modtagelse var også "polyfoni af lag", hvor kontrapunkt ikke er adskilt. melodiske stemmer, men melodiske og harmoniske. komplekser (f.eks. i etude II fra Schumanns "Symfoniske etuder"). Denne type polyfoniske stoffer modtog senere en række forskellige anvendelser i musik, forfulgte farver og farver. opgaver (se f.eks. fp. præludium "The Sunken Cathedral" af Debussy), og især i det 20. århundredes polyfoni. Harmoni melodi. stemmer er ikke grundlæggende nyt for C. med. reception, men i 19-tallet. det bruges meget ofte og på forskellige måder. Dermed opnår Wagner på denne måde en særlig polyfonisk – melodisk – fuldstændighed i konklusionen. opførelse af Ch. Dele af ouverturen til operaen "The Mastersingers of Nürnberg" (mål 71 ff.). Harmoni melodi. sekvenser kan være forbundet med sameksistensen af ​​dekomp. rytmiske stemmemuligheder (for eksempel en kombination af kvarte og ottendedele i introduktionen "Ocian-sea blue", en kombination af orc. og kor. varianter af den øverste stemme i begyndelsen af ​​4. scene af operaeposet "Sadko" af Rimsky-Korsakov). Denne funktion er i kontakt med "kombinationen af ​​lignende figurer" - en teknik, der har modtaget strålende udvikling i musikken af ​​con. 19 – beg. 20 cc (f.eks

Moderne Den "nye polyfoni" eksisterer i kampen mellem humanistisk, passioneret, etisk fyldt kunst og kunst, hvor polyfoniens naturlige intellektualitet degenererer til rationalitet, og rationalitet til rationalisme. Polyfoni S. s. i det 20. århundrede – en verden af ​​modstridende, ofte gensidigt udelukkende fænomener. En almindelig opfattelse er, at polyfoni i det 20. århundrede. blev det fremherskende og stabiliserede system af muser. tænkning er kun relativt sand. Nogle mestre i det 20. århundrede føler generelt ikke behovet for at bruge polyfonisk. betyder (for eksempel K. Orff), mens andre, der ejer hele deres kompleks, forbliver grundlæggende "homofoniske" komponister (for eksempel SS Prokofiev); for en række mestre (f.eks. P. Hindemith) er polyfoni den førende, men ikke den eneste. måde at tale på. Men mange musikalske og kreative fænomener i det 20. århundrede. opstå og udvikle sig i takt med polyfoni. Altså for eksempel et hidtil uset drama. udtryk i Shostakovichs symfonier er "frigivelsen" af målerens energi i Stravinsky tæt afhængig af polyfonisk. karakteren af ​​deres musik. Nogle midler. polyfonisk prod. 20. århundrede forbundet med et af de vigtige områder på 1. sal. århundrede – nyklassicismen med fokus på musernes objektive natur. indhold, der låner principperne for formgivning og teknikker fra polyfonister af en streng stil og tidlig barok ("Ludus tonalis" af Hindemith, en række værker af Stravinsky, herunder "Salmernes symfoni"). Nogle teknikker, der har udviklet sig inden for polyfoni, bruges på en ny måde inden for dodekafoni; pl. karakteristisk for musik. sprog i det 20. århundrede betyder, såsom polytonalitet, komplekse former for polymetri, den såkaldte. tape voicing er de utvivlsomme derivater af polyfoni.

Det vigtigste træk ved polyfoni i det 20. århundrede. – en ny fortolkning af dissonans, og moderne. kontrapunkt er normalt dissonant kontrapunkt. Den strenge stil er baseret på konsonanskonsonanser: en dissonans, der kun opstår i form af en forbigående, hjælpe- eller forsinket lyd, er bestemt omgivet af konsonanser på begge sider. Den grundlæggende forskel mellem S. med. ligger i, at her bruges frit optagne dissonanser; de kræver ikke forberedelse, selvom de nødvendigvis finder en eller anden tilladelse, dvs dissonans indebærer kun konsonans på den ene side - efter sig selv. Og endelig i musik pl. komponister af det 20. århundredes dissonans anvendes på nøjagtig samme måde som konsonans: den er ikke bundet af betingelserne for ikke blot forberedelse, men også tilladelse, dvs. eksisterer som et selvstændigt fænomen uafhængigt af konsonans. Dissonans svækker i større eller mindre grad de harmoniske funktionelle forbindelser og forhindrer "indsamling" af polyfonisk. stemmer ind i en akkord, ind i en lodret hørbar som en enhed. Akkord-funktionel succession ophører med at styre bevægelsen af ​​temaet. Dette forklarer styrkelsen af ​​den melodisk-rytmiske (og tonale, hvis musikken er tonal) uafhængighed af det polyfoniske. stemmer, polyfoniens lineære karakter i mange andres værker. moderne komponister (hvor det er let at se en analogi med kontrapunktet fra æraen med streng skrivning). Eksempelvis dominerer den melodiske (vandrette, lineære) begyndelse så meget i den kulminerende dobbeltkanon fra udviklingen af ​​1. symfoniens 5. sats (nummer 32) af Sjostakovitj, at øret ikke lægger mærke til det harmoniske, dvs. lodret forhold mellem stemmer. Komponister fra det 20. århundrede bruger traditionelle. betyder polyfonisk. sprog, men dette kan ikke betragtes som en simpel gengivelse af velkendte teknikker: vi taler snarere om moderne. intensivering af traditionelle midler, hvorved de får en ny kvalitet. For eksempel, i den førnævnte Sjostakovitj-symfoni, lyder fugato i begyndelsen af ​​udviklingen (nummer 17 og 18), på grund af svarets indtræden i en øget oktav, usædvanlig hårdt. Et af de mest almindelige midler i det 20. århundrede. bliver "polyfoni af lag", og reservoirets struktur kan være uendeligt kompleks. Så et lag dannes nogle gange fra den parallelle eller modsatte bevægelse af mange stemmer (op til dannelsen af ​​klynger), der bruges aleatoriske teknikker (for eksempel improvisation på de givne lyde i en serie) og sonoristik (rytme. kanon, for eksempel til strengespil på standen) osv. Kendt fra den klassiske polyfoniske musik. orc opposition. grupper eller instrumenter hos mange komponister fra det 20. århundrede omdannes til specifik "polyfoni af rytmiske klange" (f.eks. i introduktionen til Stravinskys Forårets rite) og bragt til det logiske. ende, blive "polyfoni af klangfulde effekter" (for eksempel i skuespil af K. Penderecki). På samme måde kommer brugen i dodekafonisk musik af direkte og sidelæns bevægelse med deres inversioner fra teknikkerne i en streng stil, men den systematiske brug, såvel som den nøjagtige beregning i organiseringen af ​​helheden (ikke altid til fordel for udtryksevne) give dem en anden kvalitet. I polyfonisk. det 20. århundredes traditionelle former modificeres, og nye former fødes, hvis træk er uløseligt forbundet med tematikkens natur og den generelle lydorganisation (f.eks. temaet for finalen i symfonien op.

Polyfoni 20. århundrede danner en fundamentalt ny stil. en art, der går ud over det begreb, der er defineret af udtrykket "S. Med.". Klart definerede grænser for denne "superfrie" stil på 2. sal. 20. århundrede har ikke, og der er endnu ingen almindeligt accepteret betegnelse for dets definition (nogle gange bruges definitionen "ny polyfoni fra det 20. århundrede").

S. studerer med. i lang tid forfulgt kun praktisk. uch. mål (F. Marpurg, I. Kirnberger osv.). Specialist. historiske og teoretiske studier dukkede op i det 19. århundrede. (X. Riemann). Generaliserende værker blev skabt i det 20. århundrede. (f.eks. "Fundamentals of Linear Counterpoint" af E. Kurt), såvel som speciel. æstetiske værker om moderne polyfoni. Der findes en omfattende litteratur på russisk. lang., dedikeret S.s forskning med. BV Asafiev behandlede gentagne gange dette emne; fra værker af generaliserende karakter skiller "Principles of Artistic Styles" af SS Skrebkov og "The History of Polyphony" af VV Protopopov sig ud. Generelle spørgsmål om teorien om polyfoni er også dækket i mange andre. artikler om polyfonikomponister.

2) Den anden, sidste (efter den strenge stil (2)) del af polyfonikurset. I musikken På universiteterne i USSR studeres polyfoni på det teoretiske kompositionsniveau og vil blive udført af nogle. f-max; i gymnasier. institutioner – kun på det historisk-teoretiske. afdeling (på de udøvende afdelinger indgår bekendtskab med polyfone former i det almindelige kursus for analyse af musikværker). Kursets indhold bestemmes af kontoen. programmer godkendt af kulturministeriet i USSR og republikken. min-dig. S.s kursus med. indebærer gennemførelse af skriftlige øvelser kap. arr. i form af en fuga (kanoner, opfindelser, passacaglia, variationer, forskellige slags indledninger, skuespil for fugaer osv.) er også komponeret. Kursets mål omfatter analyse af polyfonisk. værker tilhørende komponister fra forskellige epoker og stilarter. På komponistens afdelinger af nogle uch. institutioner praktiserede udviklingen af ​​polyfoniske færdigheder. improvisation (se "Problems in Polyphony" af GI Litinsky); om den historiske og teoretiske f-max musik. universiteter i USSR etableret en tilgang til studiet af fænomenerne polyfoni i det historiske. aspekt. Til metoden til undervisning i ugler. uch. institutioner er karakteriseret ved polyfoniens forbindelse med beslægtede discipliner – solfeggio (se f.eks. "Samling af eksempler fra polyfonisk litteratur. For 2, 3 og 4 stemme solfeggio" af VV Sokolova, M.-L., 1933, "Solfeggio . Eksempler fra polyfonisk litteratur" af A. Agazhanov og D. Blum, Moskva, 1972), musikhistorie mv.

Undervisning i polyfoni har en mangeårig pædagogisk baggrund. traditioner. I 17-18 århundreder. næsten enhver komponist var lærer; det var kutyme at give erfaringer videre til unge musikere, der prøvede deres kræfter med at komponere. S.s undervisning med. betragtet som en vigtig sag af de største musikere. Uch. ledelse venstre JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach skabte mange af sine fremragende værker. – opfindelser, “Det veltempererede klaver”, “Fugaens kunst” – som et praktisk. instruktioner i at komponere og udføre polyfonisk. prod. Blandt dem, der underviste S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Problemer med polyfoni er opmærksom på kontoen. guider P. Hindemith, A. Schoenberg. Udviklingen af ​​polyfonisk kultur på russisk og ugler. musik blev fremmet af komponisternes aktiviteter NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Der er lavet en række lærebøger, der opsummerer erfaringerne med at undervise S. s. i USSR.

Referencer: Taneev S. I., Introduktion, i sin bog: Bevægelig kontrapunkt for streng skrift, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), flere breve til S. OG. Taneyev om musikalske og teoretiske spørgsmål, i bogen: S. OG. Taneev, Materialer og dokumenter, vol. 1, M., 1952; Taneev S. I., Fra den videnskabelige og pædagogiske arv, M., 1967; Asafiev B. PÅ. (Igor Glebov), Om polyfonisk kunst, om orgelkultur og musikalsk modernitet. L., 1926; hans egen, musikalsk form som en proces, (bog. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., polyfonisk analyse, M.-L., 1940; hans egen, Lærebog i polyfoni, M.-L., 1951, M., 1965; hans, Kunstneriske principper for musikstile, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Opfinder Polyphony, M., 1953; Protopopov V. V., Polyfoniens historie i dens vigtigste fænomener. (Bd. 1) – Russisk klassisk og sovjetisk musik, M., 1962; hans, Polyfoniens historie i dens vigtigste fænomener. (Bd. 2) – Vesteuropæiske klassikere fra XVIII-XIX århundreder, M., 1965; Fra renæssancen til det tyvende århundrede. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Art of counterpoint, M., 1964; Renæssance. Barok. Klassicisme. Problemet med stilarter i vesteuropæisk kunst i XV-XVII århundreder. (Sb.), M., 1966; Eremit I. Ya., Bevægelig kontrapunkt og fri skrift, L., 1967; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Polyfoni. Lør Art., komp. og red. TIL. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., afhandling om fugaen, bd. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Kunsten at ren komposition i musik, bd. 1-2, B.-Knigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Grundig vejledning til sammensætning, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teori om kontrapunkt, kanon og fuga, В., 1859, 1883; Dommer E F. E., Lærebog i simpelt og dobbelt kontrapunkt, Lpz., 1872 (рус. om. - Richter E. F., Lærebog i simpelt og dobbelt kontrapunkt, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. om. — Bussler L., Fri stil. Lærebog i kontrapunkt og fuga, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, under titlen: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; hans, Dobbelt kontrapunkt og kanon, L., 1891, 1893; hans, Fugue, L., 1891 (rus. om. – Prayt E., Fuga, M., 1900); hans egen, Fugal analyse, L., 1892 (rus. om. – Prout E., Analyse af fugaer, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Basics of linear counterpoint…, Bern, 1917 (рус. om. – Kurt E., Fundamentals of linear counterpoint, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studies in counterpoint, N.

VP Frayonov