Musikform |

græsk morpn, lat. forma – udseende, billede, konturer, udseende, skønhed; Tysk form, fransk form, ital. form, eng. form, form

Indhold

I. Betydningen af ​​udtrykket. Etymologi II. Form og indhold. Generelle principper for formgivning III. Musikformer før 1600 IV. Polyfone musikalske former V. Homofone musikalske former i moderne tid VI. Musikformer i det 20. århundrede VII. Undervisninger om musikalske former

I. Betydningen af ​​udtrykket. Etymologi. Udtrykket F. m.” anvendes på flere måder. værdier: 1) sammensætningstype; def. sammensætningsplan (mere præcist "form-skema", ifølge BV Asafiev) muser. værker ("kompositionsform", ifølge PI Tjajkovskij; f.eks. rundo, fuga, motet, ballata; nærmer sig delvist genrebegrebet, dvs. musiktype); 2) musik. legemliggørelsen af ​​indhold (en holistisk organisering af melodiske motiver, harmoni, meter, polyfonisk stof, klangfarve og andre elementer af musik). Ud over disse to hovedbetydninger af udtrykket "F. m." (musikalsk og æstetisk-filosofisk) der er andre; 3) individuelt unikt lydbillede af muser. et stykke (en specifik lydrealisering af dets hensigt, der kun er iboende i dette værk; noget, der adskiller f.eks. én sonateform fra alle andre; i modsætning til formtypen opnås det ved et tematisk grundlag, der ikke gentages i andre værker og deres individuelle udvikling; uden for videnskabelige abstraktioner er der i levende musik kun individuelle F. m.); 4) æstetisk. orden i musikkompositioner ("harmoni" af dets dele og komponenter), hvilket giver æstetik. musikkens værdighed. kompositioner (værdiaspektet af dens integrerede struktur; "forme betyder skønhed ...", ifølge MI Glinka); den positive værdikvalitet af begrebet F. m. findes i modsætningen: "form" - "formløshed" ("deformation" - en forvrængning af formen; det, der ikke har nogen form, er æstetisk mangelfuldt, grimt); 5) en af ​​de tre vigtigste. afsnit af anvendt musikteoretisk. videnskab (sammen med harmoni og kontrapunkt), hvis emne er studiet af F. m. Nogle gange musik. form kaldes også: musernes struktur. prod. (dens struktur), mindre end alle produkter, relativt komplette fragmenter af musik. kompositioner er dele af en form eller komponenter af musik. op., såvel som deres udseende som helhed, struktur (f.eks. modale formationer, kadencer, udviklinger - "form af en sætning", en periode som en "form"; "tilfældige harmoniske former" - PI Tchaikovsky; "nogle en form, lad os sige, en type kadence” – GA Laroche; “Om visse former for moderne musik” – VV Stasov). Etymologisk, latinsk forma – leksikalsk. kalkerpapir fra græsk morgn, herunder, bortset fra hoved. betyder "udseende", ideen om et "smukt" udseende (i Euripides eris morpas; - en strid mellem gudinder om et smukt udseende). Lat. ordet forma – udseende, figur, billede, udseende, udseende, skønhed (f.eks. hos Cicero, forma muliebris – kvindelig skønhed). Beslægtede ord: formose – slank, yndefuld, smuk; formosulos – smuk; rom. frumos og portugisisk. formoso – smuk, smuk (Ovid har “formosum anni tempus” – “smuk årstid”, altså forår). (Se Stolovich LN, 1966.)

II. Form og indhold. Generelle principper for formgivning. Begrebet "form" kan være et korrelat i dekomp. par: form og stof, form og materiale (i forhold til musik, i én fortolkning, er materialet dets fysiske side, formen er forholdet mellem de klingende elementer, såvel som alt, hvad der er bygget af dem; i en anden fortolkning, materialet er kompositionens komponenter – melodiske, harmoniske formationer, klangfund osv. og form – den harmoniske rækkefølge af det, der er bygget af dette materiale), form og indhold, form og formløshed. Den vigtigste terminologi har betydning. et par af form – indhold (som en generel filosofisk kategori blev begrebet "indhold" introduceret af GVF Hegel, som fortolkede det i sammenhæng med den indbyrdes afhængighed af stof og form, og indholdet som kategori omfatter både, i en fjernet form. Hegel, 1971, s. 83-84). I den marxistiske kunstteori betragtes form (herunder F. m.) i dette kategoripar, hvor indholdet forstås som en afspejling af virkeligheden.

Musikkens indhold – ext. det åndelige aspekt af arbejdet; hvad musikken udtrykker. Centrum. musikkoncepter. indhold – musik. idé (sanseligt udformet musikalsk tanke), muz. et billede (en holistisk udtrykt karakter, der åbner direkte til den musikalske følelse, som et "billede", et billede, samt en musikalsk skildring af følelser og mentale tilstande). Indholdet af påstanden er gennemsyret af et ønske om det høje, det store ("En rigtig kunstner ... skal stræbe og brænde for de bredeste store mål," et brev fra PI Tchaikovsky til AI Alferaki dateret 1. august 8.). Det vigtigste aspekt af musikindhold - skønhed, smuk, æstetisk. ideel, kallistisk komponent af musik som æstetik. fænomener. I marxistisk æstetik fortolkes skønhed ud fra samfundets synspunkt. menneskelig praksis som æstetisk. idealet er et sanseligt betragtet billede af den universelle realisering af menneskelig frihed (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, s. 1967; også Yu. B. Borev, 362, s. 1975-47). Dertil kommer sammensætningen af ​​muserne. indhold kan omfatte ikke-musikalske billeder såvel som visse musikgenrer. værker inkluderer off-musik. elementer – tekstbilleder i wok. musik (næsten alle genrer, inklusive opera), scene. handlinger inkorporeret i teatret. musik. For kunstens fuldstændighed. udviklingen af ​​begge sider er nødvendig for et værk – både et ideologisk rigt sanseligt imponerende, spændende indhold og en ideelt udviklet kunst. formularer. Manglen på det ene eller det andet påvirker æstetikken negativt. arbejdets fortjenester.

Form i musik (i æstetisk og filosofisk forstand) er lydrealisering af indhold ved hjælp af et system af lydelementer, virkemidler, relationer, altså hvordan (og med hvad) musikkens indhold kommer til udtryk. Mere præcist, F. m. (i denne forstand) er stilistisk. og et genrebestemt kompleks af musikelementer (for eksempel til en salme - designet til masseopfattelse af festligheder; enkelheden og lapidariteten af ​​en melodisang, der er beregnet til at blive fremført af et kor med støtte fra et orkester), definere. deres kombination og interaktion (valgt karakter af rytmisk bevægelse, tonalt-harmoniske stoffer, dynamik i formgivning osv.), holistisk organisation, defineret. musikteknik. kompositioner (det vigtigste formål med teknologi er etableringen af ​​"sammenhæng", perfektion, skønhed i musikalsk komposition). Alt vil komme til udtryk. musikkens virkemidler, dækket af de generaliserende begreber "stil" og "teknik", projiceres over på et holistisk fænomen – en bestemt musik. sammensætning, på F. m.

Form og indhold eksisterer i en uadskillelig enhed. Der er ikke engang den mindste detalje af muserne. indhold, som ikke nødvendigvis ville blive udtrykt ved en eller anden kombination af udtryk. betyder (for eksempel udtrykker de mest subtile, uudsigelige ord nuancerne af lyden af ​​en akkord, afhængigt af den specifikke placering af dens toner eller af de toner, der er valgt for hver af dem). Og omvendt er der ingen sådan, selv den mest "abstrakte" tekniske. metode, som ikke ville tjene som et udtryk for c.-l, fra indholdets komponenter (f.eks. effekten af ​​successiv forlængelse af kanonintervallet i hver variation, ikke direkte opfattet af øret i hver variation, antallet hvoraf er deleligt med tre uden en rest, i "Goldberg Variations" organiserer JS Bach ikke kun variationscyklussen som helhed, men går også ind i ideen om det indre spirituelle aspekt af værket). Uadskilleligheden af ​​form og indhold i musik ses tydeligt, når man sammenligner arrangementer af samme melodi af forskellige komponister (jf. f.eks. Det persiske kor fra operaen Ruslan og Lyudmila af Glinka og I. Strauss' march skrevet til samme melodi- tema) eller i variationer (f.eks. I. Brahms' B-dur klavervariationer, hvis tema tilhører GF Handel, og Brahms' musik lyder i den første variation). Samtidig er indholdet i form og indholds enhed den førende, dynamisk mobile faktor; han har en afgørende rolle i denne enhed. Ved implementering af det nye indhold kan der opstå en delvis uoverensstemmelse mellem form og indhold, når det nye indhold ikke kan udvikle sig fuldt ud inden for rammerne af den gamle form (en sådan modsætning dannes f.eks. ved mekanisk brug af barokke rytmiske teknikker og polyfonisk former for at udvikle en 12-tonet melodisk tematik i nutidig musik). Modsigelsen løses ved at bringe formen i overensstemmelse med det nye indhold, samtidig med at den defineres. elementer af den gamle form dør ud. Enheden i F. m. og indhold muliggør gensidig projektion af den ene på den anden i en musikers sind; dog en sådan hyppigt forekommende overførsel af indholdets egenskaber til form (eller omvendt), forbundet med opfatterens evne til at "læse" figurativt indhold i en kombination af formelementer og tænke det i F.m. , betyder ikke identiteten af ​​form og indhold.

Musik. retssag ligesom andre. typer af art-va, er en afspejling af virkeligheden i alle dens strukturelle lag, på grund af evolution. stadier af dens udvikling fra elementære lavere former til højere. Da musik er en enhed af indhold og form, afspejles virkeligheden både af dens indhold og dens form. I det musikalsk-smukke som musikkens "sandhed" kombineres æstetisk-værdiegenskaber og uorganisk. verden (mål, proportionalitet, proportionalitet, symmetri af dele, generelt sammenhængen og harmonien af ​​relationer; kosmologisk. begrebet afspejling af virkeligheden ved musik er det ældste, der kommer fra pythagoræerne og Platon gennem Boethius, J. Carlino, I. Kepler og M. Mersenne til nutiden; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), og de levende væseners verden ("vejrtrækning" og varme fra levende intonation, konceptet om at simulere musernes livscyklus. udvikling i form af musikkens fødsel. tanke, dens vækst, stigning, nå til toppen og afslutning, henholdsvis. fortolkning af musiktiden som tiden for musikkens "livscyklus". "organisme"; ideen om indhold som billede og form som en levende, integreret organisme), og specifikt menneskelig – historisk. og social – den åndelige verden (implikation af den associativ-spirituelle undertekst, der animerer lydstrukturer, orientering til det etiske. og æstetisk ideal, legemliggørelsen af ​​menneskets åndelige frihed, historisk. og social determinisme af både det figurative og ideologiske indhold af musikken, og F. m.; "En musikalsk form som et socialt bestemt fænomen er først og fremmest kendt som en form ... for den sociale opdagelse af musik i intonationsprocessen" - Asafiev B. V., 1963, s. 21). Ved at smelte sammen til en enkelt skønhedskvalitet fungerer alle lag af indhold, dvs o. som en afspejling af virkeligheden i form af en overførsel af en anden, "humaniseret" natur. Musical Op., Kunstnerisk afspejler det historiske. og socialt bestemt virkelighed gennem skønhedsidealet som kriterium for dets æstetik. evaluering, og viser sig derfor at være sådan som vi kender det – "objektificeret" skønhed, et kunstværk. Refleksionen af ​​virkeligheden i kategorierne form og indhold er imidlertid ikke kun overførsel af den givne virkelighed til musikken (refleksion af virkeligheden i kunsten ville da kun være en duplikation af det, der eksisterer uden den). Da menneskelig bevidsthed "ikke kun afspejler den objektive verden, men også skaber den" (Lenin V. I., PSS, 5 udg., t. 29, side. 194), såvel som kunst, er musik en transformativ, kreativ sfære. menneskelig aktivitet, området for at skabe nye virkeligheder (åndelig, æstetisk, kunstnerisk. værdier), der ikke findes i det reflekterede objekt i denne visning. Deraf betydningen for kunsten (som en form for afspejling af virkeligheden) af begreber som genialitet, talent, kreativitet samt kampen mod forældede, tilbagestående former for skabelsen af ​​nye, hvilket kommer til udtryk både i indholdet af musik og i F. m Derfor F. m altid ideologisk e. bærer et segl. verdensbillede), selvom b. h det udtrykkes uden direkte verbal politisk-ideologisk. formuleringer, og i ikke-programinstr. musik – generelt uden k.-l. logisk-begrebsmæssige former. Refleksion i musik sociohistorisk. praksis er forbundet med en radikal bearbejdning af det viste materiale. Forvandlingen kan være så væsentlig, at hverken det musikalsk-figurative indhold eller F. m måske ikke ligne de reflekterede realiteter. En almindelig opfattelse er, at i Stravinskys arbejde, en af ​​de mest fremtrædende eksponenter for det moderne. virkeligheden i sine modsætninger, angiveligt ikke modtaget en tilstrækkelig klar afspejling af virkeligheden i det 20. århundrede, er baseret på naturalistisk, mekanisk. at forstå kategorien "refleksion", om misforståelsen af ​​rollen i kunsten. afspejler konverteringsfaktoren. Analyse af transformationen af ​​det reflekterede objekt i processen med at skabe kunst. værker givet af V.

De mest generelle principper for formopbygning, som vedrører enhver stilart (og ikke en specifik klassisk stil, f.eks. baroktidens wienerklassikere), kendetegner F. m. som enhver form og er naturligvis ekstremt generaliserede. Sådanne mest generelle principper for enhver F. m. karakterisere musikkens dybe væsen som en form for tænkning (i lydbilleder). Deraf de vidtgående analogier med andre typer af tænkning (først og fremmest logisk konceptuel, som ser ud til at være helt fremmed i forhold til kunst, musik). Selve spørgsmålet om disse mest generelle principper i F. m. Europæisk musikkultur i det 20. århundrede (en sådan position kunne hverken eksistere i den antikke verden, hvor musik – “melos” – blev tænkt i enhed med vers og dans, eller i vesteuropæisk musik indtil 1600, dvs. indtil instr. musik blev en selvstændig kategori musikalsk tænkning, og kun for tænkningen i det 20. århundrede blev det umuligt at begrænse os til kun at stille spørgsmålet om dannelsen af ​​en given æra).

De generelle principper for enhver F. m. foreslår i hver kultur betingelsen af ​​en eller anden type indhold af musernes natur. retssag i almindelighed, hans istorich. determinisme i forbindelse med en specifik social rolle, traditioner, racemæssig og national. originalitet. Enhver F. m. er et udtryk for muser. tanker; deraf den grundlæggende forbindelse mellem F. m. og musikkategorierne. retorik (se videre i afsnit V; se også Melodi). Tanken kan enten være autonom-musikalsk (især i den moderne tids mangehovedede europæiske musik), eller forbundet med teksten, dans. (eller marcherende) bevægelse. Enhver musik. ideen kommer til udtryk inden for definitionens rammer. intonationsbygning, musik-ekspress. lydmateriale (rytmisk, tonehøjde, klang, osv.). At blive et middel til at udtrykke musik. tanker, intonation Materialet i FM er primært organiseret ud fra en elementær distinktion: gentagelse versus ikke-gentagelse (i denne forstand er FM som et bestemmende arrangement af lydelementer i den tidsmæssige udfoldelse af tanken en nærgående rytme); anderledes F. m. i denne henseende – forskellige typer af gentagelser. Endelig har F. m. (skønt i ulige grad) er forfinelsen, perfektionen af ​​musernes udtryk. tanker (æstetisk aspekt af F. m.).

III. Musikformer før 1600. Problemet med at studere musikmusikkens tidlige historie kompliceres af udviklingen af ​​essensen af ​​det fænomen, der er impliceret af musikbegrebet. Musik i betydningen L. Beethovens, F. Chopins, PI Tchaikovsky, AN Scriabins kunst, sammen med dets iboende F. m., eksisterede slet ikke i den antikke verden; i det 4. årh. i Augustins afhandling "De musica libri sex" bh forklaring af musik, defineret som scientia bene modulandi – lit. "videnskaben om at modulere godt" eller "kendskab til den korrekte formation" består i at udlægge læren om meter, rytme, vers, stop og tal (F. m. i moderne forstand diskuteres slet ikke her).

Initial Kilden til F. m. er primært i rytme ("I begyndelsen var der rytme" - X. Bülow), som tilsyneladende opstår på basis af en regulær meter, direkte overført til musik fra en række forskellige livsfænomener - puls, vejrtrækning, skridt, rytme af processioner , arbejdsprocesser, spil osv. (se Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), og i æstetiseringen af ​​"naturlige" rytmer. Fra originalen sammenhængen mellem tale og sang (“At tale og synge var først én ting” – Lvov HA, 1955, s. 38) den mest fundamentale F. m. ("F. m. nummer et") indtraf – en sang, en sangform, der også kombinerede en rent poetisk versform. De fremherskende træk ved sangformen: en eksplicit (eller resterende) forbindelse med verset, strofen, jævnt rytmisk. (kommer fra fødderne) linjens grundlag, sammensætningen af ​​linjer til strofer, systemet af rim-kadencer, tendensen til lighed af store konstruktioner (især – mod kvadratiskhed af 4 + 4-typen); dertil kommer ofte (i mere udviklet sang fm) tilstedeværelsen i fm af to stadier – skitserende og udviklende-afsluttende. Muser. et eksempel på et af de ældste eksempler på sangmusik er bordet Seikila (1. århundrede e.Kr. (?)), se art. Gamle græske tilstande, spalte 306; se også hval. melodi (1. årtusinde f.Kr. (?)):

Uden tvivl oprindelse og oprindelse. sangformens udvikling i alle folkeslags folklore. Forskellen mellem P. m. sange kommer fra forskellige eksistensbetingelser for genren (henholdsvis et eller andet direkte livsformål med sangen) og en række metriske., Rytmiske. og strukturelle træk ved poesi, rytmisk. formler i dansegenrer (senere 120 rytmiske formler af den indiske teoretiker Sharngadeva fra det 13. århundrede). Forbundet hermed er den generelle betydning af "genrerytme" som den primære faktor i formgivningen – karakteristisk. tegn defineret. genre (især dans, march), gentaget rytmisk. formler som kvasi-tematiske. (motiv) faktor F. m.

Onsdag århundrede. Europæisk F. m. inddeles i to store grupper, der på mange punkter adskiller sig skarpt – monodisk fm og polyfonisk (overvejende polyfonisk; se afsnit IV).

F. m. monodier repræsenteres primært af gregoriansk sang (se gregoriansk sang). Dens genretræk er forbundet med en kult, med tekstens definerende betydning og et specifikt formål. Liturgisk musik. hverdagen adskiller sig fra musikken i det senere Europa. sans anvendt ("funktionel") karakter. Muser. materialet har en upersonlig, ikke-individuel karakter (melodiske vendinger kan overføres fra en melodi til en anden; mangel på forfatterskab af melodier er vejledende). I overensstemmelse med kirkens ideologiske installationer for monodich. F. m. er typisk for ordenes dominans over musikken. Dette bestemmer friheden af ​​meter og rytme, som afhænger af udtrykket. udtalen af ​​teksten, og den karakteristiske "blødhed" af konturerne af FM, som om den er blottet for et tyngdepunkt, dens underordning til strukturen af ​​den verbale tekst, i forbindelse med hvilken begreberne FM og genre i forhold til monodisk . musik er meget tæt i betydning. Den ældste monodisk. F. m. hører begyndelsen til. 1. årtusinde. Blandt de byzantinske musikinstrumenter (genrer) er de vigtigste ode (sang), salme, troparion, salme, kontakion og kanon (se byzantinsk musik). De er karakteriseret ved uddybning (hvilket som i andre lignende tilfælde indikerer en udviklet professionel komponistkultur). Prøve af byzantinsk F. m .:

Anonym. Canon 19, Ode 9 (III plagal-tilstand).

Senere blev denne byzantinske F. m. modtaget navnet. "bar".

Kernen i vesteuropæisk monodisk frasering er psalmodia, en recitativ fremførelse af salmer baseret på salmetoner. Som en del af salmodien omkring det 4. århundrede. tre hovedpsalmodiske er optaget. F. m. – responsory (helst efter læsninger), antifon og selve salmen (psalmus in directum; uden at inkludere responsor- og antifonale former). For et eksempel på Salmen F. m., se Art. Middelalderlige bånd. Psalmodisk. F. m. afslører en klar, omend stadig fjern, lighed med en periode på to sætninger (se Fuld kadence). Sådan monodisk. F. m., ligesom en litanie, opstod senere en salme, en versicule, et magnificat samt en rækkefølge, prosa og troper. Nogle F. m. var en del af officium (dagens kirke. gudstjenester, uden for messen) – en salme, en salme med en antifon, en responsor, en magnificat (udover dem er vespers, invitatorium, nocturne, canticle med en antifon) inkluderet i det officielle. Se Gagnepain B., 1968, 10; se også art. Kirkemusik.

Højere, monumental monodich. F. m. – masse (masse). Messens nuværende udviklede FM danner en storslået cyklus, som er baseret på rækkefølgen af ​​dele af det almindelige (ordinarium missae – en gruppe konstante messens sang, uafhængig af kirkeårets dag) og propria (proprium missae) – variabler) strengt reguleret af formålet med kult-hverdagsgenren. salmer dedikeret til denne dag på året).

Det generelle skema for den romerske messes form (romertal angiver den traditionelle opdeling af messens form i 4 store sektioner)

De filosofier, der blev udviklet i den antikke gregorianske messe, beholdt deres betydning i en eller anden form for efterfølgende tider, helt op til det 20. århundrede. Former af dele af det almindelige: Kyrie eleison er tredelt (som har en symbolsk betydning), og hvert udråbstegn er også lavet tre gange (strukturmuligheder er aaabbbece eller aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Små bogstaver P. m. Gloria bruger ganske konsekvent et af de vigtigste principper for motiv-tematisk. strukturer: gentagelse af ord – gentagelse af musik (i 18 dele af Gloria gentagelse af ordene Domine, Qui tollis, tu solus). Om eftermiddagen. Gloria (i en af ​​mulighederne):

Senere (i 1014) blev Credo, som blev en del af den romerske messe, bygget som en lille F. m., beslægtet med Gloria. Om eftermiddagen. Sanestus er også bygget efter teksten – den har 2 dele, den anden af ​​dem er oftest – ut supra (= da capo), ifølge gentagelsen af ​​ordene Hosanna m excelsis. Agnus Dei er på grund af tekstens struktur tredelt: aab, abc eller aaa. Et eksempel på F. m. monodich. for den gregorianske messe, se spalte 883.

F. m. Gregorianske melodier – ikke abstrakte, adskillelige fra genren ren musik. konstruktion, men strukturen bestemt af tekst og genre (tekst-musikalsk form).

Typologisk parallel til F. m. Vesteuropa. kirke monodisk. musik – anden russisk. F. m. Analogien mellem dem vedrører det æstetiske. forudsætninger for F. m., ligheder i genre og indhold, samt musik. elementer (rytme, melodiske linjer, sammenhæng mellem tekst og musik). De dechifrerbare prøver, der er kommet ned til os fra andre russere. musik er indeholdt i manuskripter fra det 17. og 18. århundrede, men dets musikinstrumenter er uden tvivl af den ældste oprindelse. Genresiden af ​​disse F. m. er bestemt af kultformålet med Op. og tekst. Den største segmentering af genrer og F. m. i henhold til typerne af tjenester: Messe, Matins, Vesper; Compline, Midnight Office, Timer; All-Night Vigil er foreningen af ​​store vesper med matiner (den ikke-musikalske begyndelse var dog bindingsfaktoren for F. m. her). Generaliserede tekstgenrer og filosofier – stichera, troparion, kontakion, antifon, theotokion (dogmatiker), litanier – viser typologiske ligheder med lignende byzantinske filosofier; den sammensatte F. m. er også en kanon (se Canon (2)). Ud over dem består en særlig gruppe af konkret-tekstuelle genrer (og tilsvarende fm): velsignet, "Hvert åndedrag", "Det er værd at spise", "Stille lys", sedate, kerubisk. De er originale genrer og F. m., ligesom tekster-genrer-former i Vesteuropa. musik – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Sammensmeltningen af ​​begrebet P. m. med teksten (og med genren) er en af ​​kendetegnene. principper for oldtidens F. m.; teksten, især dens struktur, indgår i begrebet FM (FM følger opdelingen af ​​teksten i linjer).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (båndene er angivet med romertal).

I mange tilfælde er grundlaget (materialet) F. m. chants (se Metallov V., 1899, s. 50-92), og metoden til deres brug er varians (i den frie varians af chants-strukturen af ​​andre russiske melodier, en af ​​forskellene mellem deres F. m. europæiske koral , for hvilken en tendens til rationel strukturtilpasning er karakteristisk). Komplekset af melodier er tematisk. grundlaget for den generelle sammensætning af F. m. I store kompositioner er de generelle konturer af F. m. komposition (ikke-musikalske) funktioner: begyndelse – midte – slutning. De forskellige typer af F. m. er grupperet omkring de vigtigste. kontrasterende typer af F. m. – omkvæd og igennem. Omkvæd F. m. er baseret på den forskelligartede brug af parret: vers – refræn (refrains kan opdateres). Et eksempel på en omkvædsform (tredobbelt, det vil sige med tre forskellige omkvæd) er melodien af ​​en stor znamenny sang "Velsign, min sjæl, Herren" (Obikhod, del 1, Vesper). F. m. består af sekvensen ”linje – omkvæd” (SP, SP, SP osv.) med samspil mellem gentagelser og ikke-gentagelser i teksten, gentagelser og ikke-gentagelser i melodien. Tværskærende F. m. er nogle gange præget af et klart ønske om at undgå den typiske vesteuropæiske. musik af rationelt konstruktive metoder til at konstruere musikinstrumenter, nøjagtige gentagelser og gentagelser; i det mest udviklede F, m. af denne type er strukturen asymmetrisk (på grundlag af den radikale ikke-firkantethed), en uendelighed af svævende råder; princippet om F. m. er ubegrænset. linearitet. Det konstruktive grundlag for F. m. i gennemgående former er opdelingen i en række dele-linjer i forbindelse med teksten. Eksempler på store tværgående former er 11 evangeliske sticheras af Fyodor Krestyanin (16-tallet). For analyser af deres F. m., udført af MV Brazhnikov, se hans bog: "Fyodor Krestyanin", 1974, s. 156-221. Se også "Analysis of Musical Works", 1977, s. 84-94.

Den sekulære musik i middelalderen og renæssancen udviklede en række genrer og musikinstrumenter, også baseret på samspillet mellem ord og melodi. Det er forskellige typer sange og danse. F. m .: ballade, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi osv. (se Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Nogle af dem er fuldkommen poetiske. form, som er et så vigtigt element i F. m., at uden for det poetiske. tekst, mister den sin struktur. Essensen af ​​sådan F. m. er i samspillet mellem tekstlig og musikalsk gentagelse. For eksempel rondoformen (her 8 linjer):

Diagram af en 8-linjers rondo: Linjenumre: 1 2 3 4 5 6 7 8 Digte (rondo): AB c A de AB (A, B er omkvæd) Musik (og rim): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo “Doulz viaire”.

Indledende P. m.s afhængighed af ord og bevægelse varede indtil det 16. og 17. århundrede, men processen med deres gradvise frigivelse, krystalliseringen af ​​strukturelt definerede kompositionstyper, er blevet observeret siden senmiddelalderen, først i sekulære genrer , derefter i kirkelige genrer (f.eks. efterligning og kanonisk F. m. i messer, motetter fra det 15.-16. århundrede).

En ny kraftfuld kilde til formgivning var fremkomsten og fremkomsten af ​​polyfoni som en fuldgyldig type muser. præsentation (se Organum). Med etableringen af ​​polyfoni i Fm blev en ny dimension af musik født - det tidligere uhørte "lodrette" aspekt af Fm.

Efter at have etableret sig i Europas musik i det 9. århundrede, blev polyfoni gradvist til det vigtigste. type musikstoffer, der markerer overgangen af ​​muser. tænker til et nyt niveau. Inden for rammerne af polyfonien opstod en ny, polyfonisk. brevet, under hvis tegn størstedelen af ​​renæssancens fm var dannet (se afsnit IV). polyfoni og polyfoni. forfatterskab skabte et væld af musikalske former (og genrer) fra senmiddelalderen og renæssancen, primært messen, motet og madrigal, såvel som musikalske former som selskabet, klausulen, dirigenten, goket, forskellige typer verdslig sang og danseformer, diferencier (og andre variations-fm), quadlibet (og lignende genre-former), instrumental canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, instrumental prelude fm – præamble, intonation (VI), toccata (pl. fra navngivet F . m., se Davison A., Apel W., 1974). Gradvist, men støt forbedret kunst F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Nogle af dem (for eksempel Palestrina) anvender princippet om strukturel udvikling i konstruktionen af ​​F. m., som kommer til udtryk i væksten i strukturel kompleksitet ved produktionens afslutning. (men ingen dynamiske effekter). For eksempel er madrigalen i Palestrina "Amor" (i samlingen "Palestrina. Choral Music", L., 15) konstrueret på en sådan måde, at den 16. linje er tegnet op som en korrekt fugato, i de næste fem efterligning bliver mere og mere fri er 1973-eren opretholdt i et akkordlager, og kanonisk at begynde den sidste med sin efterligning ligner en strukturel gentagelse. Lignende ideer fra F. m. udføres konsekvent i Palestrinas motetter (i multi-kor F. m. adlyder rytmen af ​​antifonale introduktioner også princippet om strukturel udvikling).

IV. polyfone musikalske former. Polyfonisk F. m. er kendetegnet ved tilføjelsen til de tre vigtigste. aspekter af F. m. (genre, tekst – i wok. musik og vandret) en mere – vertikal (interaktion og gentagelsessystem mellem forskellige, samtidigt klingende stemmer). Tilsyneladende eksisterede polyfoni til alle tider ("... når strygerne udsender én melodi, og digteren komponerede en anden melodi, når de opnår konsonanser og modlyde ..." - Platon, "Laws", 812d; jf. også Pseudo-Plutarch, "On Music", 19), men det var ikke en faktor for muserne. at tænke og forme. En særlig vigtig rolle i udviklingen af ​​F. m. forårsaget af den hører til den vesteuropæiske polyfoni (fra 9-tallet), som gav det vertikale aspekt værdien af ​​lige rettigheder med det radikale horisontale (se Polyfoni), hvilket førte til dannelsen af ​​en særlig ny slags F.m. – polyfonisk. Æstetisk og psykologisk polyfonisk. F. m. på den fælles lyd af to (eller flere) musikkomponenter. tanker og kræver korrespondance. opfattelse. Således forekomsten af ​​polyfonisk. F. m. afspejler udviklingen af ​​et nyt aspekt af musikken. Takket være denne musik. retssag fik ny æstetik. værdier, uden hvilke hans store bedrifter ikke ville have været mulige, blandt andet i Op. homof. lager (i musik af Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Se homofoni.

De vigtigste kanaler for dannelsen og opblomstringen af ​​polyfonisk. F. m. er lagt ved udviklingen af ​​specifikke polyfoniske. skriveteknikker og gå i retning af fremkomsten og styrkelsen af ​​stemmernes uafhængighed og kontrast, deres tematiske. uddybning (tematisk differentiering, tematisk udvikling ikke kun horisontalt, men også vertikalt, tendenser til gennem tematisering), tilføjelse af specifik polyfonisk. F. m. (kan ikke reduceres til typen af ​​polyfonisk udtrykt generel F. m. – sang, dans osv.). Fra forskellige begyndelser af polyfonisk. F. m. og polygonal. bogstaver (bourdon, forskellige typer af heterofoni, duplikationssekunder, ostinato, imitation og kanoniske, responsoriale og antifonale strukturer) historisk set var udgangspunktet for deres komposition parafoni, den parallelle opførsel af en modpunkteret stemme, nøjagtigt duplikere den givne hovedstemme – vox (cantus) principalis (se . Organum), cantus firmus (“lovbestemt melodi”). Først og fremmest er det den tidligste af typerne af organum - den såkaldte. parallel (9.-10. århundrede), samt senere gimel, foburdon. Aspekt polyfonisk. F. m. her er en funktionel inddeling af kap. stemme (i senere vendinger soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther JG, 1955, S. 183, "tema") og den opposition, der er imod den, og følelsen af ​​interaktion mellem dem forudser samtidig det vertikale aspekt af polyfonisk . F. m. (det bliver især bemærket i bourdon og indirekte, derefter i det "frie" organum, i "note mod node"-teknikken, senere kaldet contrapunctus simplex eller aequalis), for eksempel i afhandlinger fra det 9. århundrede. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Logisk set er næste udviklingstrin forbundet med etableringen af ​​den faktiske polyfoniske. strukturer i form af en kontrasterende modsætning i samtidighed af to eller flere. stemmer (i et melismatisk organum), delvist ved hjælp af bourdon-princippet, i nogle typer polyfon. arrangementer og variationer af cantus firmus, i det simple modspil til Pariserskolens sætninger og tidlige motetter, i de polyfone kirkesange. og sekulære genrer mv.

Metriseringen af ​​polyfonien åbnede nye muligheder for rytmik. kontraster af stemmer og gav derfor et nyt look til polyfonisk. F. m Startende med den rationalistiske organisering af metrorytmen (modal rytme, mensural rytme; se. Modus, Mensural notation) F. m får gradvist specificitet. for europæisk musik er en kombination af perfekt (endnu sofistikeret) rationalistisk. konstruktivitet med sublim spiritualitet og dyb følelsesmæssighed. En stor rolle i udviklingen af ​​nye F. m tilhørte Pariserskolen, derefter andre. Frankrig. komponister fra det 12.-14. århundrede. Ca. 1200, i Paris-skolens klausuler, princippet om rytmisk ostinatbehandling af kormelodien, som var grundlaget for F. m (ved hjælp af korte rytmiske formler, foregribende isorytmisk. talea, se Motet; eksempel: klausuler (Benedicamusl Domino, jf. Davison A., Apel W., v. 1, side. 24-25). Den samme teknik blev grundlaget for to- og trestemmige motetter fra det 13. århundrede. (eksempel: motetter fra Paris-skolen Domino fidelium – Domino og Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., s. 25-26). I motetter fra det 13. århundrede. udfolder processen med tematisering af oppositioner gennem dec. slags gentagelser af linjer, tonehøjder, rytmisk. figurer, endda forsøg på samme tid. forbindelser diff. melodier (jf. мотет «En ikke Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “af Pariserskolen; Parrish K., Ole J., 1975, s. 25-26). Efterfølgende kunne stærke rytmiske kontraster føre til skarp polymetri (Rondo B. Cordier "Amans ames", ca. 1400, se Davison A., Apel W., v. 1, side. 51). Efter de rytmiske kontraster er der en uoverensstemmelse i længden af ​​fraser dekomp. stemmer (rudiment af kontrapunktstrukturer); stemmernes uafhængighed understreges af deres mangfoldighed af tekster (desuden kan teksterne f.eks. endda være på forskellige sprog. Latin i tenor og motet, fransk i triplum, se Polyfoni, note eksempel i spalte 351). Mere end en enkelt gentagelse af en tenormelodi som ostinat-tema i kontrapunkt med en skiftende modposition giver anledning til en af ​​de vigtigste polyfoniske. F. m – variationer af basso ostinato (for eksempel på fransk. motte 13 c. “Hil dig, ædle jomfru – Guds Ord – Sandheden”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Brugen af ​​rytmiske formler førte til ideen om adskillelse og uafhængighed af parametrene for tonehøjde og rytme (i 1. del af den nævnte tenormotet "Ejus in oriente", takt 1-7 og 7-13; i instrumental tenormotet "In seculum" i samme forhold til remetrisering af tonehøjdelinjen under rytmisk ostinato til formlen for 1. ordo i 2. mode, er der to dele af den todelte form; cm. Davison A., Apel W., v. 1, side. 34-35). Højdepunktet for denne udvikling var isorytmisk. F. m 14.-15. århundrede (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay og andre). Med en stigning i værdien af ​​den rytmiske formel fra en frase til en udvidet melodi, opstår der en slags rytmisk mønster i tenoren. temaet er talea. Dens ostinato-præstationer i tenoren giver F. m isorytmisk. (T. e. isorhythm.) struktur (isorytme – gentagelse i melodisk. stemme kun indsat rytmisk. formler, hvis indhold af højhuse ændres). Til ostinat kan gentagelser forbindes – i samme tenor – gentagelser af højder, der ikke falder sammen med dem – farve (farve; ca. isorytmisk. F. m se Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). Efter det 16. århundrede (A. Willart) isorytmisk. F. m forsvinde og finde nyt liv i det 20. århundrede. i rytme-mode teknik af O. Messiaen (proportionalkanon i nr. 5 af "Tyve visninger ...", dens begyndelse, se s.

I udviklingen af ​​det vertikale aspekt af polyfonisk. F. m. vil udelukke. udviklingen af ​​gentagelse i form af imitationsteknik og kanon samt mobil kontrapunkt var vigtig. Som efterfølgende en omfattende og mangfoldig afdeling for skriveteknik og form, blev imitation (og kanon) grundlaget for den mest specifikke polyfoniske. F. m. Historisk set de tidligste efterligninger. kanonisk F. m. er også forbundet med ostinato – brugen af ​​den såkaldte. udveksling af stemmer, som er en nøjagtig gentagelse af en to- eller tredelt konstruktion, men kun de melodier, der udgør den, overføres fra en stemme til en anden (f.eks. den engelske rondelle "Nunc sancte nobis spiritus", 2. halvdel af det 12. århundrede, se “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, se også rondellen “Ave mater domini” fra Odingtons De speculatione musice, omkring 1300 eller 1320, i Coussemaker, “Scriptorum… “, t. 1, s. 247a). Mesteren af ​​Pariserskolen Perotin (som også bruger teknikken til at udveksle stemmer) i julefireren Viderunt (ca. 1200) bruger åbenbart bevidst allerede kontinuerlig efterligning - kanonen (et fragment, der falder på ordet "ante" i tenor). Oprindelsen af ​​disse typer efterligninger. teknologi markerer en afvigelse fra stivheden af ​​ostinato F. m. På dette grundlag rent kanonisk. former – et selskab (13-14 århundreder; en kombination af et kanonkompagni og en rondel-udveksling af stemmer er repræsenteret af den berømte engelske "Summer Canon", 13 eller 14 århundreder), italiensk. kachcha ("jagt", med et jagt- eller kærlighedsplot, i form – en to-stemmig kanon med en forts. 3. stemme) og fransk. shas (også "jagt" - en tre-stemmig kanon i kor). Kanonens form findes også i andre genrer (Machots 17. ballade, i form af shas; Machauds 14. rondo "Ma fin est mon commencement", formentlig historisk set det 1. eksempel på en kanonkanon, ikke uden sammenhæng med betydningen af teksten: "Min ende er min begyndelse"; 17. le Machaux er en cyklus af 12 tre-stemmige kanoner-shas); altså kanonen som en særlig polyfon. F. m. er adskilt fra andre genrer og P. m. Antallet af stemmer i F. m. sagerne var ekstremt store; Okegem er krediteret med det 36 stemmers kanonmonster "Deo gratias" (hvor antallet af rigtige stemmer dog ikke overstiger 18); den mest polyfone kanon (med 24 rigtige stemmer) tilhører Josquin Despres (i motetten "Qui habitat in adjutorio"). Om eftermiddagen. af kanonen var ikke kun baseret på simpel direkte efterligning (i Dufays motet "Inclita maris", ca. 1420-26, tilsyneladende den første proportionalkanon; i hans chanson "Bien veignes vous", ca. 1420-26, sandsynligvis første kanon i forstørrelse). OKAY. 1400 efterligninger F. m. passeret, måske gennem kachcha, til motet - ved Ciconia, Dufay; videre ogsaa i F. m. dele af messer, i chanson; til 2. sal. 15. årh. etableringen af ​​princippet om ende-til-ende-efterligning som grundlag for F. m.

Udtrykket "kanon" (kanon) havde dog i 15-16 århundreder. særlig betydning. Forfatterens bemærkning (Inscriptio), normalt bevidst forvirrende, forvirrende, blev kaldt kanon ("en regel, der afslører komponistens vilje under dække af et eller andet mørke", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum" …”, t. 4, 179 b ), der angiver, hvordan to kan udledes af én noteret stemme (eller endnu flere, f.eks. hele den firestemmede masse af P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – er afledt af én noteret stemme); se kryptisk kanon. Derfor er alle produkter med en kanon-påskrift F.m. med deducerbare stemmer (alle andre F. m. er konstrueret på en sådan måde, at de som regel ikke tillader en sådan kryptering, dvs. de er ikke baseret på det bogstaveligt overholdte "identitetsprincip"; udtrykket BV Asafiev ). Ifølge L. Feininger er typerne af hollandske kanoner: simple (en-mørke) direkte; kompleks eller sammensat (multi-mørk) direkte; proportional (mensural); lineær (enkeltlinje; Formalkanon); inversion; elision (Reservatkanon). For mere om dette, se bogen: Feininger LK, 1937. Lignende "indskrifter" findes senere i S. Scheidt ("Tabulatura nova", I, 1624), i JS Bach ("Musikalisches Opfer", 1747).

I arbejdet hos en række mestre i det 15.-16. århundrede. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso osv.) præsenterer en række polyfoniske. F. m. (streng skrift), DOS. på principperne om efterligning og kontrast, motivudvikling, uafhængighed af melodiske stemmer, kontrapunkt for ord og verselinjer, ideelt blød og usædvanlig smuk harmoni (især i wok-genrerne messe og motet).

Tilføjelsen af ​​Ch. polyfone former – fugaer – er også præget af en uoverensstemmelse mellem udviklingen af ​​Samui F. m. og på den anden side begrebet og udtrykket. Med hensyn til betydning er ordet "fugue" ("løbe"; italiensk consequenza) relateret til ordene "jagt", "race", og oprindeligt (fra det 14. århundrede) blev udtrykket brugt i en lignende betydning, hvilket indikerer kanon (også i indskriften kanoner: "fuga in diatessaron" og andre). Tinctoris definerer fuga som "stemmernes identitet". Brugen af ​​udtrykket "fuga" i betydningen "kanon" fortsatte indtil det 17. og 18. århundrede; en rest af denne praksis kan betragtes som udtrykket "fuga canonica" - "kanonisk. fuga”. Et eksempel på en fuga som kanon fra flere afdelinger i instr. musik – “Fuge” for 4 strengeinstrumenter (“violiner”) fra “Musica Teusch” af X. Gerle (1532, se Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Hele R. 16. århundrede (Tsarlino, 1558), er begrebet fuga opdelt i fuga legate ("sammenhængende fuga", kanon; senere også fuga totalis) og fuga sciolta ("delt fuga"; senere fuga partialis; succession af imitation- kanoniske afsnit, for eksempel abсd, osv. . P.); den sidste P. m. er en af ​​fugaens præformer – en kæde af fugato efter typen: abcd; såkaldte. motetform, hvor forskellen i emner (a, b, c osv.) skyldes en tekstændring. Den væsentlige forskel mellem sådan en "små bogstaver" F. m. og en kompleks fuga er fraværet af en kombination af emner. I det 17. århundrede gik fuga sciolta (partialis) over i den egentlige fuga (Fuga totalis, også legata, integra blev kendt som kanonen i det 17.-18. århundrede). En række andre genrer og F. m. 16 århundrede. udviklet sig i retning af den fremvoksende type fugaform – motet (fuga), ricercar (hvortil motetprincippet i en række efterligningskonstruktioner blev overført; formentlig den fuga, der er nærmest F. m.), fantasi, spansk. tiento, imitativ-polyfonisk canzone. For at tilføje fugaen i instr. musik (hvor der ikke er nogen tidligere sammenhængende faktor, nemlig tekstens enhed), er tendensen til tematisk vigtig. centralisering, dvs. til overherredømmet af én melodisk. temaerne (i modsætning til vokal. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (for fugaens forgængere, se bogen: Protopopov VV, 1979, s. 3-64).

Ved det 17. århundrede dannede de vigtigste relevante til denne dag polyfoniske. F. m. – fuga (af alle slags strukturer og typer), kanon, polyfoniske variationer (især variationer på basso ostinato), polyfonisk. (især koral) arrangementer (for eksempel til en given cantus firmus), polyfonisk. cyklusser, polyfoniske præludier osv. En væsentlig indflydelse på udviklingen af ​​polyfonisk F. på denne tid blev udøvet af et nyt dur-mol harmonisk system (opdatering af temaet, nominering af den tonale modulerende faktor som den førende faktor i FM; udviklingen af den homofonisk-harmoniske skrifttype og den tilsvarende F . m.). Især fugaen (og lignende polyfoniske fm) udviklede sig fra den fremherskende modale type i det 17. århundrede. (hvor modulering endnu ikke er grundlaget for polyfonisk F. m.; f.eks. i Scheidts Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) til den tonale (“Bach”) type med tonal kontrast i form af jfr. dele (ofte i parallel tilstand). Udelukke. betydning i polyfoniens historie. F. m. havde arbejdet med JS Bach, som pustede nyt liv i dem takket være etableringen af ​​effektiviteten af ​​ressourcerne i det dur-mol tonale system til tematisme, tematisk. udvikling og formningsprocessen. Bach gav polyfonisk F. m. ny klassiker. udseende, hvorpå, som på de vigtigste. type, er den efterfølgende polyfoni bevidst eller ubevidst orienteret (op til P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). På grund af tidens generelle tendenser og de nye teknikker fundet af hans forgængere, overgik han langt sine samtidige (inklusive den geniale GF Handel) med hensyn til omfanget, styrken og overbevisningsevnen i påstanden om nye principper for polyfonisk musik. F. m.

Efter JS Bach blev den dominerende stilling besat af homofone F. m. (se. Homofoni). Faktisk polyfonisk. F. m. bliver nogle gange brugt i en ny, til tider usædvanlig rolle (gardisternes fughetta i koret "Søder end honning" fra 1. akt af Rimsky-Korsakovs opera "Zarens brud"), får dramaturgiske motiver. Karakter; komponister omtaler dem som et særligt, særligt udtryk. midler. Dette er i høj grad karakteristisk for polyfonisk. F. m. på russisk. musik (eksempler: MI Glinka, "Ruslan og Lyudmila", kanon i stuporscenen fra 1. akt; kontrasterende polyfoni i stykket "I Centralasien" af Borodin og i stykket "To jøder" fra "Billeder på en udstilling" " Mussorgsky; kanonen "Fjender" fra den 5. scene af operaen "Eugene Onegin" af Tjajkovskij osv.).

V. Homofone musikalske former for moderne tid. Begyndelsen af ​​æraen af ​​den såkaldte. ny tid (17-19 århundreder) markerede et skarpt vendepunkt i musernes udvikling. tænkning og F. m. (fremkomsten af ​​nye genrer, den dominerende betydning af sekulær musik, dominansen af ​​dur-mol tonesystemet). I ideologisk og æstetisk sfære avancerede nye kunstmetoder. tænkning – en appel til sekulær musik. indhold, påstanden om princippet om individualisme som leder, afsløringen af ​​interne. et individs verden ("solisten er blevet hovedfiguren", "individualisering af menneskelig tanke og følelse" - Asafiev BV, 1963, s. 321). Operaens opståen til den centrale musiks betydning. genre, og i instr. musik - påstanden om princippet om koncert (barok - "koncertstilens" æra, med J. Gandshins ord) er mest direkte forbundet. overførslen af ​​billedet af en individuel person i dem og repræsenterer fokus for det æstetiske. forhåbninger om en ny æra (en arie i en opera, en solo i en koncert, en melodi i et homofonisk stof, en tung takt i en meter, en tonic i en toneart, et tema i en komposition og centraliseringen af ​​musikalsk musik — mangefacetterede og voksende manifestationer af "ensomhed", "singularitet", ens dominans over andre i forskellige lag af musikalsk tænkning). Tendensen, der allerede havde vist sig tidligere (f.eks. i den iso-rytmiske motet fra det 14.-15. århundrede) til autonomi af rent musikalske formgivningsprincipper i 16-17 århundreder. førte til kvaliteter. hoppe – deres uafhængighed, mest direkte afsløret i dannelsen af ​​autonome instr. musik. Principperne for ren musik. formgivning, der blev (for første gang i musikkens verdenshistorie) uafhængig af ord og bevægelse, gjorde instr. musik i første omgang lige i rettigheder med vokalmusik (allerede i 17-tallet – i instrumentale kanzoner, sonater, koncerter), og så blev der i øvrigt lagt formning i wokken. genrer afhængig af autonom musik. love af F. m. (fra JS Bach, wienerklassikere, komponister fra det 19. århundrede). Identifikation af ren musik. lovene i F. m. er en af ​​verdensmusikkens højeste præstationer. kulturer, der opdagede nye æstetiske og spirituelle værdier, der tidligere var ukendte i musikken.

Angående fm Den nye tids æra er tydeligt opdelt i to perioder: 1600-1750 (betinget – barok, basgeneralens dominans) og 1750-1900 (Wienske klassikere og romantik).

Principper for formgivning i F. m. Barok: gennemgående en enstemmig form b. timer, er udtryk for én affekt bevaret, derfor F. m. er karakteriseret ved overvægten af ​​homogen tematik og fraværet af afledte kontraster, dvs. udledningen af ​​et andet emne fra dette. Egenskaber i Bachs og Händels musik, majestæt er forbundet med den soliditet, der kommer herfra, massiviteten i formens dele. Dette bestemmer også den "terracede" dynamik af VF m., ved hjælp af dynamisk. kontraster, mangel på fleksibelt og dynamisk crescendo; ideen om, at produktionen ikke så meget udvikler sig, som at den udfolder sig, som om den passerer gennem forudbestemte stadier. I håndteringen af ​​tematisk materiale påvirker den stærke indflydelse af polyfonisk. bogstaver og polyfone former. Dur-mol tonesystemet afslører mere og mere sine formative egenskaber (især på Bachs tid). Akkorde- og tonale ændringer tjener nye kræfter. midler til indre bevægelse i F. m. Muligheden for at gentage materiale i andre tonearter og et holistisk bevægelsesbegreb per definition. cirklen af ​​tonaliteter skaber et nyt princip for toneformer (i denne forstand er tonalitet grundlaget for den nye tids F. m.). I Arenskys "Guidelines..." (1914, s. 4 og 53) er udtrykket "homofoniske former" erstattet som et synonym med udtrykket "harmonisk". former”, og med harmoni mener vi tonal harmoni. Den barokke fm (uden afledt figurativ og tematisk kontrast) giver den enkleste form for konstruktion af fm og derfor indtrykket af en "cirkel"), der passerer gennem kadenzaer på andre trin i tonaliteten, for eksempel:

i dur: I — V; VI – III – IV – I i mol: I – V; III – VII – VI – IV – I med en tendens til ikke-gentagelse af tangenter mellem tonika i begyndelsen og slutningen, efter T-DS-T princippet.

For eksempel i koncertform (som spillede i sonater og barokkoncerter, især med A. Vivaldi, JS Bach, Handel, en rolle svarende til rollen som sonateform i instrumentale cyklusser af klassisk-romantisk musik):

Emne — Og — Emne — Og — Emne — Og — Emne T — D — S — T (I – mellemspil, – modulation; eksempler – Bach, 1. sats af Brandenburgerkoncerterne).

De mest udbredte musikinstrumenter i barokken er homofoniske (mere præcist, ikke-fugerede) og polyfoniske (se afsnit IV). Hovedhomofonisk F. m. barok:

1) former for gennemudvikling (i instr. musik er hovedtypen præludium, i wok. – recitativ); prøver – J. Frescobaldi, præambler for orgel; Händel, klaversuite i d-mol, præludium; Bach, orgeltoccata i d-mol, BWV 565, præludium før fuga;

2) små (enkle) former – takt (reprise og ikke-reprise; f.eks. F. Nicolais sang “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (”Hvor vidunderligt morgenstjernen skinner”, dens bearbejdning af Bach i 1. kantate og i andre. op.)), to-, tre- og mangestemmige former (et eksempel på sidstnævnte er Bach, Messe i h-mol, nr. 14); wok. musik møder ofte formen da capo;

3) sammensatte (komplekse) former (kombination af små) - komplekse to-, tre- og mangedelte; kontrast-sammensat (f.eks. de første dele af orkestrale ouverturer af JS Bach), da capo-formen er særlig vigtig (især hos Bach);

4) variationer og kortilpasninger;

5) rondo (i sammenligning med rondoen fra det 13.-15. århundrede – et nyt instrument af F. m. under samme navn);

6) gammel sonateform, en-mørk og (i embryo, udvikling) to-mørk; hver af dem er ufuldstændig (todelt) eller komplet (tredelt); for eksempel i sonater af D. Scarlatti; fuld en-mørk sonateform – Bach, Matthæuspassion, nr. 47;

7) koncertform (en af ​​hovedkilderne til den fremtidige klassiske sonateform);

8) forskellige typer wok. og instr. cykliske former (de er også visse musikgenrer) - Passion, messe (inklusive orgel), oratorium, kantate, koncert, sonate, suite, præludium og fuga, ouverture, særlige former for former (Bach, "Musikalsk offer", "Kunsten" af fugaen"), "cyklusser af cyklusser" (Bach, "Det veltempererede klaver", franske suiter);

9) opera. (Se "Analysis of Musical Works", 1977.)

F. m. klassisk-romantisk. periode, begrebet to-rykh afspejlet i den indledende fase af det humanistiske. europæiske ideer. oplysning og rationalisme, og i det 19. århundrede. individualistiske romantikkens ideer ("Romantikken er intet andet end personlighedens apoteose" - IS Turgenev), autonomisering og æstetisering af musikken, er karakteriseret ved den højeste manifestation af autonome muser. lovene om formning, forrangen af ​​principperne om centraliseret enhed og dynamik, den begrænsende semantiske differentiering af F. m. og lettelsen af ​​udviklingen af ​​dens dele. For klassisk romantisk Begrebet F. m. er også typisk for udvælgelsen af ​​det mindste antal optimale typer af F. m. (med skarpt udtalte forskelle mellem dem) med en usædvanlig rig og mangfoldig konkret implementering af de samme strukturelle typer (princippet om mangfoldighed i enhed), som ligner optimaliteten af ​​andre parametre F. m. (f.eks. et strengt udvalg af typer af harmoniske sekvenser, typer af tonal plan, karakteristiske teksturerede figurer, optimale orkesterkompositioner, metriske strukturer, der drager mod firkantethed, metoder til motiverende udvikling), en optimalt intens følelse af at opleve musik. tid, subtil og korrekt beregning af tidsmæssige proportioner. (Selvfølgelig er forskellene mellem de wienerklassiske og romantiske begreber om F. m. også væsentlige inden for rammerne af den 150-årige historiske periode.) I nogle henseender er det muligt at fastslå det almenes dialektiske karakter. udviklingsbegreb i F. m. (Beethovens sonateform) . F. m. kombinere udtryk for høje kunstneriske, æstetiske, filosofiske ideer med musernes saftige "jordiske" karakter. figurativitet (også tematisk stof, der bærer præg af folkelig hverdagsmusik, med dets typiske træk af musikmateriale; det gælder 19-tallets hovedarr. F. m.).

Generelle logiske klassiske romantiske principper. F. m. er en streng og rig udformning af normerne for enhver tænkning inden for musik, afspejlet i definitionerne. semantiske funktioner af delene af F. m. Som enhver tænkning har musicalen et tankeobjekt, dets materiale (i metaforisk forstand, et tema). Tænkning kommer til udtryk i musikalsk-logisk. "diskussion af emnet" ("Musikalsk form er resultatet af en "logisk diskussion" af musikmateriale" - Stravinsky IF, 1971, s. 227), som på grund af musikkens tidsmæssige og ikke-konceptuelle karakter som kunst , deler F. m. ind i to logiske afdelinger – præsentation af musik. tanke og dens udvikling ("diskussion"). Til gengæld logisk musikudvikling. tanken består af dens "overvejelse" og den følgende "konklusion"; derfor udvikling som en logisk fase. Udviklingen af ​​F. m. er opdelt i to underafdelinger - selve udviklingen og færdiggørelsen. Som et resultat af udviklingen af ​​den klassiske F. m. opdager tre vigtigste. delenes funktioner (svarende til Asafiev-triaden initium – motus – terminus, se Asafiev BV, 1963, s. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, s. 21-25) – eksposition (udlægning af tanker), udviklende (faktisk udvikling) og endelig (udsagn om tanke), komplekst korreleret med hinanden:

(F.eks. i en simpel trestemmig form, i sonateform.) I fint differentieret F. m. foruden de tre grundtoner. Delenes hjælpefunktioner opstår – introduktion (hvis funktion forgrener sig fra den indledende præsentation af emnet), overgang og konklusion (forgrener sig fra funktionen afslutning og derved opdeler den i to – bekræftelse og konklusion). Således er dele af F. m. har kun seks funktioner (jf. Sposobin IV, 1947, s. 26).

Da det er en manifestation af de generelle love for menneskelig tænkning, er komplekset af funktioner i delene af F. m. afslører noget til fælles med funktionerne af delene af tankepræsentationen i den rationelt-logiske sfære af tænkning, hvis tilsvarende love er udlagt i den antikke doktrin om retorik (oratory). Funktionerne i de seks sektioner af klassikeren. retorik (Exordium – indledning, Narratio – fortælling, Propositio – hovedposition, Confutatio – udfordrende, Confirmatio – udsagn, Conclusio – konklusion) falder næsten nøjagtigt sammen i komposition og rækkefølge med funktionerne i delene af F. m. (hovedfunktionerne i FM er fremhævet. m.):

Exordium – intro Propositio – præsentation (hovedemne) Fortælling – udvikling som overgang Confutatio – kontrasterende del (udvikling, kontrasterende tema) Konfirmation – gentagelse Conclusio – kode (tilføjelse)

Retoriske funktioner kan vise sig på forskellige måder. niveauer (de dækker f.eks. både sonateekspositionen og hele sonateformen som helhed). Det vidtrækkende sammenfald af afsnittenes funktioner i retorikken og dele af F. m. vidner om nedbrydningens dybe enhed. og tilsyneladende fjernt fra hinanden typer af tænkning.

Div. iselementer (lyde, klange, rytmer, akkorder” melodisk. intonation, melodisk linje, dynamisk. nuancer, tempo, agogik, tonale funktioner, kadencer, struktur af tekstur mv. n.) er muser. materiale. K F. m (i bred forstand) hører til musikken. materialets organisering, betragtet fra siden af ​​musernes udtryk. indhold. I systemet af musik organisationer er ikke alle elementer af musik. materialet er lige så vigtigt. Profilerende aspekter af klassisk-romantisk. F. m – tonalitet som grundlag for strukturen af ​​F. m (Cm. Tonalitet, Mode, Melodi), meter, motivstruktur (se. Motiv, Homofoni), kontrapunkt grundlæggende. linjer (i homof. F. m normalt t. Hr. kontur, eller hoved, to-stemmer: melodi + bas), tematik og harmoni. Den formative betydning af tonalitet består (udover ovenstående) i samlingen af ​​et tonalt stabilt tema ved en fælles tiltrækning til en enkelt tonika (se. diagram A i eksemplet nedenfor). Målerens formative betydning er at skabe en relation (metrik. symmetri) af små partikler F. m (kap. princip: 2. cyklus reagerer på 1. og skaber en to-cyklus, 2. to-cyklus besvarer 1. og skaber en fire-cyklus, 2. fire-cyklus besvarer 1. og skaber en otte-cyklus; derfor kvadratiskhedens grundlæggende betydning for det klassisk-romantiske. F. m.), hvorved der dannes små konstruktioner af F. m – sætninger, sætninger, punktum, lignende sektioner af mellemrum og gentagelser inden for temaer; klassisk måleren bestemmer også placeringen af ​​kadencer af den ene eller anden art og styrken af ​​deres endelige handling (semi-konklusion i slutningen af ​​en sætning, fuld konklusion i slutningen af ​​en periode). Den formative betydning af motivudvikling (i større forstand også tematisk) ligger i, at storskala mus. tanken er afledt af dens kerne. semantisk kerne (normalt er det den indledende motiviske gruppe eller, mere sjældent, det oprindelige motiv) gennem forskellige modificerede gentagelser af dens partikler (motiverende gentagelser fra andre akkordlyde, fra andre. trin osv. harmoni, med et intervalskift i linjen, variation i rytme, i stigning eller fald, i cirkulation, med fragmentering – et særligt aktivt middel til motivisk udvikling, hvis muligheder strækker sig op til transformationen af ​​det oprindelige motiv til andre. motiver). Se Arensky A. C, 1900, s. 57-67; Sopin I. V., 1947, s. 47-51. Motivationsudvikling spiller i homofonisk F. m omtrent samme rolle som gentagelsen af ​​temaet og dets partikler i polyfonisk. F. m (f.eks i fuga). Den formative værdi af kontrapunkt i homofonisk F. m manifesterer sig i skabelsen af ​​deres vertikale aspekt. Næsten homofonisk F. m hele vejen igennem er det (mindst) en tostemmig kombination i form af ekstreme stemmer, der adlyder normerne for polyfoni i denne stil (polyfoniens rolle kan være mere betydningsfuld). Et eksempel på to-stemme konturer – V. A. Mozart, symfoni i g-mol nr. 40, menuet, ch. tema. Tematikkens og harmoniens formative betydning kommer til udtryk i de indbyrdes forbundne kontraster mellem tætte arrays af præsentation af temaer og tematisk ustabile udviklingsmæssige, forbindende, løbende konstruktioner af den ene eller anden art (også tematisk "foldende" afsluttende og tematisk "krystalliserende" indledende dele ), tonalt stabile og modulerende dele; også i kontrasterende strukturelt monolitiske konstruktioner af hovedtemaerne og mere "løse" sekundære (f.eks. i sonateformer) henholdsvis i kontrast mellem forskellige typer af tonal stabilitet (f.eks. styrken af ​​tonale forbindelser i kombination med mobiliteten af harmoni i Ch. dele, sikkerhed og enhed af tonalitet kombineret med dens blødere struktur i siden, reduktion til tonic i codaen). Hvis måleren skaber F.

For diagrammer af nogle af de vigtigste klassisk-romantiske musikinstrumenter (ud fra synspunktet om de højere faktorer i deres struktur; T, D, p er de funktionelle betegnelser for tangenter, er modulering; lige linjer er stabil konstruktion, buede linjer er ustabil) se kolonne 894.

Den kumulative effekt af den anførte hoved. faktorer i den klassiske romantik. F. m. er vist på eksemplet med Andante cantabile af Tjajkovskijs 5. symfoni.

Skema A: hele kap. temaet i 1. del af Andante er baseret på den toniske D-dur, første opførelse af den sekundære tema-addition er på den toniske Fis-dur, derefter reguleres begge af den toniske D-dur. Skema B (kapitletema, jf. med skema C): en anden en-takt svarer på en en-takt, en mere sammenhængende to-takts konstruktion besvarer den resulterende to-takt, en fire-takts sætning lukket af en kadence besvares med endnu en lignende med en mere stabil kadence. Skema B: baseret på metrisk. strukturer (skema B) motivisk udvikling (et fragment er vist) kommer fra et en-takts motiv og udføres ved at gentage det i andre harmonier, med en ændring i melodisk. linje (a1) og metrorytme (a2, a3).

Skema G: kontrapunktisk. grundlaget for F. m., den korrekte 2-stemme forbindelse baseret på tilladelser i consoner. interval og kontraster i stemmernes bevægelse. Skema D: interaktion tematisk. og harmonisk. faktorer danner F. m. af værket som helhed (typen er en kompleks tredelt form med en episode, med "afvigelser" fra den traditionelle klassiske form mod den indre udvidelse af en stor 1. del).

For at dele af F. m. for at udføre deres strukturelle funktioner, skal de bygges i overensstemmelse hermed. For eksempel opfattes det andet tema i Gavotte af Prokofjevs "Klassiske symfoni" selv ude af kontekst som en typisk trio af en kompleks tredelt form; begge hovedtemaer i udstillingen af ​​8. fp. Beethovens sonater kan ikke repræsenteres i omvendt rækkefølge – den vigtigste som en side, og den side en som den vigtigste. Mønstre af strukturen af ​​dele af F. m., der afslører deres strukturelle funktioner, kaldet. typer af præsentation af musik. materiale (teorien om Sposobina, 1947, s. 27-39). Ch. Der er tre typer præsentationer - udstilling, midterste og afsluttende. Udstillingens ledende tegn er stabilitet i kombination med bevægelsesaktivitet, som kommer til udtryk i tematisk. enhed (udvikling af et eller få motiver), tonal enhed (én toneart med afvigelser; lille modulation i slutningen, der ikke underminerer stabiliteten af ​​helheden), strukturel enhed (sætninger, punktum, normative kadencer, struktur 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 og lignende under betingelse af harmonisk stabilitet); se diagram B, søjle 9-16. Et tegn på mediantypen (også udviklingsmæssigt) er ustabilitet, fluiditet, opnået harmonisk. ustabilitet (afhængighed ikke af T, men på andre funktioner, for eksempel D; begyndelsen er ikke med T, undgå og skubbe tonic, modulering), tematisk. fragmentering (udvælgelse af dele af hovedkonstruktionen, mindre enheder end i hoveddelen), strukturel ustabilitet (manglende sætninger og punktum, rækkefølge, manglende stabile kadencer). Konkludere. præsentationstypen bekræfter den tonic, der allerede er opnået ved gentagne kadencer, kadencetilføjelser, et orgelpunkt på T, afvigelser mod S og ophør af tematik. udvikling, gradvis fragmentering af konstruktioner, reduktion af udvikling til opretholdelse eller gentagelse af tonic. akkord (eksempel: Mussorgsky, korkode "Ære til dig, den Almægtiges skaber" fra operaen "Boris Godunov"). Tillid til F. m. folkemusik som æstetik. installationen af ​​den nye tids musik kombineret med en høj grad af udvikling af de strukturelle funktioner i F. m. og de typer af præsentation af musik, der svarer til dem. Materialet er organiseret i et sammenhængende system af musikinstrumenter, hvis yderpunkter er sangen (baseret på dominansen af ​​metriske relationer) og sonateformen (baseret på tematisk og tonal udvikling). Generel systematik af de vigtigste. typer af klassisk-romantisk. F. m.:

1) Udgangspunktet for systemet af musikinstrumenter (i modsætning til f.eks. renæssancens højrytmiske instrumenter) er sangformen direkte overført fra hverdagsmusikken (hovedtyperne af struktur er de simple tostemmige og simple tre- delformer ab, aba; videre i diagramm A), almindelig ikke kun i wokken. genrer, men også afspejlet i instr. miniaturer (præludier, etuder af Chopin, Skrjabin, små klaverstykker af Rachmaninov, Prokofjev). Yderligere vækst og komplikation af F. m., der udgår fra formen af ​​koblingen nar. sange, udføres på tre måder: ved at gentage (ændret) det samme tema, introducere et andet tema og internt komplicere delene (vækst af perioden til en "højere" form, opdele midten i en struktur: flyt – tema- embryo – tilbageflytning, autonomisering af tilføjelser til rolletema-embryoner). På disse måder hæver sangformen sig til mere avancerede.

2) Couplet (AAA...) og variations- (А А1 А2...) former, osn. på en gentagelse af temaet.

3) Forskel. typer af to- og multi-tema sammensatte ("komplekse") former og rondo. Den vigtigste af den sammensatte F. m. er den komplekse tredelte ABA (andre typer er den komplekse todelte AB, buet eller koncentrisk ABBCBA, ABCDCBA; andre typer er ABC, ABCD, ABCDA). For rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) er tilstedeværelsen af ​​overgangsdele mellem temaer typisk; rondo kan indeholde sonateelementer (se Rondo sonate).

4) Sonateform. En af kilderne er dens "spiring" fra en simpel to- eller trestemmig form (se f.eks. f-mol optakten fra 2. bind af Sakhas Veltempererede Clavier, menuetten fra Mozart-kvartetten Es-dur , K.-V 428, sonateformen uden udvikling i 1. del af Andante cantabile af Tjajkovskijs 5. symfoni har en genetisk forbindelse med den tematiske kontrasterende simple 3-sats form).

5) På baggrund af kontrasten mellem tempo, karakter og (ofte) meter, under forbehold af forestillingens enhed, foldes de ovennævnte store enkeltstemme F.-metre til flerstemmige cykliske og smelter sammen til enstemmige. kontrast-sammensatte former (eksempler på sidstnævnte – Ivan Susanin af Glinka, nr. 12, kvartet ; formen af ​​"Den store wienervals", f.eks. det koreografiske digt "Waltz" af Ravel). Ud over de anførte typebestemte musikalske former er der blandede og individualiserede frie former, oftest forbundet med en særlig idé, muligvis programmatisk (F. Chopin, 2. ballade; R. Wagner, Lohengrin, introduktion; PI Tchaikovsky, symfoni . fantasy “ The Tempest"), eller med genren fri fantasy, rapsodier (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). I frie former bruges elementer af maskinskrevne former dog næsten altid, eller de er specielt fortolket almindelige F. m.

Operamusik er underlagt to grupper af dannelsesprincipper: teatralsk-dramatisk og rent musikalsk. Afhængig af overvægten af ​​et eller andet princip er operamusikalske kompositioner grupperet omkring tre grundlæggende elementer. typer: nummereret opera (for eksempel Mozart i operaerne "Figaros ægteskab", "Don Giovanni"), musik. drama (R. Wagner, "Tristan og Isolde"; C. Debussy, "Pelleas og Mélisande"), blandet eller syntetisk type (MP Mussorgsky, "Boris Godunov"; DD Shostakovich, "Katerina Izmailov"; SS Prokofiev, "Krig og fred"). Se Opera, Dramaturgi, Musikdrama. Den blandede type operaform giver den optimale kombination af scenekontinuitet. aktioner med afrundet FM Et eksempel på FM af denne type er scenen i værtshuset fra Mussorgskys opera Boris Godunov (kunstnerisk perfekt fordeling af opståede og dramatiske elementer i forbindelse med scenehandlingens form).

VI. Musikalske former i det 20. århundrede F. m. 20 s. er betinget opdelt i to typer: en med bevarelse af gamle kompositioner. typer – en kompleks tredelt fm, rondo, sonate, fuga, fantasy osv. (af AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , komponister af den nye wienerskole osv.), en anden uden deres bevarelse (af C. Ives, J. Cage, komponister af den nye polske skole, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, med nogle sovjetiske komponister – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin og andre). I 1. sal. 20. århundrede dominerer den første slags F. m, i 2. sal. øger den andens rolle markant. Udviklingen af ​​en ny harmoni i det 20. århundrede, især i kombination med en anden rolle for klang, rytme og konstruktion af stof, er i stand til i høj grad at forny den gamle strukturelle type af rytmisk musik (Stravinsky, The Rite of Spring, sidste rondo af den store hellige dans med ordningen AVASA, nytænket i forbindelse med fornyelsen af ​​hele det musikalske sprogsystem). Med en radikal indre fornyelse af F. m. kan sidestilles med den nye, da forbindelserne med de tidligere strukturtyper måske ikke opfattes som sådan (f.eks. opfattes orken dog ikke som sådan på grund af den sonoristiske teknik, hvilket gør den mere lig den F. m. af anden sonoristisk op. end den sædvanlige tonale op. i sonateform). Deraf nøglebegrebet "teknik" (skrivning) for studiet af F. m. i det 20. århundredes musik. (konceptet "teknik" kombinerer ideen om det anvendte lydmateriale og dets egenskaber, harmoni, skrift og formelementer).

I tonal (mere præcist, ny-tonal, se Tonalitet) musik fra det 20. århundrede. Fornyelsen af ​​traditionelle F. m. opstår primært på grund af nye typer mundharmonika. centre og svarende til de nye harmoniske egenskaber. materiale af funktionelle relationer. Så i 1. del af 6. fp. sonater af Prokofiev traditionelle. kontrasterende den "solide" struktur i Ch. del og den “løse” (omend ret stabile) sidedel er konvekst udtrykt ved kontrasten af ​​den stærke A-dur tonic i kap. tema og en blødgjort tilsløret foundation (hdfa-akkord) i siden. Relieffet af F. m. opnås ved nye harmoniske. og strukturelle midler på grund af musernes nye indhold. retssag. Situationen er ens med modal teknik (eksempel: 3-delt form i Messiaens stykke “Rolig klage”) og med den såkaldte. fri atonalitet (f.eks. et stykke af RS Ledenev for harpe og strygere, kvartet, op. 16 nr. 6, fremført i teknikken med central konsonans).

I det 20. århundredes musik finder en polyfon renæssance sted. tænkende og polyfonisk. F. m. Kontrapunktal. bogstav og gammel polyfon F. m. blev grundlaget for den såkaldte. neoklassisk (bh neo-barok) retning ("For moderne musik, hvis harmoni gradvist mister sin tonale forbindelse, bør den forbindende kraft af kontrapunktiske former være særlig værdifuld" - Taneyev SI, 1909). Sammen med at fylde den gamle F. m. (fugaer, kanoner, passacaglia, variationer osv.) med en ny intonation. indhold (i Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, dels Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg og mange andre) en ny fortolkning af det polyfoniske. F. m. (for eksempel i "Passacaglia" fra Stravinskys septet observeres det neoklassiske princip om lineær, rytmisk og storstilet invarians af ostinat-temaet, i slutningen af ​​denne del er der en "uforholdsmæssig" kanon, karakteren af cyklussens monotematisme ligner de seriel-polyfoniske variationer).

Seriel-dodekafonisk teknik (se Dodekafoni, Serieteknik) var oprindeligt beregnet (i Novovensk-skolen) for at genoprette muligheden for at skrive store klassikere, fortabt i "atonalitet". F. m. Faktisk er det hensigtsmæssigt at bruge denne teknik i neoklassisk. formålet er noget tvivlsomt. Selvom kvasi-tonale og tonale effekter let opnås ved hjælp af seriel teknik (f.eks. i menuet-trioen i Schoenbergs suite op. 25, er tonaliteten i es-moll tydeligt hørbar; i hele suiten, orienteret til en lignende Bach-tidscyklus , serierækker tegnes kun fra lydene e og b, som hver er den indledende og sidste lyd i to serielle rækker, og dermed efterlignes baroksuitens monotoni her), selvom det ikke vil være svært for mesteren at modsætte sig "tonalt" stabile og ustabile dele, modulation-transposition, tilsvarende gentagelser af temaer og andre komponenter af tonal F. m., interne modsætninger (mellem den nye intonation og den gamle teknik af tonal F. m.), karakteristisk for neoklassisk. formning, påvirke her med særlig kraft. (Som regel er de forbindelser med tonicen og de modsætninger, der er baseret på dem, uopnåelige eller kunstige her, som blev vist i skema A i det sidste eksempel i forhold til det klassisk-romantiske. F. m.) prøver af F. m. . Gensidig korrespondance af den nye intonation, harmonisk. former, skriveteknikker og formteknikker opnås af A. Webern. For eksempel i 1. del af symfonien op. 21 stoler han ikke kun på serieledningernes formative egenskaber, på neoklassisk. efter oprindelse, kanoner og kvasi-sonate tonehøjdeforhold, og ved at bruge alt dette som materiale danner det det ved hjælp af nye midler af F. m. – forbindelser mellem tonehøjde og klangfarve, klangfarve og struktur, mangefacetterede symmetrier i pitch-kimbre-rytme. stoffer, intervalgrupper, i fordelingen af ​​lydtæthed osv., der samtidig opgiver de formgivningsmetoder, der er blevet valgfrie; ny F. m. formidler æstetik. virkningen af ​​renhed, ophøjethed, stilhed, sakramenter. udstråling og på samme tid skælven af ​​hver lyd, dyb hjertelighed.

En særlig form for polyfoniske konstruktioner dannes med seriel-dodekafon-metoden til at komponere musik; henholdsvis F. m., lavet i serieteknikken, er polyfoniske i det væsentlige, eller i det mindste efter det grundlæggende princip, uanset om de har et tekstureret udseende af polyfonisk. F. m. (f.eks. kanonerne i 2. del af Weberns symfoni op. 21, se Art. Rakohodnoe-satsen, et eksempel i spalte 530-31; i 1. del af "Concerta-buff" af SM Slonimsky, en menuettrio fra suite for klaver, op. 25 af Schoenberg) eller kvasi-homofonisk (for eksempel sonateformen i kantaten "Light of the Eyes" op. 26 af Webern; i 1. del af 3. symfoni af K. Karaev; rondo – sonate i finalen i Schoenbergs 3. kvartet). I arbejdet med Webern til de vigtigste. træk ved den gamle polyfoniske. F. m. tilføjet dets nye aspekter (frigørelse af musikalske parametre, involvering i en polyfonisk struktur, ud over højstemte, tematiske gentagelser, autonom interaktion af klange, rytmer, registerrelationer, artikulation, dynamik; se f.eks. 2. dels variationer for klaver op.27, orc.variationer op.30), som banede vejen for endnu en modifikation af polyfonisk. F. m. – i serialisme, se Serialitet.

I sonoristisk musik (se Sonorisme) anvendes dominerende. individualiserede, frie, nye former (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, klavertrio, 1. del, hvor den vigtigste strukturelle enhed er "suk", er asymmetrisk varieret, tjener som materiale til at bygge en ny, ikke-klassisk tredelt form , A. Vieru, "Eratosthenes' si", "Clepsydra").

Polyfonisk af oprindelse F. m. 20. århundrede, osn. på kontrasterende interaktioner af samtidig klingende muser. strukturer (stykker nr. 145a og 145b fra Bartoks Microcosmos, som kan opføres både separat og samtidigt; D. Millaus kvartetter nr. 14 og 15, som har samme træk; K. Stockhausens grupper for tre rumligt adskilte orkestre). Begræns polyfonisk skærpning. princippet om uafhængighed af stemmer (lag) af stoffet er en aleatorisk af stoffet, hvilket giver mulighed for en midlertidig midlertidig adskillelse af dele af den generelle lyd og følgelig en flerhed af deres kombinationer på samme tid. kombinationer (V. Lutoslavsky, 2. symfoni, "Bog for orkester").

Nye, individualiserede musikinstrumenter (hvor værkets "skema" er genstand for kompositionen, i modsætning til den neoklassiske type af moderne musikinstrumenter) dominerer elektronisk musik (eksemplet er Denisovs "Fuglesang"). Mobil F. m. (opdateret fra en forestilling til en anden) findes i nogle typer ale-torik. musik (f.eks. i Stockhausens klaverstykke XI, Boulez' 3. klaversonate). F. m. 60-70'erne. blandede teknikker er meget brugt (RK Shchedrin, 2. og 3. klaverkoncerter). Den såkaldte. gentagne (eller gentagne) F. m., hvis struktur er baseret på flere gentagelser b. timers elementær musik. materiale (for eksempel i nogle værker af VI Martynov). Inden for scenegenrer – happening.

VII. Undervisninger om musikalske former. Læren om F. m som afd. gren af ​​anvendt teoretisk musikvidenskab og under dette navn opstod i det 18. århundrede. Men dens historie, der løber parallelt med udviklingen af ​​det filosofiske problem om forholdet mellem form og stof, form og indhold, og falder sammen med historien om musernes lære. kompositioner, går tilbage til den antikke verdens æra - fra det græske. atomist (Demokrit, 5. årh. F.Kr. BC) og Platon (han udviklede begreberne "skema", "morphe", "type", "idé", "eidos", "udsigt", "billede"; se. Losev A. F., 1963, s. 430-46 og andre; hans egen, 1969, s. 530-52 og andre). Den mest komplette antikke filosofiske teori om form ("eidos", "morphe", "logos") og stof (relateret til problemet med form og indhold) blev fremsat af Aristoteles (ideerne om enhed af stof og form; hierarki af forholdet mellem stof og form, hvor den højeste form er guddomme. sind; cm. Aristoteles, 1976). En doktrin, der ligner videnskaben om F. m., udviklet inden for rammerne af melopei, der udviklede sig som et særligt. musikteoretikerdisciplin, sandsynligvis under Aristoxenus (2. halvleg. 4 tommer); cm. Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristides Quintilian, "De musica libri III"). Anonym Bellerman III i afsnittet "Om melopee" sætter ud (med musik. illustrationer) information om "rytmer" og melodisk. figurer (Najock D., 1972, s. 138-143), bind. e. snarere om elementerne i F. m. end om F. m i egen forstand blev to-heaven i sammenhæng med den gamle idé om musikken som en treenighed primært tænkt i forbindelse med det poetiske. former, struktur af en strofe, vers. Forbindelsen med ordet (og i denne henseende manglen på en autonom doktrin om Ph. m i moderne forstand) er også karakteristisk for læren om F. m middelalder og renæssance. I salmen, Magnificatet, messens salmer (jf. afsnit III) osv. genrer fra denne tid F. m i det væsentlige var forudbestemt af teksten og liturgikken. handling og krævede ikke særlige. autonom doktrin om F. m I kunst. sekulære genrer, hvor teksten var en del af F. m og bestemte strukturen af ​​rene muser. konstruktion, var situationen den samme. Hertil kommer formlerne for tilstande, der er fremsat i den musikteoretiske. afhandlinger, især mål tjente som en slags "modelmelodi" og blev gentaget i dekomp. produkter, der tilhører samme tone. Regler med flere mål. bogstaver (startende fra "Musica enchiriadis", slut. 9 c.) suppleret F. inkorporeret i den givne melodi. m.: de kan også næppe betragtes som en ph.d.-doktrin. m i den nuværende forstand. Således, i Milano-afhandlingen "Ad Organum faciendum" (ca. 1100), der tilhører genren "musikalsk-teknisk". arbejder på musik. kompositioner (hvordan man "laver" organum), efter det vigtigste. definitioner (organum, copula, diaphony, organizatores, “slægtskab” af stemmer – affinitas vocum), konsonansteknik, fem “organiseringsmetoder” (modi organizandi), dvs. e. forskellige former for brug af konsonanser i "sammensætningen" af organum-kontrapunktet, med musik. eksempler; afsnit af de givne tostemmige konstruktioner navngives (efter oldtidens princip: begyndelse – midte – slutning): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Ons også fra ch. 15 "Microlog" (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Til læren om F. m beskrivelserne er også tæt på. genrer. I afhandlingen J. de Groheo ("De musica", ca. 1300), præget af indflydelse fra allerede renæssancemetodologi, indeholder en omfattende beskrivelse af mange andre. genrer og F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (eller dirigent), versikel, rotunde eller rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), induktion, motet, organum, goket, masse og dens dele (Introitus, Kyrie, Gloria osv. . .), invitatorium, venit, antifon, salme. Sammen med dem er der data om detaljerne i strukturen af ​​Ph. m – om "punkter" (afsnit F. m.), typer af konklusioner af del F. m (arertum, clausuni), antallet af dele i F. m Det er vigtigt, at Groheo i vid udstrækning bruger selve udtrykket "F. m.” desuden i en forstand svarende til den moderne: formae musicales (Grocheio J. af, s. 130; cm. vil også komme ind. artikel af E. Rolof sammenligning med fortolkningen af ​​udtrykket forma y af Aristoteles, Grocheio J. af, s. 14-16). Efter Aristoteles (hvis navn er nævnt mere end én gang), korrelerer Groheo "form" med "stof" (s. 120), og "stof" betragtes som "harmonisk". lyde", og "form" (her konsonansens struktur) er forbundet med "tal" (s. 122; russisk pr. - Groheo Y. hvor, 1966, s. 235, 253). En lignende ret detaljeret beskrivelse af F. m giver for eksempel V. Odington i afhandlingen "De speculatione musice": diskant, organum, rondel, dirigent, copula, motet, goquet; i musikken giver han eksempler på to- og trestemmede partiturer. I læren om kontrapunkt, sammen med teknikken til polyfonisk. skrifter (f.eks. i Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) beskriver elementerne i teorien om nogle polyfoniske. former, fx. kanon (oprindeligt i teknikken til at udveksle stemmer - rondelle med Odington; "rotunde eller rotundel" med Groheo; fra det 14. århundrede. under navnet "fuga", nævnt af Jacob af Liege; også forklaret af Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, s. 346-47; nær Tsarlino, 1558, ibid., s. 476-80). Udviklingen af ​​fugaformen falder i teorien hovedsageligt på det 17.-18. århundrede. (især J. M. Bononcini, 1673; Og. G. Walter, 1708; OG. OG. Fuchsa, 1725; Og. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; JEG. Mattheson, 1739; F. PÅ. Marpurga, 1753-54; JEG. F. Kirnberger, 1771-79; OG. G.

Om teorien om F. m. 16-18 århundreder. en bemærkelsesværdig indflydelse blev øvet af forståelsen af ​​delenes funktioner på grundlag af retorikkens doktrin. Med oprindelse i Dr. Grækenland (ca. 5. århundrede f.Kr.), på grænsen til senantikken og middelalderen, blev retorikken en del af de "syv liberale kunster" (septem artes liberales), hvor den kom i kontakt med "videnskaben om musik" ("... retorik kunne ikke andet end at være ekstremt indflydelsesrig i forhold til musik som en ekspressiv sprogfaktor "- Asafiev BV, 1963, s. 31). En af retorikkens afdelinger – Dispositio (“arrangement”; dvs. kompositionsplan op.) – som kategori svarer til læren om F. m., angiver en definition. dens deles strukturelle funktioner (se afsnit V). Til musernes idé og struktur. cit. og andre musikafdelinger hører også til F. m. retorik – Inventio ("opfindelse" af musikalsk tanke), Decoratio (dens "udsmykning" ved hjælp af musikalsk-retoriske figurer). (Om musikalsk retorik, se: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Fra musikkens synspunkt. retorik (deles funktioner, dispositio) Mattheson analyserer netop F. m. i arie af B. Marcello (Mattheson J., 1739); i forhold til musik. retorik, blev sonateformen først beskrevet (se Ritzel F., 1968). Hegel, der adskiller begreberne stof, form og indhold, introducerede sidstnævnte begreb i bred filosofisk og videnskabelig brug, gav det (dog på grundlag af en objektiv idealistisk metodologi) en dyb dialektik. forklaring, gjorde det til en vigtig kategori af læren om kunst, musik ("Æstetik").

Ny videnskab om F. m., i egen. sans for læren om F. m., blev udviklet i 18-19 århundreder. I en række værker fra 18-tallet. problemerne med meter ("læren om beats"), motivudvikling, udvidelse og fragmentering af muser undersøges. konstruktion, sætningsstruktur og periode, strukturen af ​​nogle af de vigtigste homofone instr. F. m., etableret hhv. begreber og termer (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). I kon. 18 – beg. 19-tallet en generel systematik af homofoniske F. m. blev skitseret, og konsoliderede arbejder på F. m. dukkede op, der i detaljer dækkede både deres generelle teori og deres strukturelle træk, tonal harmonisk. struktur (fra det 19. århundredes lære – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klassisk AB Marx gav en konsolideret doktrin om F. m.; hans "Undervisning om musik. kompositioner” (Marx AV, 1837-47) dækker alt, hvad en komponist behøver for at mestre kunsten at komponere musik. F. m. Marx fortolker som "udtryk ... af indhold", hvormed han mener "komponistens fornemmelser, ideer, ideer." Marx' system af homofoniske F. m. kommer fra musikkens "primære former". tanker (bevægelse, sætning og punktum), hviler på formen af ​​"sangen" (det begreb han introducerede) som grundlæggende i den generelle systematik af F. m.

De vigtigste typer af homofonisk F. m .: sang, rondo, sonateform. Marx klassificerede fem former for rondo (de blev adopteret i det 19. - tidlige 20. århundrede i russisk musikvidenskab og pædagogisk praksis):

(Eksempler på rondoformer: 1. Beethoven, 22. klaversonate, 1. del; 2. Beethoven, 1. klaversonate, Adagio; 3. Mozart, rondo a-mol; 4. Beethoven, 2.- 5. klaversonate, finale 1. Beethoven , 1. klaversonate, finale.) I konstruktionen af ​​det klassiske. F. m. Marx så driften af ​​den "naturlige" trepartslov som den vigtigste i enhver musik. designs: 2) tematisk. eksponering (ust, tonic); 3) modulerende bevægende del (bevægelse, gamma); 1900) gentagelse (hvile, tonic). Riemann, der anerkender betydningen for sand kunst af "indholdets betydning", "idé", som udtrykkes ved hjælp af F.m. (Riemann H., (6), S. 1901), fortolkede sidstnævnte også som "et middel til at samle dele af værkerne i ét stykke. Af den resulterende "generelle æstetik. principper" udledte han "love for specielt-musik. konstruktion” (G. Riemann, ”Musikordbog”, M. – Leipzig, 1342, s. 1343-1907). Riemann viste samspillet mellem muserne. elementer i dannelsen af ​​F. m. (f.eks. "Katekismus af klaverspil", M., 84, s. 85-1897). Riemann (se Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), støttende sig på den såkaldte. jambisk princip (jf. Momigny JJ, 1853, og Hauptmann M., XNUMX), skabte en ny doktrin om det klassiske. metrisk, en kvadratisk otte-cyklus, hvor hver cyklus har en bestemt metrik. værdi forskellig fra andre:

(værdierne af de lette ulige mål afhænger af de tunge, de fører til). Men ved at fordele de strukturelle mønstre af metrisk stabile dele til ustabile (bevægelser, udviklinger), tog Riemann derfor ikke højde for strukturelle kontraster i det klassiske. F. m. G. Schenker underbyggede dybt betydningen af ​​tonalitet, tonics for dannelsen af ​​klassisk. F. m., skabte teorien om strukturelle niveauer af F. m., stigende fra den elementære tonale kerne til "lagene" af integreret musik. kompositioner (Schenker H., 1935). Han ejer også oplevelsen af ​​en monumental holistisk analyse otd. værker (Schenker H., 1912). Dyb udvikling af problemet med harmoniens formative værdi for det klassiske. fm gav A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). I forbindelse med udviklingen af ​​nye teknikker i det 20. århundredes musik. der var doktriner om P. m. og muser. kompositionsstruktur baseret på dodekafoni (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, etc.), modalitet og ny rytmik. teknologi (Messiaen O., 1944; den taler også om genoptagelsen af ​​nogle middelalder. F. m. – hallelujah, Kyrie, sekvenser, etc.), elektronisk komposition (se “Die Reihe”, I, 1955) , ny P .m. (f.eks. det såkaldte åbne, statistiske, moment P. m. i teorien om Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; også Boehmer K., 1967). (Se Kohoutek Ts., 1976.)

I Rusland er doktrinen om F. m stammer fra "Music Grammar" af N. AP Diletsky (1679-81), som giver en beskrivelse af de vigtigste F. m fra den æra, polygonal teknologi. bogstaver, funktioner af dele F. m ("i enhver koncert" skal der være en "begyndelse, midte og slutning" - Diletsky, 1910, s. 167), elementer og formningsfaktorer ("padyzhi", bind. e. kadenzaer; "opstigning" og "nedstigning"; "dudal regel" (dvs. e. org-punkt), "modstrøm" (modpunkt; dog menes punkteret rytme) osv.). I fortolkningen af ​​F. m Diletsky mærker indflydelsen fra kategorierne af muser. retorik (dets udtryk bruges: "disposition", "opfindelse", "exordium", "amplifikation"). Læren om F. m i nyeste forstand falder på 2. sal. 19 – beg. 20 cc Tredje del af "Complete guide to composing music" af I. Gunke (1863) – “Om musikværkernes former” – indeholder en beskrivelse af mange anvendte F. m (fuga, rondo, sonate, koncert, symfonidigt, etude, serenade, red. danse osv.), analyser af eksemplariske kompositioner, en detaljeret forklaring af nogle "komplekse former" (f.eks. sonateform). I 2. afsnit opstilles polyfonisk. teknik, beskrevet osn. polyfonisk. F. m (fuger, kanoner). Med praktiske kompositioner. stillinger, blev en kort "Guide til studiet af instrumental- og vokalmusikkens former" skrevet af A. C. Arensky (1893-94). Dybe tanker om strukturen af ​​F. m., dets forhold til det harmoniske. system og historisk skæbne blev udtrykt af S. OG. Taneev (1909, 1927, 1952). Det oprindelige koncept for den tidsmæssige struktur af F. m skabt af G. E. Conus (base. værk – "Embryologi og morfologi af den musikalske organisme", manuskript, Museet for Musikkultur. M. OG. Glinka; cm. også Konus G. E., 1932, 1933, 1935). En række begreber og udtryk i doktrinen om F. m lavet af B. L. Yavorsky (for-test, ændring i 3. kvartal, sammenligning med resultatet). I værket af V. M. Belyaev "A Brief Exposition of the Doctrine of Counterpoint and the Doctrine of Musical Forms" (1915), som havde en indvirkning på det efterfølgende koncept af F. m i uglers musikvidenskab gives en ny (forenklet) forståelse af rondoformen (baseret på oppositionen i kap. tema og en række episoder), blev begrebet "sangform" elimineret. B. PÅ. Asafiev i bogen. "Musikalsk form som en proces" (1930-47) blev underbygget af F. m udviklingen af ​​intonationsprocesser i forbindelse med det historiske. udviklingen af ​​musikkens eksistens som en social determinant. fænomener (ideen om F. m ligeglad med intonation. Materialeegenskabsskemaer "bragte dualismen af ​​form og indhold til det absurde punkt" - Asafiev B. V., 1963, s. 60). Musikkens immanente egenskaber (inkl. og F. m.) – kun muligheder, hvis gennemførelse er bestemt af samfundsstrukturen (s. 95). Genoptagelse af det gamle (stadig Pythagoras; jf. Bobrovsky V. P., 1978, s. 21-22) ideen om en triade som en enhed af begyndelsen, midten og slutningen, foreslog Asafiev en generaliseret teori om dannelsesprocessen for enhver F. m., der udtrykker udviklingsstadierne med den kortfattede formel initium – motus – terminus (se. afsnit V). Hovedvægten i undersøgelsen er at fastlægge forudsætningerne for musikkens dialektik. dannelse, udvikling af læren om indre. dynamik F. m ("is. form som en proces"), som modarbejder de "tavse" form-skemaer. Derfor udvælger Asafiev i F. m "to sider" - form-proces og form-konstruktion (s. 23); han understreger også vigtigheden af ​​de to mest almindelige faktorer i dannelsen af ​​F. m – identiteter og kontraster, der klassificerer alle F. m i henhold til overvægten af ​​den ene eller den anden (Vol. 1, afsnit 3). Struktur F. m., ifølge Asafiev, er forbundet med dets fokus på lytteropfattelsens psykologi (Asafiev B. V., 1945). I artiklen V. A. Zuckerman om operaen af ​​N. A. Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933) musik. prod. for første gang i betragtning af metoden "holistisk analyse". I tråd med de vigtigste klassiske indstillinger. teorier om metrik fortolkes af F. m hos G. L. Catuara (1934-36); han introducerede begrebet "trochea af den anden slags" (metrisk form kap. dele af 1. del 8. fp. sonater af Beethoven). Efter den videnskabelige Taneyevs metoder, S. C. Bogatyrev udviklede teorien om dobbeltkanon (1947) og reversibel kontrapunkt (1960). OG. PÅ. Sposobin (1947) udviklede teorien om deles funktioner i F. m., udforsket harmoniens rolle i formgivningen. A. TIL. Butskoy (1948) gjorde et forsøg på at konstruere doktrinen om F. m., ud fra forholdet mellem indhold og udtrykke. musik, der samler traditionerne. teoretiker. musikvidenskab og æstetik (s. 3-18), og fokuserer forskerens opmærksomhed på problemet med musikanalyse. værker (s. 5). Især rejser Butskoy spørgsmålet om betydningen af ​​dette eller hint udtryk. musik på grund af variationen i deres betydninger (f.eks. stigning. treklanger, s. 91-99); i hans analyser bruges metoden til at binde udtrykker. effekt (indhold) med et kompleks af virkemidler, der udtrykker det (s. 132-33 og andre). (Sammenlign: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskys bog er en oplevelse af at skabe en teoretisk. grundlaget for "analysen af ​​musik. virker” – en videnskabelig og pædagogisk disciplin, der erstatter det traditionelle. videnskaben om F. m (Bobrovsky V. P., 1978, s. 6), men meget tæt på den (se fig. musikalsk analyse). I lærebogen af ​​Leningrad forfattere, red. Yu N. Tyulin (1965, 1974) introducerede begreberne "inklusion" (i en simpel todelt form), "flerdelte refrænformer", "introduktionsdel" (i en sidedel af sonateformen) og de højere former af rondo blev klassificeret mere detaljeret. I værket af L. A. Mazel og V. A. Zuckerman (1967) gennemførte konsekvent ideen om at overveje midlerne til F. m (i høj grad – musikkens materiale) i sammenhæng med indholdet (s. 7), det musikalske udtryk. midler (herunder sådanne, to-rye er sjældent taget i betragtning i læren om F. m., – dynamik, klang) og deres indflydelse på lytteren (se. Se også: Zuckerman W. A., 1970), er metoden til holistisk analyse beskrevet i detaljer (s. 38-40, 641-56; yderligere – prøver af analyse), udviklet af Zuckerman, Mazel og Ryzhkin tilbage i 30'erne. Mazel (1978) opsummerede oplevelsen af ​​konvergensen mellem musikvidenskab og muser. æstetik i udøvelsen af ​​musikanalyse. fungerer. I værker af V. PÅ. Protopopov introducerede begrebet en kontrast-sammensat form (se. hans værk "Contrasting Composite Forms", 1962; Stoyanov P., 1974), variationsmulighederne. former (1957, 1959, 1960, etc.), især udtrykket "form af den anden plan" blev introduceret, historien om polyfonisk. bogstaver og polyfoniske former fra det 17.-20. århundrede. (1962, 1965), udtrykket "stor polyfonisk form". Bobrovsky (1970, 1978) studerede F. m som et multi-level hierarkisk system, hvis elementer har to uadskilleligt forbundne sider - funktionelt (hvor funktionen er det "generelle forbindelsesprincip") og strukturelt (strukturen er "en specifik måde at implementere det generelle princip", 1978, s. . 13). (Asafievs) idé om tre funktioner i generel udvikling er blevet uddybet i detaljer: "impuls" (i), "bevægelse" (m) og "fuldførelse" (t) (s. 21). Funktioner er opdelt i generel logisk, generel kompositorisk og specifikt kompositorisk (s. 25-31). Forfatterens oprindelige idé er kombinationen af ​​funktioner (henholdsvis permanent og mobil) - "sammensætning. afvigelse”, “sammensætning. modulering" og "sammensætning.

Referencer: Diletsky N. P., Musikalsk Grammatik (1681), under udg. C. PÅ. Smolensky, St. Petersborg, 1910, det samme, på ukrainsk. yaz. (med hånden. 1723) - Musical Grammar, KIPB, 1970 (udgivet af O. C. Tsalai-Yakimenko), det samme (fra manuskriptet 1679) under titlen - The Idea of ​​Musician Grammar, M., 1979 (udgivet af Vl. PÅ. Protopopov); Lvov H. A., Samling af russiske folkesange med deres stemmer …, M., 1790, genoptrykt., M., 1955; Gunke I. K., En komplet guide til at komponere musik, red. 1-3, St. Petersborg, 1859-63; Arensky A. S., Vejledning til studiet af instrumental- og vokalmusikkens former, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Om nogle former for moderne musik, Sobr. op., bind. 3 St. Petersborg, 1894 (1 udg. På ham. sprog, "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4); Hvid A. (B. Bugaev), Forms of art (om musikdramaet af R. Wagner), "Kunstens verden", 1902, nr. 12; hans, Formprincippet i æstetik (§ 3. Musik), Det gyldne skind, 1906, nr. 11-12; Yavorsky B. L., Musiktalens struktur, del. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Bevægelig kontrapunkt for streng skrift, Leipzig, 1909, samme, M., 1959; FRA. OG. Taneev. materialer og dokumenter mv. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Et resumé af doktrinen om kontrapunkt og doktrinen om musikalske former, M., 1915, M. – P., 1923; hans egen, "Analyse af modulationer i Beethovens sonater" af S. OG. Taneeva, i samling; Russisk bog om Beethoven, M., 1927; Asafiev B. PÅ. (Igor Glebov), Processen med at designe et lydende stof, i: De musica, P., 1923; hans, Musical Form as a Process, Vol. 1, M., 1930, bog 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; hans, Om formretningen hos Tjajkovskij, i bogen: Sovjetmusik, lør. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Formernes problem i musikken, i sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Form som værdibegreb, i: "De musica", bd. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektonisk løsning af problemet med musikalsk form …, "Musical Culture", 1924, nr. 1; hans egen, Kritik af traditionel teori inden for musikalsk form, M., 1932; hans egen, Metrotektoniske undersøgelse af musikalsk form, M., 1933; hans, Videnskabelig underbygning af musikalsk syntaks, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Primitiv musikkunst, M., 1925, 1929; Losev A. F., Musik som logikfag, M., 1927; hans egen, Dialektik af kunstnerisk form, M., 1927; hans, History of Ancient Aesthetics, bd. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Om plottet og det musikalske sprog i den episke opera "Sadko", "SM", 1933, nr. 3; hans, "Kamarinskaya" af Glinka og dets traditioner i russisk musik, M., 1957; hans, Musikalske genrer og grundlag for musikalske former, M., 1964; hans samme, Analyse af musikværker. Lærebog, M., 1967 (fælles. med L. A. Mazel); hans, musikteoretiske essays og etuder, bd. 1-2, M., 1970-75; hans samme, Analyse af musikværker. Variationsform, M., 1974; Katuar G. L., Musikform, del. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-mol Chopin. Analysens oplevelse, M., 1937, det samme, i hans bog: Research on Chopin, M., 1971; hans egen, Structure of musical works, M., 1960, 1979; hans, Nogle træk ved kompositionen i frie former af Chopin, i lør: Fryderyk Chopin, M., 1960; hans, spørgsmål om musikanalyse …, M., 1978; Skrebkov S. S., Polyfonisk analyse, M. – L., 1940; hans egen, Analyse af musikværker, M., 1958; hans, Kunstneriske principper for musikstile, M., 1973; Protopopov V. V., Komplekse (sammensatte) former for musikværker, M., 1941; hans egen, Variationer i russisk klassisk opera, M., 1957; hans egen, Invasion of Variations in Sonata Form, "SM", 1959, nr. 11; hans, Variationsmetode til udvikling af tematisme i Chopins musik, i lør: Fryderyk Chopin, M., 1960; hans egen, Contrasting Composite Musical Forms, "SM", 1962, nr. 9; hans, Polyfoniens historie i dens vigtigste fænomener, (kap. 1-2), M., 1962-65; hans egen, Beethovens Principles of Musical Form, M., 1970; hans, Skitser fra historien om instrumentale former i 1979. – tidlige XNUMX. århundreder, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dobbeltkanon, M. – L., 1947; hans, Reversible kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., musikalsk form, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Strukturen af ​​et musikalsk værk, L. — M., 1948; Livanova T. N., Musikdramaturgi I. C. Bach og hendes historiske forbindelser, kap. 1, M. – L., 1948; hendes egen, store komposition på tidspunktet for I. C. Bach, i lør: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; P. OG. Chaikovsky. Om komponistens dygtighed, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Forholdet mellem billeder i et musikstykke og klassificeringen af ​​de såkaldte "musikalske former", i Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Om virkelighedens æstetiske egenskaber, "Questions of Philosophy", 1956, nr. 4; hans, Værdinaturen af ​​kategorien skønhed og etymologien af ​​ord, der betegner denne kategori, i: The problem of value in philosophy, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. OG. Taneev – underviser i forløbet af musikalske former, M., 1963; Tyulin Yu. N. (og andre), Musical Form, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Æstetiske kategoriers historie, M., 1965; Tarakanov M. E., Nye billeder, nye midler, "SM", 1966, nr. 1-2; hans, New life of the old form, "SM", 1968, nr. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Smuk, i udg.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analyse af musikværker, M., 1967; Bobrovsky V. P., On the variation of the functions of musical form, M., 1970; hans, Funktionelle grundlag for musikalsk form, M., 1978; Sokolov O. V., Videnskab om musikalsk form i det før-revolutionære Rusland, i: Spørgsmål om musikteori, vol. 2, M., 1970; hans, Om to grundlæggende principper for formning i musik, i lør: Om musik. Analyseproblemer, M., 1974; Hegel G. PÅ. F., Science of Logic, vol. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabile og mobile elementer af den musikalske form og deres interaktion, i: Teoretiske problemer med musikalske former og genrer, M., 1971; Korykhalova N. P., Musikalsk værk og "dets eksistensmåde", "SM", 1971, nr. 7; her, Fortolkning af musik, L., 1979; Milka A., Nogle spørgsmål om udvikling og formning i suiterne af I. C. Bach for cellosolo, i: Teoretiske problemer med musikalske former og genrer, M., 1971; Yusfin A. G., Træk af dannelse i nogle typer af folkemusik, ibid.; Stravinsky I. F., Dialoger, overs. fra English, L., 1971; Tyukhtin B. C., Kategorier "form" og "indhold ...", "Questions of Philosophy", 1971, nr. 10; Tic M. D., Om musikværkers tematiske og kompositoriske struktur, trans. fra Ukrainian, K., 1972; Harlap M. G., Folk-russisk musiksystem og problemet med musikkens oprindelse, i samling: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Værker af Tjajkovskij. Strukturel analyse, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolution of sonata form, K., 1970, 1973; hendes egen. Spørgsmål om teorien om musikalsk form, i: Problemer med musikvidenskab, bd. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Om problemet med semantisk syntese, "SM", 1973, nr. 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - Russisk sang fra det XNUMX. århundrede (forskning), i bogen: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Aesthetics, M., 4975; Zakharova O., Musical retoric of the XNUMXth – første halvdel af XNUMXth århundrede, i samling: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Om spørgsmålet om dannelsen og udviklingen af ​​musikkunstens indhold, i: Spørgsmål om æstetikens teori og historie, bd. 9, Moskva, 1976; Analyse af musikværker. Abstrakt program. Sektion 2, M., 1977; Getselev B., Dannelsesfaktorer i store instrumentalværker fra anden halvdel af 1977. århundrede, i samling: Problemer med musik fra det XNUMX. århundrede, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Mensural rhythm and its apogee in the work of Guillaume de Machaux, in collection: Problems of musical rhythm, M., 1978; Aristoteles, Metafysik, Op. i 4 bind, bd.

Yu. H. Kholopov