intonation |

fra lat. intono – tal højt

I. Den vigtigste musikteoretiske. og æstetisk et begreb, der har tre indbyrdes forbundne betydninger:

1) Højdeorganisation (korrelation og sammenhæng) af musik. vandrette toner. I klingende musik eksisterer den i virkeligheden kun i enhed med den tidsmæssige organisering af toner – rytme. "Intonation ... er tæt sammensmeltet med rytme som en faktor, der disciplinerer åbenbaringen af ​​musikken" (BV Asafiev). Enheden af ​​I. og rytme danner en melodi (i dens bredeste betydning), hvor I. som sin høje side kun kan skelnes teoretisk, i abstraktion.

Muser. I. er af oprindelse beslægtet og ligner på mange måder tale, forstået som ændringer i stemmens lyd (“tone”) og frem for alt dens tonehøjde (“talemelodi”). I. i musik ligner I. tale (hvis vi mener den lodrette side af sidstnævnte) i sin indholdsfunktion (selv om den vigtigste bærer af indhold i tale er ordet – se I, 2) og i nogle strukturelle træk, der repræsenterer samt tale I., processen med tonehøjdeændringer i lyde, udtryk for følelser og reguleret i tale og wok. musik efter lovene om åndedræt og muskelaktivitet i stemmebåndene. Musik afhængighed. I. fra disse mønstre er allerede afspejlet i konstruktionen af ​​en lyd-pitch, melodisk. linjer (tilstedeværelsen af ​​referencelyde, der ligner de samme lyde i tale I.; placeringen af ​​den vigtigste i den nederste del af vokalområdet: vekslen mellem op- og nedstigninger; faldende, som regel, retningen af ​​tonehøjden linje i konklusionen, bevægelsesfasen osv.), påvirker det og i artikulationen af ​​musikken. I. (tilstedeværelsen af ​​caesuras af forskellige dybder osv.), i nogle generelle forudsætninger for dens udtryksevne (en stigning i følelsesmæssig spænding, når man bevæger sig op og en udladning, når man bevæger sig ned, i tale og vokalmusik forbundet med en stigning i indsatsen af stemmeapparatets muskler og med muskelafspænding).

Forskellene mellem de to angivne typer af I. er også væsentlige, både i deres indhold (se I, 2) og i form. Hvis i tale I. er lydene ikke differentierede og ikke har en fast i det mindste med relaterer. højdenøjagtighed, så i musik I. skabe muser. toner er lyde, der er mere eller mindre strengt afgrænset i tonehøjde på grund af konstanten af ​​svingningsfrekvensen, der kendetegner hver af dem (selvom også her er tonehøjdefikseringen ikke absolut – se I, 3). Muser. toner hører i modsætning til talelyde i hvert tilfælde til k.-l. historisk etableret musikalsk-lydsystem, danner indbyrdes konstante højdeforhold (intervaller) fast i praksis og er indbyrdes konjugeret på grundlag af et bestemt system af funktionelt-logisk. relationer og forbindelser (lada). Takket være denne musik. I. adskiller sig kvalitativt fra tale – den er mere selvstændig, udviklet og har et umådeligt større udtryk. muligheder.

I. (som en højstemt organisering af toner) fungerer som et konstruktivt og ekspressivt-semantisk grundlag for musikken. Uden rytme (såvel som uden rytme og dynamik, samt klang, som er uløseligt forbundet med den), kan musik ikke eksistere. Således har musikken som helhed intonation. natur. I.s fundamentale og dominerende rolle i musik skyldes flere faktorer: a) tonehøjdeforholdet mellem toner er meget mobilt og fleksibelt og er meget forskelligartet; visse psykofysiologiske præmisser bestemmer deres ledende rolle i udtrykket ved hjælp af musik af den foranderlige, subtilt differentierede og uendeligt rige verden af ​​menneskelige spirituelle bevægelser; b) tonehøjdeforhold mellem toner på grund af hver af dems faste tonehøjde huskes som regel let og gengives og er derfor i stand til at sikre musikkens funktion som et kommunikationsmiddel mellem mennesker; c) muligheden for en relativt nøjagtig korrelation af toner i henhold til deres højde og etableringen mellem dem på dette grundlag af klar og stærk funktionel-logisk. forbindelser gjorde det muligt i musik at udvikle en række forskellige metoder til melodisk, harmonisk. og polyfonisk. udvikling, udtrykker hvis muligheder langt overstiger mulighederne for f.eks. én rytmisk, dynamisk. eller klangudvikling.

2) Måde ("system", "lager", "tone") af musik. udsagn, "kvaliteten af ​​meningsfuld udtale" (BV Asafiev) i musik. Det ligger i komplekset af karakteristiske træk ved muserne. former (højtliggende, rytmiske, klangfarvede, artikulatoriske osv.), som bestemmer dens semantik, dvs. følelsesmæssige, semantiske og andre betydninger for dem, der opfatter. I. – et af de dybeste formlag i musikken, tættest på indholdet, mest direkte og fuldstændigt udtryk for det. Denne forståelse af musik I. svarer til forståelse af taleintonation som udtrykt. tonefald, følelser farvning af dens lyd, afhængigt af talesituationen og udtrykker talerens holdning til emnet for erklæringen, såvel som funktionerne i hans personlighed, nationale og sociale tilhørsforhold. I. kan i musik, som i tale, have ekspressive (emotionelle), logisk-semantiske, karakteristiske og genremæssige betydninger. Musikkens udtryksfulde betydning. I. er bestemt af komponistens og udøverens følelser, stemninger og viljemæssige forhåbninger udtrykt i den. I den forstand siger man for eksempel om muserne, der lyder i en given. værkets (eller dets sektion) intonationer af appel, vrede, jubel, angst, triumf, beslutsomhed, "hengivenhed, sympati, deltagelse, moder- eller kærlighedshilsner, medfølelse, venlig støtte" (BV Asafiev om Tjajkovskijs musik) osv. Det logiske -semantisk betydning af I. bestemmes af, om den udtrykker et udsagn, et spørgsmål, færdiggørelsen af ​​en tanke osv. Endelig kan I. nedbrydes. efter dens karakteristiske værdi, inkl. national (russisk, georgisk, tysk, fransk) og social (russisk bonde, raznochinno-by, etc.), samt genrebetydning (sang, opstået, recitativ; fortælling, scherzo, meditativ; husholdning, oratorium osv.).

Sec. I. værdier bestemmes af talrige. faktorer. En vigtig, om end ikke den eneste, er den mere eller mindre medierede og transformerede (se I, 1) gengivelse i musik af tale I. tilsvarende. værdier. Forvandlingen af ​​det verbale I. (mangfoldig i mange henseender og historisk skiftende) til musikalsk musik foregår løbende gennem musikkens udvikling. kunst og bestemmer i høj grad musikkens evne til at legemliggøre forskellige følelser, tanker, viljestærke forhåbninger og karaktertræk, formidle dem til lyttere og påvirke sidstnævnte. Kilder til musiks udtryksevne. I. fungerer også som associationer til andre lyde (både musikalske og ikke-musikalske – se I, 3) på grund af samfundets auditive oplevelse og forudsætningerne for direkte fysiologiske. indflydelse på følelser. menneskets rige.

Dette eller hint jeg. overvejer. ytringer er afgørende forudbestemt af komponisten. Musik skabt af ham. lyde har potentiale. værdi, afhængig af deres fysiske. ejendomme og foreninger. Udøveren afslører ved egne midler (dynamisk, agogisk, koloristisk og i sang og instrumentspil uden fast tonehøjde – også ved at variere tonehøjden indenfor zonen – se I, 3) forfatterens I. og fortolker det iflg. sine egne individuelle og sociale positioner. Udøverens (som også kan være ophavsmanden) identifikation af komponistens I., dvs. intonationen, er musikkens virkelige eksistens. Dens fylde og samfund. dette væsen får imidlertid kun mening under forudsætning af, at lytteren opfatter musik. Lytteren opfatter, gengiver i sit sind, oplever og assimilerer komponistens I. (i dets udførende fortolkning) også individuelt på basis af sit eget. musikoplevelse, som dog er en del af samfundet. erfaring og dens betingede. At. "Fænomenet intonation binder til en enhed musikalsk kreativitet, præstation og lytning - hørelse" (BV Asafiev).

3) Hver af de mindste specifikke konjugationer af toner i musik. en ytring, der har et relativt selvstændigt udtryk. betyder; semantisk enhed i musik. Består normalt af 2-3 eller flere lyde i monofoni eller konsonanser; i ekskl. tilfælde kan den også bestå af én lyd eller konsonans, isoleret af dens placering i muserne. kontekst og udtryksevne.

Fordi den vigtigste udtrykker. midlet i musikken er melodien, I. forstås mest som en kort undersøgelse af toner i monofoni, som en partikel af en melodi, en syngesang. Dog i tilfælde, hvor relativt selvstændige udtrykker. betydning i musik. værket får visse harmoniske, rytmiske, klanglige elementer, man kan tale om henholdsvis harmonisk, rytmisk. og endda klang I. eller om kompleks I.: melodisk-harmonisk, harmonisk klang, osv. Men i andre tilfælde, med disse elementers underordnede rolle, har rytme, klang og harmoni (i mindre grad - dynamik) stadig en effekt på opfattelsen af ​​melodiske intonationer, hvilket giver dem denne eller hin belysning, disse eller de nuancer af udtryksfuldhed. Betydningen af ​​hvert givet I. afhænger i høj grad også af dets miljø, af muserne. kontekst, som den indgår i, såvel som fra dens opfyldelse. fortolkninger (se I, 2).

Relativt selvstændig. den emotionelle-figurative betydning af et særskilt I. afhænger ikke kun af dens egen. egenskaber og plads i konteksten, men også ud fra lytterens opfattelse. Derfor opdelingen af ​​muser. flow på I. og definitionen af ​​deres betydning skyldes både objektive faktorer og subjektive, herunder muser. høreundervisning og lytteroplevelse. Dog i det omfang, at visse lydparringer (mere præcist typer af lydparringer) på grund af deres gentagne brug i musik. kreativitet og assimilering af samfund. praksis bliver velkendte og velkendte for øret, deres udvælgelse og forståelse som selvstændig I. begynder ikke kun at afhænge af lytterens individualiteter, men også af færdigheder, musikalske og æstetiske. smag og syn på hele samfund. grupper.

I. kan falde sammen med motivet, melodisk. eller harmonisk. omsætning, tematisk celle (korn). Forskellen ligger imidlertid i det faktum, at definitionen af ​​lydbøjning som motiv, omsætning, celle osv. er baseret på dens objektive træk (tilstedeværelsen af ​​en accent, der forener en gruppe af lyde, og en kejser, der adskiller denne gruppe fra naboen, karakteren af ​​melodiske og harmoniske funktionelle forbindelser mellem toner eller akkorder, et givet komplekss rolle i opbygningen af ​​et tema og i dets udvikling osv.), mens de ved udvælgelsen af ​​I. går ud fra udtrykker. betydningerne af betydningen af ​​lydparringer, fra deres semantik, og derved uundgåeligt indføre et subjektivt element.

I. undertiden metaforisk kaldet muser. "ord" (BV Asafiev). Musik lighed. I. ord i sproget er delvist begrundet i træk ved deres lighed i indhold, form og funktion. I. ligner et ord som en kort lydbøjning, der har en bestemt betydning, som opstod i forbindelse med menneskers kommunikation og repræsenterer en sådan semantisk enhed, der kan adskilles fra lydstrømmen. Ligheden ligger også i, at intonationer ligesom ord er elementer i et komplekst, udviklet system, der fungerer under bestemte sociale forhold. I analogi med det verbale (naturlige) sprog kan systemet af I. (mere præcist deres typer) findes i k.-l. komponist, gruppe af komponister, i musik. kultur k.-l. mennesker osv. kan betinget kaldes ”intonation. sprog” af denne komponist, gruppe, kultur.

Musik forskel. I. fra ordet består i, at det er en bøjning af kvalitativt forskellige lyde – muser. toner, et snit udtrykker særlige, kunst. indhold, opstår på baggrund af andre lydegenskaber og relationer (se I, 1), har som regel ikke en stabil, gentagne gange gengivet form (kun taletyper er mere eller mindre stabile) og skabes derfor på ny af hver forfatter i hver ytring (dog med fokus på en vis innational type); I. er grundlæggende polysemantisk i indhold. Kun for at udelukke. I nogle tilfælde udtrykker det et bestemt begreb, men selv da kan dets betydning ikke præcist og utvetydigt formidles med ord. I. meget mere end et ord, afhænger i sin betydning af sammenhængen. Samtidig er indholdet af et bestemt I. (følelse osv.) uløseligt forbundet med en given materiel form (lyd), det vil sige, at det kun kan udtrykkes ved det, således at sammenhængen mellem indhold og form i I. er som regel meget mindre indirekte. end i et ord, ikke vilkårlig og ikke betinget, på grund af hvilke elementerne i én “intonation. sprog” behøver ikke at blive oversat til et andet “sprog” og tillader ikke en sådan oversættelse. Opfattelsen af ​​betydningen af ​​I., dvs. dens "forståelse", kræver i langt mindre grad foreløbige. kendskab til det tilsvarende "sprog", fordi kap. arr. på baggrund af de associationer, den fremkalder med andre lyde, samt de psykofysiologiske forudsætninger, den indeholder. indvirkning. I., inkluderet i denne "intonation. sprog”, er ikke forbundet i dette system på nogen måde stabile og obligatoriske. regler for deres dannelse og forbindelse. Derfor virker udtalelsen rimelig, ifølge Krom, i modsætning til ordet kan I. ikke kaldes et tegn, men ”intonation. sprog” – et tegnsystem. For at blive tippet af lytterne kan komponisten i sit værk ikke andet end at stole på de allerede kendte omgivende samfund. miljø og muserne lært af det. og nemuz. lyd konjugering. Af musicalen har I. Nar. spille en særlig rolle som kilde og prototype for komponistens kreativitet. og hverdagsmusik (ikke-folklore), almindelig i en bestemt social gruppe og er en del af dens liv, en direkte (naturlig) spontan lydmanifestation af dens medlemmers holdning til virkeligheden. Fra nemuz. lydparringer spiller en lignende rolle i hver nat. sprogstabil, hverdagslig gengivet i talepraksis intonation. vendinger (intonemer), der for alle, der bruger dette sprog, har en mere eller mindre konstant, bestemt, delvist allerede betinget betydning (et spørgsmåls intoonemer, udråb, påstand, overraskelse, tvivl, forskellige følelsesmæssige tilstande og motiver osv.) .

Komponisten kan gengive eksisterende lydparringer i en nøjagtig eller modificeret form, eller skabe nye, originale lydparringer, på den ene eller anden måde med fokus på typerne af disse lydparringer. Samtidig og i hver forfatters arbejde kan man blandt de mange gengivne og originale tonebøjninger skelne typiske I., af hvilke varianter er alle de øvrige. Helheden af ​​et sådant typisk I., karakteristisk for en given komponist og danner grundlaget, materialet i hans "intonation. sprog", danner dets "intonation. ordbog” (udtryk af BV Asafiev). Helheden af ​​typiske I., der eksisterer i samfund. praksis af denne æra, beliggende i denne historiske. perioden "ved høringen" af nationen eller mange nationer, former henholdsvis nat. eller international "intonation. tidens ordbog”, herunder som grundlag I. nar. og husholdningsmusik, samt I. prof. musikkreativitet, assimileret af den offentlige bevidsthed.

På grund af ovenstående alvorlige forskelle mellem I. og ordet, "intonation. ordbog” er et helt andet fænomen sammenlignet med leksikon. fond af verbalt (verbalt) sprog og bør i mange henseender forstås som et betinget, metaforisk. semester.

Nar. og husstand I. er karakteristiske elementer i korrespondancen. musikgenrer. folklore og hverdagsmusik. Derfor "intonation. epokens ordbog" er tæt forbundet med de genrer, der hersker i den givne epoke, dens "genrefond". Tillid til denne fond (og dermed på "tidens intonationsordbog") og en generaliseret udformning af dens typiske. træk i kreativitet, dvs. "generalisering gennem genren" (AA Alshvang), bestemmer i høj grad forståeligheden og forståeligheden af ​​musik for lyttere i et givet samfund.

Med henvisning til "intonationen. epokens ordbog”, afspejler komponisten det i sit arbejde med varierende grad af selvstændighed og aktivitet. Denne aktivitet kan manifestere sig i udvælgelsen af ​​I., deres modifikation og samtidig bevare det samme udtryk. betydninger, deres generalisering, deres gentænkning (re-intonation), dvs. sådan en ændring, som giver dem en ny mening, og endelig i syntesen af ​​dekomp. intonationer og hele intonationer. kugler.

National og international "intonation. ordbøger" udvikler sig konstant og opdateres som følge af nogle I.s død, ændringer i andre og fremkomsten af ​​tredje. I visse perioder – normalt præget af store skift i det sociale liv – øges intensiteten af ​​denne proces dramatisk. Betydelig og hurtig opdatering af "intonation. ordbog” i sådanne perioder (for eksempel i 2. halvdel af det 18. århundrede i Frankrig, i 50-60’erne af det 19. århundrede i Rusland, i de første år efter den store socialistiske oktoberrevolution) kaldte BV Asafiev ”intonation. kriser." Men generelt, "intonation. ordbog "enhver nat. musikkulturen er meget stabil og udvikler sig gradvist og endda under "intonationen". kriser” ikke gennemgår et radikalt sammenbrud, men kun en delvis, om end intensiv, fornyelse.

"Intonation. ordbog" for hver komponist opdateres også gradvist på grund af optagelsen af ​​nyt I. og fremkomsten af ​​nye varianter af typiske intonationer. de former, der ligger til grund for dette "ordforråd". Ch. tjene som middel til transformation Og. arr. ændringer i intervaller og modal struktur, rytme og genrekarakter (og, i komplekse efterligninger, også i harmoni). Desuden udtrykke. værdien af ​​I. påvirkes af ændringer i tempo, klang og register. Afhængig af dybden af ​​transformationen kan man tale om udseendet af enten en variant af samme I., eller et nyt I. som en anden variant af samme standardform, eller et nyt I. som en af ​​varianterne af en anden standard formular. Ved bestemmelse af dette spiller auditiv perception en afgørende rolle.

I. kan forvandles og inden for de samme muser. arbejder. Variation, skabelsen af ​​en ny variant eller den kvalitative udvikling af c.-l. er mulige her. en I. Begrebet intonation. udvikling er også forbundet med en kombination af dekomp. I. horisontalt (glat overgang eller sammenligning i kontrast) og vertikalt (intonation. kontrapunkt); "intonation. modulering ”(overgang fra en sfære af I. til en anden); intonationskonflikt og kamp; forskydning af nogle I. af andre eller dannelse af syntetisk I. osv.

Indbyrdes arrangement og forhold And. i prod. udgør dens intonation. struktur, og indre figurativ-semantiske forbindelser I. i det umiddelbare. forskning eller på afstand ("intonation. buer"), deres udvikling og alle former for transformationer - intonation. dramaturgi, som er den primære side af muserne. drama generelt, det vigtigste middel til at afsløre musernes indhold. arbejder.

Egne midler, i overensstemmelse med den generelle fortolkning af produktet, transformerer og udvikler det I. og udøveren (se I, 2), som har en vis frihed i denne henseende, men inden for rammerne af afslørende intonation. dramaturgi forudbestemt af komponisten. Den samme tilstand begrænser friheden til at modificere I. i processen med deres opfattelse og mentale reproduktion af lytteren; samtidig er det så individualiseret. reproduktion (intern intonation) som en manifestation af lytteraktivitet er et nødvendigt øjeblik for en fuldgyldig opfattelse af musik.

Spørgsmål om essensen af ​​musik. I., intonation. musikkens natur, musernes forhold og forskel. og tale I. og andre er længe blevet udviklet af videnskaben (selvom i mange tilfælde uden brug af udtrykket "I"), og mest aktivt og frugtbart i de perioder, hvor problemet med samspillet mellem muser. og tale I. blev især relevant for muserne. kreativitet. De var delvist iscenesat allerede i musikken. antikkens teori og æstetik (Aristoteles, Dionysius af Halicarnassus), og derefter middelalderen (John Cotton) og renæssancen (V. Galilæa). Midler. bidrag til deres udvikling blev ydet af franskmændene. musikere fra det 18. århundrede, som tilhørte oplysningsfolkene (JJ Rousseau, D. Diderot) eller var under deres direkte kontrol. indflydelse (A. Gretry, KV Gluck). Især i denne periode blev ideen for første gang formuleret om sammenhængen mellem "melodi-intonationer" og "tale-intonationer", at sangstemmen "efterligner forskellige udtryk for en talestemme, der er animeret af følelser" (Rousseau). Af stor betydning for udviklingen af ​​teorien om I. var værker og udtalelser fra avanceret russisk. komponister og kritikere fra det 19. århundrede, især AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky og VV Stasov. Så Serov fremsatte bestemmelserne om musik som en "særlig form for poetisk sprog" og samtidig med NG Chernyshevsky om wokkens forrang. intonationer i forhold til instrumental; Mussorgsky pegede på betydningen af ​​talesprog som kilden og grundlaget for "melodien skabt af menneskelig tale"; Stasov, der talte om Mussorgskys arbejde, talte for første gang om "intonationernes sandhed." En ejendommelig lære om I. udviklede sig i begyndelsen. Det 20. århundrede BL Yavorsky (se II), som kaldte I. "den mindste (ved konstruktion) monofoniske lydform i tiden" og definerede intonationssystemet som "en af ​​former for social bevidsthed." Russiske ideer. og udenlandske musikere om intonation. musikkens natur, dens forbindelse med talens I., rollen af ​​tidens fremherskende intonationer, betydningen af ​​intonationsprocessen som musikkens virkelige eksistens i samfundet og mange andre. andre er generaliserede og udviklede i talrige. værker af BV Asafiev, der skabte en dyb og ekstremt frugtbar (selv om den ikke er helt klart formuleret og ikke blottet for separate huller og interne modsætninger) "intonation. teori” musik. kreativitet, præstation og perception og udviklede intonationsprincipperne. musikanalyse. Musikologer fra USSR og andre socialister fortsætter med at udvikle denne progressive teori, som er af afgørende videnskabelig betydning. lande.

II. I BL Yavorskys "modale rytmeteori" er det en sammenstilling (ændring) af to modale momenter, præsenteret i én stemme (se Modal rytme).

III. Graden af ​​akustisk nøjagtighed af gengivelse af tonehøjden og deres forhold (intervaller) med musik. ydeevne. Sandt nok, "ren" I. (i modsætning til falsk, "snavset") - et sammenfald af faktuelle. højden af ​​den klingende tone med det nødvendige, dvs. på grund af sin plads i musikken. lydsystem og tilstand, som er fastsat ved sin betegnelse (grafisk, verbal eller på anden måde). Som vist af uglen. akustiker NA Garbuzov, I. kan af hørelsen opfattes som sand, selv når det angivne sammenfald ikke er helt nøjagtigt (som det normalt er tilfældet, når musik fremføres af stemme eller instrumenter uden en fast tonehøjde for hver tone). Betingelsen for en sådan opfattelse er placeringen af ​​den klingende tone inden for en vis sværm, begrænset. områder med højder tæt på det krævede. Dette område blev navngivet af NA Garbuzov til en zone.

IV. I zoneteorien om tonehøjdehøring af NA Garbuzov er tonehøjdeforskellen mellem to intervaller, der er en del af den samme zone.

V. I produktion og tuning af musik. instrumenter med en fast tonehøjde af lyde (orgel, klaver osv.) – jævnheden af ​​alle sektioner og punkter af instrumentets skala, hvad angår lydstyrke og klang. Opnås gennem specielle operationer, som kaldes instrumentets intonation.

VI. I Vesteuropa. musik indtil ser. 18-tallet – en kort introduktion til wokken. eller instr. prod. (eller cyklus), svarende til intrade eller præludium. I den gregorianske sang var I. beregnet til at fastslå melodiens tonalitet og højden af ​​dens begyndelsestone og var oprindeligt vokal og fra det 14. århundrede som regel orgel. Senere komponerede I. også for klaver og andre instrumenter. De mest kendte er orgelinstrumenterne skabt i det 16. århundrede. A. og J. Gabrieli.

Referencer:

1) Asafiev BV, Musikalsk form som proces, bog. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; hans egen, Speech intonation, M.-L., 1965; hans egen, "Eugene Onegin" - lyriske scener af PI Tjajkovskij. Erfaring med intonationsanalyse af stil og musikdramaturgi, M.-L., 1944; hans, Glinka, M., 1947, 1950; hans eget, Glinkas Rygte, kap. 1. Glinkas intonationskultur: selvopdragelse af hørelsen, dens vækst og ernæring, i samling: MI Glinka, M.-L., 1950; Mazel LA, O melodi, M., 1952; Vanslov VV, Begrebet intonation i sovjetisk musikvidenskab, i bogen: Questions of Musicology, vol. 1 (1953-1954), M., 1954; Kremlev Yu. A., Essays on musical esthetics, M., 1957, under titlen: Essays on the esthetics of music, M., 1972; Mazel LA, Om det musikteoretiske koncept af B. Asafiev, "SM", 1957, nr. 3; Orlova BM, BV Asafiev. Leningrad, 1964; intonation og musikalsk billede. Artikler og undersøgelser af musikologer fra Sovjetunionen og andre socialistiske lande, red. Redigeret af BM Yarustovsky. Moskva, 1965. Shakhnazarova NG, Intonation "ordbog" og problemet med folkemusik, M., 1966; Sohor AH, Musik som kunstform, M., 1961, 1970; Nazaikinsky E., Psychology of musical perception, M., 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, "Hudebni veda", 1961, nr. 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1964, nr. 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praha, 1967;

2) Yavorsky VL, The structure of musical speech, M., 1908;

3) og 4) Garbuzov HA, Zone nature of pitch hearing, M., 1948; Pereverzev NK, Problemer med musikalsk intonation, M., 1966;

5) Protscher G., Orgelspillets og orgelkompositionens historie, bd. 1-2, В., 1959.

AH Coxop