Musikoptræden |

musikalsk performance – kreativ. processen med at genskabe musik. arbejder vil blive udført ved hjælp af. evne. I modsætning til mellemrum. kunst i (maleri, skulptur) musik som midlertidig kunst, der afspejler virkeligheden i lydkunst. billeder, har brug for genskabelseshandlingen, udøverens formidling. Objektivt eksisterende i form af musikalsk notation, dens rigtige lyd, og vigtigst af alt, dets samfund. musikkens eksistens. et værk erhverver kun i udførelsesprocessen sin kunst. fortolkning. Den lever i lytterens sind som musik hørt, lød. Dette træk ved musikken er iboende i dens natur, i dialektikken. musikens enhed. prod. og udførelse. Hvor selvstændig. slags kunst. kreativitet I. m. udvikler sig på det historiske. musikalsk udviklingsstadie. krav-va, når i bjergforholdene. kulturer opstår systemer til at fikse musik med konventionelle tegn. I musikalsk notation, udfører kun semiotisk. fungerer og fikserer kun en kombination af høj højde og rytmisk. sammenhænge mellem lyde, er en vis kunst fastsat af komponisten. indhold. Intonationen af ​​en musikalsk tekst, dens fortolkning er en kreativ handling. Området for udtryksmidler for en udøvende musiker har en vis uafhængighed og specificitet. Udførelse af intonation adskiller sig fra komponistens (fikseret i nodeskrift) primært i sin improvisation. natur. De fineste intonationsnuancer, agogisk, dynamisk. og tempoafvigelser, forskellige metoder til lydekstraktion, som ikke er optaget i node, udgør et kompleks af udførende udtryksmidler, der komplementerer komplekset af musikelementer. sprog, som komponisten bruger. Afhængigt af kunstnerens intonation på grund af hans kreativitet. individualitet, graden af ​​følsomhed over for opfattelsen af ​​musik, måske en anden afsløring af dens figurative indhold og følelsesmæssige struktur. En sådan variantmangfoldighed af præstationer er bestemt af variantmangfoldigheden af ​​selve indholdet af muserne. arbejder. Tilgængelighed af kunst. musikkens virkelighed. produkt, der eksisterer i form af en musikalsk tekst og genskabt af udøveren (eller udøvende kunstnere) på baggrund af den æstetik, der ligger i det. mønstre, skelner grundlæggende I. m. fra improvisation.

Formation I. m hvordan prof. art-va, med dets iboende træk, kunst. og tekniker. opgaver forbundet med samfundsudviklingen. musikfremstilling, udvikling af musikken. genrer og stilarter, forbedring af notation og musik. værktøjer. Formation I. m i middelalderen foregik det hovedsageligt inden for rammerne af den dengang dominerede kultmusik. Kirke. ideologi med dens forkyndelse af askese begrænsede dens udtryk. musikkens muligheder, der bidrager til udviklingen af ​​en "generaliseret" wok. og instr. lyd, bestemt specifik. valg vil udtrykke. midler og metoder til ydeevne, statisk stil. Meget nøgen. polyfonisk. lager af kultmusik og ca. formerne for dens indspilning, først i ikke-mental og derefter i mensural notation, bestemte på den ene side overvægten af ​​kollektiv musikfremstilling (kap. arr. kor a cappella), og på den anden side vil han fremføre indslag. praksis baseret på forudbestemte regler og konventioner. OG. m kun betragtes som "opfyldelsen" af disse regler i forhold til en given musiktekst, udøveren - som en slags "håndværker". Ny forståelse I. m udvikler sig i 16-17 århundreder. i Italien med dets humanistiske traditioner fra renæssancen. Med væksten af ​​bjerge borgerlige. kultur, fremkomsten af ​​nye former for sekulære muz.-samfund. liv (akademier, operahus) prof. musik betyder. mindst befriet fra kirkens herredømme. Godkendelsen af ​​den homofoniske stil, udviklingen af ​​instrumentalismen, især at spille på bueinstrumenter, påvirkede I. m Ny æstetik Renæssancens principper fører til en stigning i musernes udtryksevne. isk-va. Den afgørende indflydelse på I. m gengiver opera- og violinkunst. Modsat i deres æstetik kolliderer og gensidig indflydelse. retning af tendensen: "instrumentalisering" af sang, karakteristisk for bel canto operastilen. stemmer, som især var levende manifesteret i dragten af ​​kastratsangere i de 17-18 århundreder, og "humaniseringen" af instrumentalismen, som kom til udtryk i dragten af ​​"sang" på italiensk. violinister, hvis præmis var skabelsen af ​​en klassiker. violintype som et bredt melodisk instrument. vejrtrækning. Førende æstetiske tendensen er tilnærmelse af instr. lyd til menneskelig udtryksevne. stemmer ("For at spille godt, skal du synge godt," proklamerede J. Tartini), direkte forbundet med ønsket om at give det et individ. farvelægning. Violinen, som giver dig mulighed for at individualisere lyden i højere grad end blæse- og plukkeinstrumenter, bliver bærer af et nyt, demokratisk. udføre. kultur, der bestemmer udviklingen af ​​I. m i retning af større fuldstændighed og mangfoldighed i udtryk. Hverken orglet, cembalo eller lut, der spiller på som i 17-18 århundreder. nået et højt teknisk niveau. og kunst. niveau, ikke havde en sådan indflydelse på den udøvende. påstand Det er violinmelodien – lang og udstrakt, rig på modulering. nuancer, i stand til at udtrykke forskellige psykolog menneskelige tilstand, bestemmer udviklingen af ​​nye værktøjer. genrer – præklassisk. sonate og koncert, osn. om foreningen af ​​kontrasterende muser. billeder i en enkelt cyklisk. form. Dette var begyndelsen på opblomstringen af ​​solo-optræden, berigelsen af ​​kunstnere. udtryksmidler. Dette afspejler kravet om renæssancens æstetik at afsløre i art-ve ext. personlighedsfred i hele sit individ. originalitet. En ny type musiker-udøver er ved at opstå. Dette er ikke længere en smal "håndværker", der handler i overensstemmelse med patriarken. middelalderens traditioner, men en universel kunstner med alsidig viden og færdigheder. Det er karakteriseret ved sammensmeltningen i én person af udøveren og skaberen af ​​musikken; i hjertet af det vil udføre. færdighed ligger kreativitet. improvisation. Udførte aktiviteten af ​​den "spillende komponist" under fejdens betingelser. samfundet var begrænset til rammerne af "lukket musikfremstilling", optrådte han foran en udvalgt kreds af lyttere i et lille rum (aristokratisk. salon, paladssal, dels en kirke). Det var i det væsentlige kammermusikskabende, hos Krom var der ingen skarp grænse mellem den optrædende og publikum – de blev forenet af en intim indlevelse i følelser. Derfor en så karakteristisk detalje som fraværet af en scene. I modsætning til moderne en kunstner, der optræder foran et stort publikum med et på forhånd tilrettelagt program bestående af kompositioner af andre. forfattere, talte den "spillende komponist" til en snæver kreds af "kendere" og "kendere" af musik og fremførte som regel sin egen. essays. Han opnåede succes, ikke så meget teknisk. spillets perfektion, hvor meget er improvisationens kunst. musikafspilning. Virtuositet blev ikke forstået som perfekt besiddelse af summen af ​​tekniske færdigheder. præstationsteknikker, men som evnen til at "tale" med publikum ved hjælp af værktøjet. Dette blev set som det højeste mål for I. m Lignende musik. praksis var forbundet med en æra, hvor den "spillende komponist" var den førende kreative. figur og musik. prod. blev endnu ikke betragtet som fuldstændig, til den sidste lyd, forudinstalleret af hans kreativitet. en akt fast i node. Derfor overvægten i 17-18 århundreder. ufuldstændige former for nodeskrivning (selvom den 5-linjede notation, der erstattede den nevnende og mensurelle, fastsatte den nøjagtige højde og varighed af lyde) og traditionerne for hendes improvisation. gengivelse inden for rammerne af generalbassen og ornamentikken. Musikeren måtte eje special. viden og færdigheder, siden kunsten at skabe. improvisation krævede, at kunstneren skulle adlyde visse regler. Kunstnerisk påstand. improvisation spillede en stor rolle i at berige udtrykket. og tekniker. sider I. m., bidrog til at styrke elementer af kunst i det. subjektivisme, udvikling af virtuositet. Færdiggørelse i slutningen af ​​det 18. århundrede. dannelse af det klassiske symfoniorkester, forbundet med dannelsen af ​​symfonigenren, og lidt senere promoveringen af ​​et nyt soloinstrument – ​​det hammerdrevne instrument, som bidrog til udviklingen af ​​klassiske former. sonater og koncerter, markerede en vigtig fase i udviklingen af ​​I. m Nye komplekse genrer og former, der dækker et bredere udvalg af muser. billeder og følelser. stater end de før-klassiske, bidrog til yderligere uddybning og berigelse af udøverne. udtryksmidler. Musik kompleksitet. indhold nødvendiggjorde ikke blot en fuldstændig og nøjagtig optagelse af musikalsk tekst af komponister, men også fiksering af særlige. udføre. instruktioner. Generalbassystemet er ved at dø ud, den kreative kunst er ved at falde i forfald. improvisation, udarter sig til ydre udsmykning. Under indflydelse af sentimentalismen med dens dyrkelse af følelse og individualitet udvikles solo sangtekster, instr. musik får større følelsesmæssig mætning, dynamik, kontrast, en ny stil af orkesterudførelse er ved at opstå, som markerer en revolution inden for optrædende dynamik. Den ekko-lignende dynamik, der dominerede barokken, hvilede på Ch. arr. på arkitektoniske principper, viger for jævn, gradvis dynamik. overgange, subtile differentiatorer. dynamiske nuancer – "følelsens dynamik". Æstetik af den nye stil I. m afspejles i læren om affekter (jf. affektteori). Etablering af forholdet mellem præstation og affekt, karakteriseret i I-skolerne. Quantz og F. E. På trods af generaliseringernes mekanistiske karakter bidrog Bach til uddybningen af ​​kunstnernes forståelse af følelser. musikindhold. arbejde og dets mere fuldstændige identifikation i udførelsen. Efter at have gennemgået indflydelsen fra barok, rokoko og sentimentalisme, er kunsten at I. m i slutningen af ​​det 18. århundrede. oplever en stadig større indvirkning af sociale forandringer forårsaget af borgerskabets påstand. samfund. relationer. På dette tidspunkt er processen med dannelse af nat. udføre. skoler. Under indflydelse af den store franske revolution, der satte en stopper for de gamle "lukkede" former for organisering af muserne. liv, hoved og akademiker. privilegier, om fejdernes ældgamle dominans. adel og kirke, bliver den demokratiseret. En ny form for åben borgerlighed. music-making – en offentlig koncert (med dens principper om betaling og et på forhånd udarbejdet program), reagerede på de grundlæggende sociale ændringer, der var sket i sammensætningen af ​​publikum. Den nye lytter, der gennemgik en barsk livsskole, overlevede begivenhederne under den store revolution og Napoleonstiden, som dybt ophidsede menneskelige lidenskaber, præsenterer til I. m nye krav. Han foretrækker følelsernes fylde, levende udtryksevne, følelser frem for intimiteten af ​​oplevelser. spændvidde Han er imponeret over den optrædende-taler, der taler til et stort publikum. I konc. en scene dukker op i salen, en slags oratorium, der adskiller kunstneren fra offentligheden, som om han placerede ham over det. I Frankrig, i musik. præstation udvikler en heroisk stil. klassicisme, som varsler den kommende romantik. Fra begyndelsen 19 in. OG. m får mere og mere selvstændighed. Udbredelsen af ​​symfoni- og operaorkestrene medfører behov for flere. personale af prof. kunstnere. I massen af ​​musikere er der en arbejdsdeling mellem komponisten og udøveren. Dog i nye samfund. forhold dannes der også en anden type musiker – den ”komponerende virtuos”, som stadig kombinerer udøver og komponist i én person. Udviklingen af ​​handel og kulturelle bånd mellem lande, indtrængen af ​​muser. kulturer i et bredere, demokratisk. kredse af befolkningen ændrer arten af ​​udøverens aktivitet. Økonomisk grundlaget for hans aktivitet er ikke den løn, der betales til ham af en protektor for kunsten eller en kirke. curiae, og indtægter fra prof. koncert aktivitet. Fordele. interessen for opera viger for en voksende interesse for instr. musik. Dette bidrager til skabelsen af ​​en ny konk. publikum. Efter at have sluppet behovet for at behage ædle "kendere" og "kendere" af musik, er koncertkunstneren tvunget til at regne med borgerskabets smag. offentligheden køber koncertbilletter. T. ca., skønt borgerlig. samfund. systemet befriede kunstneren fra halvfejden. afhængighed og gjorde ham til et ligeværdigt medlem af samfundet, var denne frihed stort set illusorisk. Kun formerne for afhængighed har ændret sig: de er blevet bredere, mere fleksible, mindre indlysende og ru. Udvidelse af skala vil udføre. aktivitet tillader ikke koncertkunstneren personligt at styre tilrettelæggelsen af ​​sine forestillinger. Dette får ham til at søge hjælp fra andre. personer. Erhvervet impresario opstår. Ved at modtage en vis andel af indtægterne i henhold til kontrakten forpligter kunstneren sig til at optræde ved koncerter arrangeret af impresarioet. Den første "koncertkunstner", der indgik en sådan aftale med en privatperson, var N. Paganini. Dette markerede begyndelsen på den moderne konk. industrier i kapitalistiske. lande, legalisering af kapitalistiske. former for udnyttelse af kunstneren. Musikerens talent bliver et profitobjekt, en rentabel investering af kapital. "En sangerinde, der sælger sin sang på egen risiko, er en uproduktiv arbejder. Men den samme sangerinde, inviteret af en entreprenør, der for at skaffe penge får hende til at synge, er en produktiv arbejder, for hun producerer kapital" (K. Marx, Merværditeorien, kap. 1 TIL. Marks og F. Engels, Soch., red. 2., t. 26, kl. 1, M., 1962, s. 410). Appel til et massepublikum (omend i forståelsen af ​​dengang) fremsætter ny kreativitet for udøveren. opgaver. Musikkens æstetik tager form. præstation, som fandt sin afslutning. udtryk i påstanden om at "komponere virtuos" - den førende kreative. Romantiske figurer. Mellem ham og den "spillende komponist" fra det 17.-18. århundrede. der er en dyb grundlæggende forskel: For en "spillende komponist" vil han optræde. kunst er kun et middel til at realisere sin kreativitet. forhåbninger, og omvendt er komponistens kreativitet for den "komponerende virtuose" blot et middel til at demonstrere forestillingen. evne. Ny rumlig-akustisk. forholdene i en stor koncertsal, hvor den optrædende fortsætter. den "komponerende virtuos" aktiviteter har indflydelse på alle aspekter af I. m., samt på musikken. værktøjer. Kravet om større styrke og intensitet af lyd får det svage cembalo til at blive erstattet af en mere dynamisk hammerhandling. Den generelle stigning i stemmegaflens tonehøjde førte til en stærkere spænding på violinens strenge, hvilket igen nødvendiggjorde en ændring af dens montering (forbedring af stativet, homies osv.). Dette forklarer violinisters og cellisters udbredte brug af vibratoteknikken, som bidrager til bedre lydudbredelse i et stort rum, og den hidtil usete opblomstring af virtuos teknik som dynamisk teknik. former for musiktransmission. bevægelse. Akustik stor konc. popmusik fremmer søgen efter nye udtryk. og tekniker. midler vil fungere. isk-va. For at styrke den psykologiske indvirkning på massen af ​​lyttere, introduceres elementer af underholdning i forestillingen. Handler reinkarnation, udtrykke. Gestik er et vigtigt element i romantikken. ydelse. "Spillet" af kunstnerens ansigt og hænder bliver et middel til rumlig "skulptur" af musikudøveren. et billede, der forstærker lytterens opfattelse af det ("At lytte til Liszts spil bag gardinet ville kun være den halve fornøjelse," skrev R. Schumann). Derfor kunstnerens usædvanlige, "teatralske" udseende, som ofte forfærdede den "respektable" borgerlige. Dette kom også til udtryk i romantikernes protest mod borgerskabet. velvilje. Blandet koncentration er også bygget på underholdning. et program, hvor den "komponerende virtuos" optræder sammen med sangere, instrumentalsolister og et orkester. Optræder kun egne. Prod., "komponerende virtuos" er begrænset til genrerne virtuos koncert, fantasy og variationer over populære operatiske temaer, strålende karakteristisk spil, overfladisk i indholdet, men præsenterer taknemmeligt materiale til at demonstrere individet. udføre. evne. Publikum er påvirket af spillets virtuose omfang, en fed fantasi, et farverigt udvalg af følelsesmæssige nuancer. Hendes entusiasme kulminerer i opførelsen af ​​programmets obligatoriske slutnummer – en gratis fantasi om et givet emne. I det, ifølge romantisk. æstetik, kunstnerens følelse var mest fuldstændigt, levende og direkte udtrykt, hans personlighed blev manifesteret. Mange af erobringerne af den romantiske forestilling, især nye farver. og virtuose spilleteknikker, gik solidt ind i muserne. praksis Imidlertid bar påstanden om den "komponerende virtuos" en dyb modsigelse, som bestod i kløften mellem udtryksrigdommen. midler og ofte ubetydelighed af muser. materiale, til hvis udførelsesform de blev sendt. Kun med sådanne kunstnere som Paganini blev dette stort set forløst af en enorm kreativitet. styrken af ​​deres individualitet. Mange deres efterlignere I. m udarter sig til en salon-underholdning. kunst, som tidens progressive mennesker betragtede som en indikator for moral. den faldne Borgerlige. af samfundet. K ser. 19 i. den voksende modsætning mellem stilistisk orientering af kunsten at "komponere virtuos" og almene kunstarter. tendenser i udviklingen af ​​musikken fører til en romantisk krise. ydelse. En ny type musiker er ved at blive dannet – en fortolker, en fortolker af en andens komponists kreativitet. Der er en radikal stilistisk. revolution i konc. repertoire. Fantasier og variationer over operatiske temaer bliver erstattet af produktioner. OG. C. Baha, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, værker af gamle mestre bliver genoplivet. I indflydelsessfæren vil udføre.

I den indledende periode for godkendelse af musernes krav. Fortolkning af en stor rolle blev spillet af aktiviteterne af en række fremtrædende musikere. Sammen med artister som violinisterne F. David og Y. Joachim eller dirigent F. A. Khabeneck og andre, det er også universelle kunstnere, der primært var komponister, men samtidig vidunderlige pianister og dirigenter – F. Liste og A. G. Rubinstein, eller kun dirigenter – G. Berlioz og R. Wagner. Udførte aktiviteter af disse musikere markerede de vigtigste historiske. fase i udviklingen. m., som markerede begyndelsen på det moderne. udføre. påstand. OG. m stiger til en højere og kvalitativt anderledes kunst. niveau, godkendes en ny type performer. "Komponerende virtuos" - en egen performer. prod., afspejles i hans krav-ve kun en snæver kreds af følelser. tilstande og stemninger, der svarede til hans personlige æstetik. forhåbninger. Han var i bund og grund ikke andet end en improvisator, der udtrykte sit eget. følelser desuden begrænset af subjektive ideer om mulighederne for at optræde. isk-va. For en performer af en ny type – en fortolker af en andens komponists værker, viger spillets udelukkende subjektive karakter for en fortolkning, der sætter objektive kunstarter før performeren. opgaver – afsløring, fortolkning og formidling af musernes figurative struktur. prod. og forfatterens hensigt. Værdien i eksekverbar vokser. isk-ve objektivt-ved. elementer, styrkes det intellektuelle princip. Med udviklingen af ​​art-va fortolkning i musik. forestilling er dannet performer. skoler, trends, stilarter forbundet med dekomp. forståelse for I.s opgaver og metoder. m., der opstår problemer i udførelsen af ​​tidlig musik, former for fikserende fortolkning er født - performer. redigering og transskription. Opfindelse ved begyndelsen af ​​det 19.-20. århundrede. Optagelse skabte muligheden for at rette op på en bestemt produktion. En ny type optræden er opstået i forhold til studieindspilning – en slags performer. “genre”, som har sin egen æstetik. regelmæssigheder og træk, der adskiller den fra den sædvanlige konc. udførelse. Optagelse påvirkede alle aspekter af I. m., fremsætte nye æstetiske, psykologiske. og tekniker. problemer forbundet med legemliggørelsen, transmissionen og opfattelsen af ​​musik. Moderne samfund. livet stræber med hende. Tempoet, teknologiens tidligere uhørte rolle, har en dyb indvirkning på I. m., hvis udvikling finder sted under vanskelige forhold. I de kapitalistiske lande er negativt påvirket af de generelle tendenser til dehumanisering, der er iboende i moderne. borgerlig påstand. I 1920-30'erne. i og. m urbanistisk opstår. stil "Neue Sachlichkeit" ("ny effektivitet", "ny tinglighed") med dens emotionalitet, apsykologisme, fetichisering af teknologi, konstruktiv tørhed, glorifikationsbestræbelser. tempo og atletisk udholdenhed. Siden 1950'erne. borgerskabets skadelige indflydelse på den ene side er stigende. "masse" kultur, kommercialisering af art-va, og på den anden - musik. avantgarde, der nægter I. m som en retssag i et levende menneske. tale, erstatte hans mekaniske. blanding og gengivelse af lyde. Dette giver anledning til I. m grimme fænomener, danner en kløft mellem den optrædende og publikum. Nedbrydningstendenserne modarbejdes af ugler. udføre. kunst, såvel som de største progressive udenlandske kunstneres aktiviteter, baseret på traditionerne for stor realisme. og romantisk. ydelse. udsagn B. Walter, W. Furtwengler, J. Sighety, P. Casals og andre. et al. kunstnere illustrerer levende ordene fra K. Marx, at "kapitalistisk produktion er fjendtlig over for visse grene af åndelig produktion, såsom kunst og poesi" (K. Marx, Merværditeorien, kap. 1 TIL. Marks og F. Engels, Soch., 2. udg., bd. 26, kl. 1, M., 1962, s. 280). Dog i deres fineste kunst. samples af moderne musik med dens komplekse intonation. og rytmisk. system dybt påvirker udviklingen af ​​performeren. udtryksmidler og principper for koncertudførelse. Dens rolle er stor i at overvinde de etablerede ideer om instr. og wok. virtuositet, i at genoverveje rytmens rolle af performere, i at forstå klangen ikke som et middel til at "farve" intonation, men som et middel til at udtrykke muserne. tale. Sidstnævnte påvirker udviklingen af ​​specielle artikulationsmetoder, specifik. brugen af ​​berøring og pedal af pianister, violinister og cellister – vibrato, portamento, specielle slagtyper mv. n., rettet mod afsløring af psykologisk-ekspress. undertekst af musikken. Alt dette forvandler instr. teknik, åndeliggør den, gør den mere dynamisk. Moderne udføre. udtryksmidler åbnede muligheden for en ny læsning af muserne.

Problemer med I. m. har tiltrukket sig opmærksomhed gennem hele dens udviklingshistorie. De er dækket af mange videnskabelige værker: fra antikke tænkeres afhandlinger og middelalderen. skolastik til de filosofiske værker af D. Diderot, F. Hegel og K. Marx. Fra 16-tallet optræder specialer. afhandlinger om I. m., ofte klassebærende, skarpt polemisk. karakter (for eksempel afhandlingen af ​​Y. Leblanc "Til forsvar for basbratschen mod violinens krav ..." - "Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel", 1740), wok. og instr. "Metoder", der skitserer det teoretiske. og æstetisk det grundlæggende i I. m., overvejer spørgsmål vil udføre. praksis. Bred udvikling af musik. kulturen bestemte den vigtige plads, jeg indtog. m. i moderne. samfund. livet, dets betydning som en kæmpe kunst-etisk. kræfter, der påvirker menneskets åndelige verden. Interesse for spørgsmålene fra I. m. er steget, og selve rækken af ​​videnskabelig forskning er blevet udvidet. problemer. Sammen med centret. problemer med æstetik af I. m. (forholdet mellem de objektive og subjektive principper i det, værket og dets fortolkning), en sammenlignende undersøgelse af I. m., osn. på en lydoptagelse, som gør det muligt at sammenligne og analysere dekomp. fortolkninger af det samme produkt. Indvirkningen på I. m. og om dens opfattelse af lydoptagelse, radio, fjernsyn mv. bliver studeret. udenlandsk litteratur, hengiven. spørgsmål af I. m., præsenterer et farverigt billede. Realistiske synspunkter og velrettede observationer af naturen af ​​I. m. sameksistere med dekomp. slags idealistisk. begreber og formalistiske. teorier, der afmasker det ideologiske og følelsesmæssige. essensen af ​​I. m., med synspunkter, der reducerer det til rollen som en mekaniker. afsender af musiktekst, og med pseudo-videnskabelige. forudsige dens død under moderne forhold. videnskabelige og tekniske fremskridt. I nogle værker, som for eksempel i bogen. T. V. Adorno "En trofast mentor. En indikation til musikalsk praksis”, gøres der et forsøg, ud fra de generelle træk, der ligger i det moderne. musik (A. Webern, A. Schoenberg, A. Berg), for at give nyt praktisk. udøvende instrukser. Hoved på at gentænke på dette område den klassiske. og romantisk. traditioner, de relaterer til spørgsmål om reproduktion, brugen af ​​visse spilleteknikker: at slå en tangent, pedal, slag, placering af accenter, tempo, artikulation, dynamik osv.; i afdelingssagerne er disse angivelser af interesse. Midler. bidrag til studiet af I. m. laver ugler. n.-i. og teoretisk tankegang. I USSR dannede studiet af musikalsk komposition en selvstændig gren af ​​musikvidenskaben - historien og teorien om præstation, baseret på principperne for marxistisk-leninistisk æstetik. I sine værker, St. historie om I. m., hans teori og æstetik, ugler. musikologer søger at afsløre det humanistiske. og etisk værdien af ​​I. m. som realistisk. påstande om levende menneskelig tale. Særlige udgaver udgives i USSR. Lør "Musikalsk optræden" (udgave 1-7, Moskva, 1954-72), "Udenlandsk musikalsk scenekunst" (udgave 1-6, Moskva, 1962-72) og "En udøvende musikers dygtighed" (udgave 1, M. , 1972). Hos mange ugler. udestuer læses særligt. historieforløb og musikteori.

Referencer: Kurbatov M., Et par ord om den kunstneriske præstation på pianoforte, M., 1899; Orshansky IG, Musik og musikalsk kreativitet, "Bulletin of education", 1907, bog. 1, 2, 3 (bog 1 – Musikalsk udførelse og teknik); Malnev S., On Modern Virtuosity (On the Death of Ferruccio Busoni), "Musical Culture", 1924, nr. 2; Kogan GM, Performer og arbejde (Om spørgsmålet om moderne spillestil), "Music and Revolution", 1928, nr. 9; ham, Spørgsmål om pianisme. Fav. artikler, M., 1968; hans egen, Lys og skygger af pladen, "SM", 1969, nr. 5; hans egen, Fav. artikler, nr. 2, M., 1972; Druskin M., On the issue of performance styles, "SM", 1934, nr. 7; Alekseev A., On the problem of stilish performance, in: On musical performance, M., 1954, s. 159-64; Raaben L., Om det objektive og subjektive i scenekunsten, i: Questions of Theory and Aesthetics of Music, bd. 1, L., 1962; Ostrovsky A., Udøverens kreative opgave, i: Spørgsmål om musik og scenekunst, vol. 4, M., 1967; Zdobnov R., Performing er en slags kunstnerisk kreativitet, i samling: Æstetiske essays, vol. 2, M., 1967; Ginzburg L., Om nogle æstetiske problemer ved musikalsk udførelse, ibid.; Krastin V., Traditioner og innovation i scenekunsten, i: Issues of musical and performing arts, bd. 5, Moskva, 1969; Korykhalova N., Heller lys end skygger, "SM", 1969, nr. 6; hende, Musikalsk arbejde og "vejen til dets eksistens", ibid., 1971, nr. 7; her, Problemet med objektivt og subjektivt i musikalsk scenekunst og dets udvikling i udenlandsk litteratur, i Lør: Musical performance, bd. 7, Moskva, 1972; Barenboim LA, Questions of piano performance, L., 1969; Kochnev V., Musikalsk arbejde og fortolkning, "CM", 1969, nr. 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, i: Musical Performance, vol. 7, Moskva, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Torino, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Torino, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dart T., The interpretation of music, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni, Praha, 1959; Simunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Musical performance in the times of Mozart and Beethoven, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., The interpretation of early music, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

IM Yampolsky