Alexey Borisovich Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Aleksej Lubimov

Aleksey Lyubimov er ikke en almindelig figur i Moskvas musikalske og udøvende miljø. Han startede sin karriere som pianist, men i dag er der ikke mindre grund til at kalde ham cembalist (eller endda organist). Fik berømmelse som solist; nu er han nærmest en professionel ensemblespiller. Som regel spiller han ikke, hvad andre spiller – for eksempel fremførte han indtil midten af ​​firserne praktisk talt aldrig Liszts værker, han spillede Chopin kun to eller tre gange – men han lægger ind i sine programmer, som ingen undtagen ham opfører .

Alexei Borisovich Lyubimov blev født i Moskva. Det skete sådan, at blandt naboerne til Lyubimov-familien derhjemme var en velkendt lærer - pianist Anna Danilovna Artobolevskaya. Hun henledte opmærksomheden på drengen og konstaterede hans evner. Og så endte han på den centrale musikskole blandt eleverne i AD Artobolevskaya, under hvis opsyn han studerede i over ti år - fra første klasse til ellevte.

"Jeg husker stadig lektionerne med Alyosha Lyubimov med en glædelig følelse," sagde AD Artobolevskaya. – Jeg kan huske, da han første gang kom til min klasse, var han rørende naiv, opfindsom, direkte. Som de fleste begavede børn udmærkede han sig ved en livlig og hurtig reaktion på musikalske indtryk. Med fornøjelse lærte han forskellige stykker, der blev spurgt til ham, forsøgte at komponere noget selv.

Omkring 13-14 år gammel begyndte man at bemærke et indre brud i Alyosha. En øget trang til det nye vågnede i ham, som aldrig forlod ham senere. Han blev lidenskabeligt forelsket i Prokofiev, begyndte at kigge nærmere ind i den musikalske modernitet. Jeg er overbevist om, at Maria Veniaminovna Yudina havde en enorm indflydelse på ham i dette.

MV Yudina Lyubimov er noget som et pædagogisk "barnebarn": hans lærer, AD Artobolevskaya, tog lektioner fra en fremragende sovjetisk pianist i sin ungdom. Men højst sandsynligt lagde Yudina mærke til Alyosha Lyubimov og fremhævede ham blandt andre, ikke kun af denne grund. Han imponerede hende med selve lageret af hans kreative natur; til gengæld så han i hende, i hendes aktiviteter, noget nær og beslægtet med ham selv. "Maria Veniaminovnas koncertoptrædener såvel som personlig kommunikation med hende tjente som en kæmpe musikalsk impuls for mig i min ungdom," siger Lyubimov. På Yudinas eksempel lærte han høj kunstnerisk integritet, kompromisløs i kreative spørgsmål. Sandsynligvis, delvist fra hendes og hans smag for musikalske innovationer, frygtløshed i at adressere de mest vovede kreationer af moderne komponisttanke (vi vil tale om dette senere). Endelig fra Yudina og noget i den måde at spille Lyubimov på. Han så ikke kun kunstneren på scenen, men mødtes også med hende i AD Artobolevskayas hus; han kendte Maria Veniaminovnas pianisme meget godt.

På Moskvas konservatorium studerede Lyubimov i nogen tid hos GG Neuhaus og efter hans død hos LN Naumov. Sandt at sige havde han som kunstnerisk individualitet – og Lyubimov kom til universitetet som en allerede etableret individualitet – ikke meget til fælles med den romantiske skole Neuhaus. Ikke desto mindre mener han, at han lærte meget af sine konservative lærere. Dette sker i kunsten, og ofte: berigelse gennem kontakter med det kreativt modsatte...

I 1961 deltog Lyubimov i den all-russiske konkurrence af udøvende musikere og vandt førstepladsen. Hans næste sejr - i Rio de Janeiro ved den internationale konkurrence for instrumentalister (1965), - førstepræmien. Derefter – Montreal, klaverkonkurrence (1968), fjerde præmie. Interessant nok, både i Rio de Janeiro og Montreal, modtager han særlige priser for den bedste fremførelse af samtidsmusik; hans kunstneriske profil træder på dette tidspunkt frem i al sin specificitet.

Efter sin eksamen fra konservatoriet (1968) dvælede Lyubimov i nogen tid inden for dets mure og accepterede stillingen som lærer for kammerensemblet. Men i 1975 forlader han dette arbejde. "Jeg indså, at jeg er nødt til at fokusere på én ting..."

Det er dog nu, hans liv udvikler sig på en sådan måde, at han er "spredt", og det helt med vilje. Hans regelmæssige kreative kontakter er etableret med en stor gruppe kunstnere – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky … Der arrangeres fælles koncertoptrædener i salene i Moskva og andre byer i landet annonceres en række interessante, altid på en eller anden måde originale temaaftener. Ensembler af forskellig sammensætning skabes; Lyubimov fungerer ofte som deres leder eller, som plakaterne nogle gange siger, "Musikkoordinator". Hans repertoireerobringer udføres mere og mere intensivt: på den ene side dykker han konstant ned i den tidlige musiks indvolde og mestrer de kunstneriske værdier skabt længe før JS Bach; på den anden side hævder han sin autoritet som kender og specialist inden for det musikalske modernitets område, bevandret i dets mest forskelligartede aspekter – op til rockmusik og elektroniske eksperimenter inklusive. Det skal også siges om Lyubimovs passion for ældgamle instrumenter, som er vokset gennem årene. Har hele denne tilsyneladende mangfoldighed af typer og arbejdsformer sin egen indre logik? Utvivlsomt. Der er både helhed og organiskhed. For at forstå dette skal man, i hvert fald i generelle vendinger, sætte sig ind i Lyubimovs syn på fortolkningskunsten. På nogle punkter afviger de fra de almindeligt accepterede.

Han er ikke for fascineret (han skjuler det ikke) ved at optræde som en selvstændig sfære af kreativ aktivitet. Her indtager han uden tvivl en særlig position blandt sine kolleger. Det ser næsten originalt ud i dag, når, med GN Rozhdestvenskys ord, "publikum kommer til en symfonikoncert for at lytte til dirigenten og til teatret - for at lytte til sangeren eller se på ballerinaen" (Rozhdestvensky GN Tanker om musik. – M., 1975. S. 34.). Lyubimov understreger, at han er interesseret i selve musikken – som en kunstnerisk enhed, fænomen, fænomen – og ikke i en specifik række af problemstillinger relateret til muligheden for dens forskellige scenefortolkninger. Det er ikke vigtigt for ham, om han skal ind på scenen som solist eller ej. Det er vigtigt at være ”inde i musikken”, som han engang udtrykte det i en samtale. Deraf hans tiltrækning til fælles musikfremstilling, til kammer-ensemble-genren.

Men det er ikke alt. Der er en anden. Der er for mange stencils på dagens koncertscene, bemærker Lyubimov. "For mig er der intet værre end et frimærke..." Dette er især bemærkelsesværdigt, når det anvendes på forfattere, der repræsenterer de mest populære tendenser inden for musikkunst, som skrev, f.eks. i det XNUMX. århundrede eller ved begyndelsen af ​​det XNUMX. Hvad er attraktivt for Lyubimovs samtidige – Sjostakovitj eller Boulez, Cage eller Stockhausen, Schnittke eller Denisov? Det faktum, at der i forhold til deres arbejde endnu ikke er fortolkende stereotyper. "Den musikalske præstationssituation udvikler sig her uventet for lytteren, udfolder sig i henhold til love, der er uforudsigelige på forhånd ..." siger Lyubimov. Det samme, generelt, i musikken fra før-Bach-æraen. Hvorfor finder du ofte kunstneriske eksempler fra det XNUMX.-XNUMX. århundrede i hans programmer? Fordi deres optrædende traditioner for længst er gået tabt. Fordi de kræver nogle nye fortolkningstilgange. Ny - For Lyubimov er dette grundlæggende vigtigt.

Endelig er der en anden faktor, der bestemmer retningen for dens aktivitet. Han er overbevist om, at musik bør fremføres på de instrumenter, som den er skabt til. Nogle værker er på klaveret, andre på cembalo eller jomfruelige. I dag tages det for givet at spille de gamle mestres stykker på et klaver af moderne design. Lyubimov er imod dette; dette forvrænger det kunstneriske udseende af både musikken selv og dem, der har skrevet den, hævder han. De forbliver uafslørede, mange finesser - stilistiske, klangfarvede - som er iboende i fortidens poetiske relikvier, reduceres til ingenting. Efter hans mening bør han spille på ægte gamle instrumenter eller dygtigt fremstillede kopier af dem. Han fremfører Rameau og Couperin på cembalo, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby på jomfru, Haydn og Mozart på hammerklavier, orgelmusik af Bach, Kunau, Frescobaldi og deres samtidige på orglet. Om nødvendigt kan han ty til mange andre værktøjer, som det skete i hans praksis, og mere end én gang. Det er klart, at det på sigt fjerner ham fra pianismen som lokalt udøvende erhverv.

Ud fra det sagt er det ikke svært at konkludere, at Lyubimov er en kunstner med sine egne ideer, synspunkter og principper. Noget ejendommeligt, til tider paradoksalt, der fører ham væk fra scenekunstens sædvanlige, gennemtråkkede stier. (Det er ingen tilfældighed, vi gentager endnu en gang, at han i sin ungdom var tæt på Maria Veniaminovna Yudina, det er ikke tilfældigt, at hun mærkede ham med sin opmærksomhed.) Alt dette aftvinger i sig selv respekt.

Selvom han ikke udviser en særlig tilbøjelighed til rollen som solist, skal han stadig optræde med solo-numre. Uanset hvor ivrig han er efter helt at fordybe sig "inde i musikken", for at gemme sig, skinner hans kunstneriske fremtoning, når han står på scenen, gennem forestillingen med al tydelighed.

Han er tilbageholdt bag instrumentet, internt samlet, disciplineret i følelser. Måske lidt lukket. (Nogle gange må man høre om ham - "lukket natur".) Fremmed for enhver impulsivitet i sceneudsagn; hans følelsers sfære er organiseret så strengt, som det er rimeligt. Bag alt, hvad han laver, er der et gennemtænkt musikalsk koncept. Tilsyneladende kommer meget i dette kunstneriske kompleks fra Lyubimovs naturlige, personlige kvaliteter. Men ikke kun fra dem. I hans spil – klart, omhyggeligt kalibreret, rationelt i ordets højeste betydning – kan man også se et meget bestemt æstetisk princip.

Musik bliver som bekendt nogle gange sammenlignet med arkitektur, musikere med arkitekter. Lyubimov i sin kreative metode er virkelig beslægtet med sidstnævnte. Mens han spiller, ser han ud til at bygge musikalske kompositioner. Som om man opfører lydstrukturer i rum og tid. Kritik bemærkede dengang, at det "konstruktive element" dominerer i hans fortolkninger; sådan var og bliver det. I alt har pianisten proportionalitet, arkitektonisk beregning, streng proportionalitet. Hvis vi er enige med B. Walter i, at "grundlaget for al kunst er orden", kan man ikke andet end at indrømme, at grundlaget for Lyubimovs kunst er håbefuldt og stærkt ...

Normalt understregede kunstnerne i hans lager objektiv i sin tilgang til fortolket musik. Lyubimov har længe og grundlæggende nægtet at udføre individualisme og anarki. (Generelt mener han, at scenemetoden, baseret på en rent individuel fortolkning af de opførte mesterværker af en koncertartist, vil blive fortid, og diskutabiliteten af ​​denne dom generer ham ikke det mindste.) forfatter for ham er begyndelsen og slutningen på hele fortolkningsprocessen, på alle de problemer, der opstår i denne forbindelse. . Et interessant præg. A. Schnittke, der engang havde skrevet en anmeldelse af en pianists optræden (Mozarts kompositioner var i programmet), "blev overrasket over at opdage, at hun (anmeldelse.- Hr. C.) ikke så meget om Lyubimovs koncert som om Mozarts musik” (Schnittke A. Subjektive noter om objektiv præstation // Sov. Musik. 1974. Nr. 2. S. 65.). A. Schnittke kom til en rimelig konklusion, at ”vær ikke

sådan en optræden, ville lytterne ikke have så mange tanker om denne musik. En performers højeste dyd er måske at bekræfte den musik, han spiller, og ikke sig selv. (Ibid.). Alt ovenstående skitserer tydeligt rollen og betydningen intellektuel faktor i Lyubimovs aktiviteter. Han tilhører kategorien af ​​musikere, der primært er bemærkelsesværdige for deres kunstneriske tankegang - præcise, rummelige, ukonventionelle. Sådan er hans individualitet (selvom han selv er imod dens alt for kategoriske manifestationer); desuden måske dens stærkeste side. E. Ansermet, en fremtrædende schweizisk komponist og dirigent, var måske ikke langt fra sandheden, da han sagde, at "der er en ubetinget parallelitet mellem musik og matematik" (Anserme E. Samtaler om musik. – L., 1976. S. 21.). I nogle kunstneres kreative praksis, uanset om de skriver musik eller fremfører den, er dette ret indlysende. Især Lyubimov.

Selvfølgelig er hans måde at være på ikke alle steder lige overbevisende. Ikke alle kritikere er f.eks. tilfredse med hans opførelse af Schubert – improviseret, valse, tyske danse. Vi er nødt til at høre, at denne komponist i Lyubimov nogle gange er noget følelsesladet, at han mangler enkelthjertethed, oprigtig hengivenhed, varme her … Måske er det sådan. Men generelt set er Lyubimov normalt præcis i sine repertoireforhåbninger, i udvælgelsen og kompileringen af ​​programmer. Han ved godt hvor hans repertoirebesiddelser, og hvor muligheden for svigt ikke kan udelukkes. De forfattere, som han refererer til, hvad enten de er vores samtidige eller gamle mestre, er normalt ikke i konflikt med hans optrædende stil.

Og et par detaljer mere til portrættet af pianisten – for en bedre tegning af dens individuelle konturer og træk. Lyubimov er dynamisk; som regel er det bekvemt for ham at lede musikalsk tale i bevægende, energiske tempoer. Han har et stærkt, bestemt fingerslag - fremragende "artikulation", for at bruge et udtryk, der sædvanligvis bruges til at betegne så vigtige kvaliteter for kunstnere som klar diktion og forståelig sceneudtale. Han er måske stærkest af alle i det musikalske program. Noget mindre – i akvarel lydoptagelse. "Det mest imponerende ved hans spil er den elektrificerede toccato" (Ordzhonikidze G. Forårsmøder med Musik//Sov. Musik. 1966. Nr. 9. S. 109.), skrev en af ​​musikkritikerne i midten af ​​tresserne. Det gælder i høj grad i dag.

I anden halvdel af XNUMXs gav Lyubimov endnu en overraskelse til lyttere, der så ud til at være vant til alle mulige overraskelser i hans programmer.

Tidligere blev det sagt, at han normalt ikke accepterer det, de fleste koncertmusikere drager til, og foretrækker lidt undersøgte, hvis ikke helt uudforskede repertoireområder. Det blev sagt, at han i lang tid praktisk talt ikke rørte ved Chopins og Liszts værker. Så pludselig ændrede alt sig. Lyubimov begyndte at afsætte næsten hele clavirabends til disse komponisters musik. I 1987 spillede han for eksempel i Moskva og nogle andre byer i landet tre Petrarkas sonetter, den glemte vals nr. 1 og Liszts f-mol (koncert) etude samt Barcarolle, ballader, nocturner og mazurkaer af Chopin ; samme kurs blev fortsat i den følgende sæson. Nogle mennesker opfattede dette som endnu en excentricitet fra pianistens side – man ved aldrig, hvor mange af dem, siger de, der er på hans konto … Men for Lyubimov i dette tilfælde (som faktisk altid) var der en intern begrundelse i det, han gjorde: "Jeg har været fjern fra denne musik i lang tid, at jeg ikke ser absolut intet overraskende i min pludseligt vækkede tiltrækning til den. Jeg vil med al sikkerhed sige: At henvende sig til Chopin og Liszt var ikke en slags spekulativ "hoved"-beslutning fra min side – i lang tid siger de, jeg har ikke spillet disse forfattere, jeg burde have spillet … Nej , nej, jeg blev bare tiltrukket af dem. Alt kom et eller andet sted indefra, rent følelsesmæssigt.

Chopin er for eksempel blevet næsten en halvglemt komponist for mig. Jeg kan sige, at jeg opdagede det for mig selv – da nogle gange ufortjent glemte mesterværker fra fortiden opdages. Måske var det derfor, jeg vågnede en så livlig, stærk følelse for ham. Og vigtigst af alt følte jeg, at jeg ikke havde nogle forhærdede fortolkningsklicheer i forhold til Chopins musik – derfor kan jeg spille den.

Det samme skete med Liszt. Særligt tæt på mig i dag er afdøde Liszt med sin filosofiske natur, sin komplekse og sublime åndelige verden, mystik. Og selvfølgelig med sin originale og raffinerede lydfarve. Det er med stor glæde, at jeg nu spiller Grå skyer, Bagateller uden nøgle og andre værker af Liszt fra den sidste periode af hans værk.

Måske havde min appel til Chopin og Liszt en sådan baggrund. Jeg har længe bemærket, at jeg udfører værker af forfatterne fra det XNUMX. århundrede, at mange af dem bærer en klart skelnelig afspejling af romantikken. Under alle omstændigheder ser jeg tydeligt denne refleksion – uanset hvor paradoksalt det er ved første øjekast – i musikken af ​​Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio … Til sidst kom jeg til den konklusion, at moderne kunst skylder romantikken meget mere end tidligere. troede. Da jeg blev gennemsyret af denne tanke, blev jeg så at sige draget af de primære kilder – til den æra, hvorfra så meget gik, fik sin efterfølgende udvikling.

For øvrigt tiltrækkes jeg i dag ikke kun af romantikkens lyskilder – Chopin, Liszt, Brahms … Jeg er også af stor interesse for deres yngre samtidige, komponister fra den første tredjedel af det XNUMX. århundrede, som arbejdede ved årsskiftet epoker - klassicisme og romantik, der forbinder dem med hinanden. Jeg har i tankerne nu sådanne forfattere som Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Der er også meget i deres kompositioner, der er med til at forstå den videre udvikling af verdens musikalske kultur. Vigtigst af alt er der en masse dygtige, talentfulde mennesker, som ikke har mistet deres kunstneriske værdi selv i dag.”

I 1987 spillede Lyubimov symfonikoncerten for to klaverer med Dusseks orkester (delen af ​​det andet klaver blev fremført af V. Sakharov, akkompagneret af orkestret dirigeret af G. Rozhdestvensky) – og dette værk vakte, som han forventede, stor interesse blandt publikum.

Og endnu en hobby af Lyubimov skal bemærkes og forklares. Ikke mindre, hvis ikke mere uventet, end hans fascination af vesteuropæisk romantik. Dette er en gammel romantik, som sangerinden Viktoria Ivanovna "opdagede" for ham for nylig. "Egentlig ligger essensen ikke i romantikken som sådan. Jeg er generelt tiltrukket af musikken, der lød i de aristokratiske saloner i midten af ​​forrige århundrede. Det tjente trods alt som et fremragende middel til åndelig kommunikation mellem mennesker, gjorde det muligt at formidle de dybeste og mest intime oplevelser. Det er på mange måder det modsatte af den musik, der blev fremført på en stor koncertscene – pompøs, højlydt, funklende med blændende lyse, luksuriøse lydoutfits. Men i salonkunst – hvis det er virkelig ægte, høj kunst – kan man mærke meget subtile følelsesmæssige nuancer, der er karakteristiske for den. Derfor er det værdifuldt for mig.”

Samtidig stopper Lyubimov ikke med at spille musik, der var tæt på ham i tidligere år. Tilknytning til fjern oldtid, han ændrer sig ikke og kommer ikke til at ændre sig. I 1986 lancerede han for eksempel Golden Age of the Harpsichord-serien af ​​koncerter, der var planlagt flere år frem. Som en del af denne cyklus opførte han Suite i d-mol af L. Marchand, suiten "Fejringer af den store og gamle Menestrand" af F. Couperin, samt en række andre skuespil af denne forfatter. Af utvivlsomt interesse for offentligheden var programmet "Galante festligheder i Versailles", hvor Lyubimov inkluderede instrumentale miniaturer af F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly og andre franske komponister. Vi bør også nævne Lyubimovs igangværende fælles optrædener med T. Grindenko (violinkompositioner af A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (suiter for fløjte og digital bas af A. Dornell og M. de la Barra); man kan ikke andet end at huske de musikalske aftener dedikeret til FE Bach …

Sagens essens ligger dog ikke i mængden, der findes i arkiverne og afspilles offentligt. Det vigtigste er, at Lyubimov i dag, som før, viser sig selv som en dygtig og vidende "genopretter" af den musikalske oldtid, der dygtigt vender den tilbage til dens oprindelige form - dens yndefulde skønhed, lyddekorationens galanteri, den særlige subtilitet og delikatesse af musikalske udsagn.

… I de senere år har Lyubimov haft flere interessante udlandsrejser. Jeg må sige, at han tidligere, før dem, i ret lang tid (ca. 6 år) slet ikke rejste uden for landet. Og kun fordi han fra nogle embedsmænds synspunkt, der førte musikkulturen i slutningen af ​​halvfjerdserne og begyndelsen af ​​firserne, fremførte "ikke de" værker, der skulle have været fremført. Hans forkærlighed for nutidige komponister, for den såkaldte "avantgarde" - Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage og andre - sympatiserede mildt sagt ikke "på toppen". Tvunget hjemlighed forstyrrede først Lyubimov. Og hvem af koncertkunstnerne ville ikke blive ked af det i hans sted? Følelserne forsvandt dog senere. "Jeg indså, at der er nogle positive aspekter i denne situation. Det var muligt at koncentrere sig helt om arbejdet, om at lære nyt, for intet fjernt og længerevarende fravær hjemmefra distraherede mig. Og faktisk, i løbet af de år, hvor jeg var en "rejsebegrænset" kunstner, nåede jeg at lære mange nye programmer. Så der er intet ondt uden det gode.

Nu, som de sagde, har Lyubimov genoptaget sit normale turnéliv. For nylig spillede han sammen med orkestret dirigeret af L. Isakadze Mozartkoncerten i Finland, gav adskillige solo clavirabends i DDR, Holland, Belgien, Østrig mv.

Som enhver rigtig, stor mester har Lyubimov egen offentlig. Det er i høj grad unge mennesker – publikum er rastløse, grådige efter indtryksskifte og forskellige kunstneriske nyskabelser. Få sympati sådan offentligheden, er det ikke en let opgave at nyde dens konstante opmærksomhed i en årrække. Lyubimov var i stand til at gøre det. Er der stadig brug for bekræftelse af, at hans kunst virkelig bærer noget vigtigt og nødvendigt for mennesker?

G. Tsypin, 1990