Yevgeny Malinin (Evgeny Malinin) |

Evgeny Malinin

Yevgeny Vasilyevich Malinin var måske en af ​​de mest slående og attraktive skikkelser blandt de første sovjetiske prisvindere i efterkrigsårene - dem, der trådte ind på koncertscenen i slutningen af ​​fyrrerne og begyndelsen af ​​halvtredserne. Han vandt sin første sejr i 1949 i Budapest ved den anden internationale festival for demokratisk ungdom og studerende. Festivaler på det tidspunkt spillede en vigtig rolle i unge kunstneres skæbne, og de musikere, der modtog de højeste priser på dem, blev bredt kendt. Nogen tid senere blev pianisten prisvinder af Chopin-konkurrencen i Warszawa. Hans optræden ved Marguerite Long-Jacques Thibaud-konkurrencen i Paris i 1953 fik dog den største genklang.

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Malinin viste sig fremragende i Frankrigs hovedstad og afslørede fuldt ud sit talent der. Ifølge DB Kabalevsky, som var vidne til konkurrencen, spillede han "med enestående glans og dygtighed ... Hans præstation (Rakhmaninovs anden koncert.- Hr. C.), lys, saftig og temperamentsfuld, fængslede dirigenten, orkestret og publikum” (Kabalevsky DB En måned i Frankrig // sovjetisk musik. 1953. Nr. 9. S. 96, 97.). Han blev ikke tildelt førstepræmien – som det sker i sådanne situationer, spillede de ledsagende omstændigheder deres rolle; sammen med den franske pianist Philippe Antremont delte Malinin andenpladsen. Men ifølge de fleste eksperter var han den første. Margarita Long erklærede offentligt: ​​"Russeren spillede bedst" (Ibid. S. 98.). I den verdensberømte kunstners mund lød disse ord i sig selv som den højeste pris.

Malinin var på det tidspunkt lidt over tyve år gammel. Han blev født i Moskva. Hans mor var en beskeden korkunstner ved Bolshoi-teatret, hans far var arbejder. "Begge elskede uselvisk musik," husker Malinin. Malininerne havde ikke deres eget instrument, og først løb drengen hen til en nabo: hun havde et klaver, hvorpå man kunne fantasere og vælge musik. Da han var fire år gammel, bragte hans mor ham til Den Centrale Musikskole. "Jeg husker godt nogens utilfredse bemærkning - snart, siger de, vil der blive bragt babyer ind," fortsætter Malinin med at sige. ”Alligevel blev jeg accepteret og sendt til rytmegruppen. Der gik et par måneder mere, og de rigtige lektioner på klaver begyndte.

Snart brød krig ud. Han endte i en evakuering - i en fjern, fortabt landsby. I omkring halvandet år fortsatte en tvungen pause i undervisningen. Så fandt den centrale musikskole, som lå i Penza under krigen, Malinin; han vendte tilbage til sine klassekammerater, kom tilbage på arbejde, begyndte at indhente det. “Min lærer Tamara Alexandrovna Bobovich gav mig stor hjælp på det tidspunkt. Hvis jeg fra mine drengeår blev forelsket i musik til bevidstløshed, er dette selvfølgelig dens fortjeneste. Det er svært for mig nu at beskrive i alle detaljer, hvordan hun gjorde; Jeg husker kun, at det var både smart (rationelt, som man siger) og spændende. Hun lærte mig hele tiden, med utrættelig opmærksomhed, at lytte til mig selv. Nu gentager jeg ofte til mine elever: det vigtigste er at lytte til, hvordan dit klaver lyder; Jeg fik dette fra mine lærere, fra Tamara Alexandrovna. Jeg studerede med hende hele min skoletid. Nogle gange spørger jeg mig selv: har stilen på hendes arbejde ændret sig i løbet af denne tid? Måske. Lektioner-instruktioner, lektioner-instruktioner blev mere og mere til lektions-interviews, til en fri og kreativt interessant meningsudveksling. Som alle andre gode lærere fulgte Tamara Alexandrovna nøje elevernes modning ... "

Og så, på konservatoriet, begynder den "neuhausianske periode" i Malinins biografi. En periode, der varede ikke mindre end otte år – heraf fem på elevbænken og tre år på efterskole.

Malinin husker mange møder med sin lærer: i klasseværelset, derhjemme, på sidelinjen af ​​koncertsale; han tilhørte kredsen af ​​mennesker tæt på Neuhaus. Samtidig er det ikke nemt for ham at tale om sin professor i dag. “Der er blevet sagt så meget om Heinrich Gustavovich på det seneste, at jeg ville være nødt til at gentage mig selv, men det vil jeg ikke. Der er en anden vanskelighed for dem, der husker ham: når alt kommer til alt, var han altid så anderledes ... Nogle gange forekommer det mig endda, at dette ikke var hemmeligheden bag hans charme? For eksempel var det aldrig muligt på forhånd at vide, hvordan lektionen ville blive med ham – den bar altid en overraskelse, en overraskelse, en gåde. Der var lektioner, der senere blev husket som helligdage, og det skete også, at vi, eleverne, faldt under en hagl af ætsende bemærkninger.

Nogle gange fascinerede han bogstaveligt talt med sin veltalenhed, strålende lærdom, inspirerede pædagogiske ord, og andre dage lyttede han helt stille til eleven, bortset fra at han rettede sit spil med en lakonisk gestus. (Han besad i øvrigt en yderst udtryksfuld måde at dirigere på. For dem, der kendte og forstod Neuhaus godt, talte hans hænders bevægelser nogle gange ikke mindre end ord.) Generelt var det få mennesker, der var så underlagt de luner, øjeblik, kunstnerisk stemning, som han var. Tag i det mindste dette eksempel: Heinrich Gustavovich vidste at være ekstremt pedantisk og kræsen - han savnede ikke den mindste unøjagtighed i den musikalske tekst, han eksploderede med vrede maksimer på grund af en enkelt forkert liga. Og en anden gang kunne han roligt sige: "Kære, du er et talentfuldt menneske, og du ved selv alt ... Så bliv ved med at arbejde."

Malinin skylder Neuhaus meget, som han aldrig går glip af en mulighed for at huske. Som enhver, der nogensinde har studeret i Heinrich Gustavovichs klasse, fik han i sin tid den stærkeste impuls fra kontakt med det neuhausianske talent; det blev hos ham for evigt.

Neuhaus var omgivet af mange talentfulde unge mennesker; det var ikke let at komme derud. Det lykkedes ikke for Mali. Efter at have afsluttet konservatoriet i 1954 og derefter fra ph.d.-skolen (1957), blev han efterladt i Neuhaus-klassen som assistent - et faktum, der vidnede om sig selv.

Efter de første sejre ved internationale konkurrencer optræder Malinin ofte. Der var stadig relativt få professionelle gæstekunstnere i slutningen af ​​fyrrerne og halvtredserne; invitationer fra forskellige byer kom til ham den ene efter den anden. Senere vil Malinin klage over, at han gav koncerter for meget i sin studietid, det havde også negative sider – de ser dem som regel kun, når de ser tilbage ...

"I begyndelsen af ​​mit kunstneriske liv tjente min tidlige succes mig dårligt," husker Evgeny Vasilievich. "Uden den nødvendige erfaring, glæde over mine første succeser, klapsalver, ekstranumre og lignende, gik jeg nemt med til turnéer. Nu er det klart for mig, at dette tog en masse energi, førte væk fra virkeligt, dybdegående arbejde. Og selvfølgelig skyldtes det ophobningen af ​​repertoire. Jeg kan med sikkerhed konstatere: Hvis jeg i de første ti år af min scenepraksis havde halvt så mange forestillinger, ville jeg være endt med dobbelt så meget …”

Men dengang, i begyndelsen af ​​halvtredserne, virkede alt meget enklere. Der er glade naturer, til hvem alt kommer let, uden synlig indsats; Evgeny Malinin, 20, var en af ​​dem. At spille offentligt bragte ham normalt kun glæde, vanskeligheder blev overvundet på en eller anden måde af sig selv, problemet med repertoiret generede ham ikke i starten. Publikum inspirerede, anmeldere roste, lærere og pårørende jublede.

Han havde virkelig et usædvanligt attraktivt kunstnerisk udseende - en kombination af ungdom og talent. Spil fangede ham med livlighed, spontanitet, ungdommelig oplevelsens friskhed; det virkede uimodståeligt. Og ikke kun for den brede offentlighed, men også for krævende fagfolk: De, der husker hovedstadens koncertscene i halvtredserne, vil kunne vidne om, at Malinin kunne lide alle. Han filosoferede ikke bag instrumentet, som nogle af de unge intellektuelle, opfandt ikke noget, spillede ikke, snød ikke, gik til lytteren med en åben og bred sjæl. Stanislavsky havde engang den højeste ros for en skuespiller - den berømte "jeg tror"; Malinin kunne Tro, han følte virkelig musikken præcis, som han viste den med sin optræden.

Han var især god til tekster. Kort efter pianistens debut skrev GM Kogan, en streng og præcis kritiker i sine formuleringer, i en af ​​sine anmeldelser om Malinins enestående poetiske charme; det var umuligt at være uenig heri. Selve ordforrådet hos anmelderne i deres udtalelser om Malinin er vejledende. I de materialer, der er afsat til ham, blinker man konstant: "sjælfuldhed", "penetration", "hjertelighed", "elegisk mildhed i måden", "åndelig varme". Det noteres samtidig kunstløshed tekst af Malinin, fantastisk naturlighed hendes scenetilstedeværelse. Kunstneren, med A. Kramskoys ord, udfører enkelt og sandfærdigt Chopins h-mol-sonate (Kramskoy A. Klaveraften E. Malinina / / Sovjetmusik. '955. Nr. 11. S. 115.), ifølge K. Adzhemov, "bestikker han med enkelhed" i Beethovens "Aurora" (Dzhemov K. Pianister // Sovjetmusik. 1953. Nr. 12. S. 69.) etc.

Og endnu et karakteristisk øjeblik. Malinins tekster er virkelig russisk af natur. Det nationale princip har altid tydeligt gjort sig gældende i hans kunst. Frit spild af følelser, en forkærlighed for rummelig, "almindelig" sangskrivning, fejende og dygtighed i spillet - i alt dette var og forbliver han en kunstner af en ægte russisk karakter.

I hans ungdom var der måske noget, Yesenin gled i ham … Der var et tilfælde, hvor en af ​​lytterne efter en af ​​Malinins koncerter, som kun adlød ham en forståelig intern association, uventet reciterede Yesenins velkendte linjer for dem omkring ham:

Jeg er en skødesløs fyr. Har ikke brug for noget. Hvis bare for at lytte til sange – for at synge med med mit hjerte …

Mange ting blev givet til Malinin, men måske i første omgang – Rachmaninovs musik. Det harmonerer med ånden selv, arten af ​​dets talent; dog ikke så meget i de værker, hvor Rachmaninoff (som i senere opus) er dyster, streng og selvstændig, men hvor hans musik er gennemsyret af forårsopstemthed af følelser, fuldblod og saftighed i verdensbilledet, iriserende af følelsesmæssig farvelægning. Malinin spillede for eksempel ofte og spiller stadig den anden Rachmaninov-koncert. Denne komposition skal især bemærkes: den ledsager kunstneren gennem næsten hele hans sceneliv, er forbundet med de fleste af hans triumfer, fra Paris-konkurrencen i 1953 til den mest succesrige af de seneste års turnéer.

Det vil ikke være en overdrivelse at sige, at lytterne stadig husker Malinins charmerende opførelse af Rachmaninoffs Anden Koncert den dag i dag. Det efterlod virkelig aldrig nogen ligeglade: en storslået, frit og naturligt strømmende cantilena (Malinnik sagde engang, at Rachmaninovs musik skulle synges på klaveret på samme måde, som arier fra russiske klassiske operaer synges i teatret. Sammenligningen er rammende, han opfører selv sin yndlingsforfatter på præcis denne måde.), en udtryksfuldt skitseret musikalsk sætning (kritikere talte, og med rette, om Malinins intuitive indtrængen i sætningens ekspressive essens), en livlig, smuk rytmisk nuance … Og en ting mere. I måden at spille musik havde Malinin et karakteristisk træk: fremførelsen af ​​udvidede, voluminøse fragmenter af værket "på et åndedrag', som anmeldere plejer at sige det. Han så ud til at "hæve" musikken i store, store lag - i Rachmaninoff var dette meget overbevisende.

Han lykkedes også med Rachmaninovs klimaks. Han elskede (og elsker stadig) de "niende bølger" af det rasende lydelement; nogle gange blev de lyseste sider af hans talent åbenbaret på deres emblem. Pianisten vidste altid at tale fra scenen spændt, lidenskabeligt, uden at gemme sig. Da han blev revet med af sig selv, tiltrak han andre. Emil Gilels skrev engang om Malinin: "... Hans impuls fanger lytteren og får ham til med interesse at følge, hvordan den unge pianist afslører forfatterens hensigt på en ejendommelig og talentfuld måde..."

Sammen med Rachmaninovs Anden Koncert spillede Malinin ofte Beethovens sonater i halvtredserne (hovedsageligt Op. 22 og 110), Mefisto-vals, Begravelsesoptog, Trolovelse og Liszts H-mol-sonate; nocturner, polonaiser, mazurkaer, scherzoer og mange andre stykker af Chopin; Anden koncert af Brahms; "Billeder på en udstilling" af Mussorgsky; digte, studier og Skrjabins femte sonate; Prokofievs fjerde sonate og cyklus "Romeo og Julie"; endelig en række af Ravels skuespil: "Alborada", en sonatine, en klavertriptykon "Nat Gaspard". Havde han klart udtrykt repertoirestilistiske forkærligheder? Én ting kan siges med sikkerhed – om hans afvisning af den såkaldte ”moderne”, musikalske modernitet i dens radikale udfoldelser, om en negativ holdning til lydkonstruktioner af et konstruktivistisk lager – sidstnævnte har altid været organisk fremmed for hans natur. I et af hans interviews sagde han: "Et værk, der mangler levende menneskelige følelser (det der kaldes sjælen!), er kun et mere eller mindre interessant analyseobjekt. Det efterlader mig ligeglad, og jeg vil bare ikke spille det.” (Evgeny Malinin (samtale) // Musikliv. 1976. Nr. 22. S. 15.). Han ønskede, og ønsker stadig, at spille det XNUMX. århundredes musik: store russiske komponister, vesteuropæiske romantikere. . ..Så slutningen af ​​fyrrerne – begyndelsen af ​​halvtredserne, tiden for Malinins larmende succeser. Senere ændres tonen i kritikken af ​​hans kunst noget. Han får stadig æren for sit talent, scenens "charme", men i svarene på hans præstationer vil nej, nej, og nogle bebrejdelser slippe igennem. Der udtrykkes bekymring for, at kunstneren har "sænket" sit skridt; Neuhaus beklagede engang, at hans elev var blevet "forholdsvis underuddannet." Malinin, ifølge nogle af hans kolleger, gentager sig selv oftere, end han kunne tænke sig i sine programmer, det er på tide for ham at "prøve sig til nye repertoireretninger, udvide rækken af ​​optrædende interesser" (Kramskoy A. Klaveraften E. Malinina//Sov. musik. 1955. Nr. 11. s. 115.). Mest sandsynligt gav pianisten visse grunde til sådanne bebrejdelser.

Chaliapin har betydningsfulde ord: "Og hvis jeg tager noget til min ære og lader mig betragte som et eksempel, der er værd at efterligne, så er dette min selvpromovering, utrættelig, uafbrudt. Aldrig, ikke efter de mest strålende succeser, sagde jeg til mig selv: "Nu, bror, sov på denne laurbærkrans med storslåede bånd og uforlignelige inskriptioner ..." Jeg huskede, at min russiske trojka med en Valdai-klokke ventede på mig ved verandaen , at jeg ikke har tid til at sove – jeg skal videre! .." (Chaliapin FI litterær arv. – M., 1957. S. 284-285.).

Ville nogen, selv blandt kendte, anerkendte mestre, være i stand til med oprigtig ærlighed at sige om sig selv, hvad Chaliapin sagde? Og er det virkelig en sjældenhed, når der efter en stribe etapetriumfer og sejre sætter afslapning ind – nervøs overanstrengelse, træthed, der har akkumuleret sig gennem årene... "Jeg skal videre!"

I begyndelsen af ​​halvfjerdserne skete der betydelige ændringer i Malinins liv. Fra 1972 til 1978 ledede han klaverafdelingen ved Moskva-konservatoriet som dekan; siden midten af ​​firserne – afdelingsleder. Rytmen af ​​hans aktivitet er febrilsk tiltagende. En række administrative opgaver, en endeløs række af møder, møder, metodiske konferencer osv., taler og rapporter, deltagelse i alle slags kommissioner (fra optagelse på fakultetet til eksamen, fra almindelig merit og eksamen til konkurrencedygtige), endelig , en masse andre ting, der ikke kan fattes og tælles med et enkelt blik - alt dette optager nu en betydelig del af hans energi, tid og kræfter. Samtidig vil han ikke bryde med koncertscenen. Og ikke bare "det vil jeg ikke"; det ville han ikke have haft ret til. En kendt, autoritativ musiker, der i dag er trådt ind i en tid med fuld kreativ modenhed – kan han ikke spille? .. Panoramaet af Malinins tur i halvfjerdserne og firserne ser meget imponerende ud. Han besøger regelmæssigt mange byer i vores land, tager på turné i udlandet. Pressen skriver om hans store og frugtbare sceneoplevelse; samtidig bemærkes det, at i Malinin gennem årene er hans oprigtighed, følelsesmæssige åbenhed og enkelthed ikke blevet mindre, at han ikke har glemt, hvordan man taler med lyttere i et levende og forståeligt musikalsk sprog.

Hans repertoire er baseret på tidligere forfattere. Chopin opføres ofte – måske oftere end noget andet. Så i anden halvdel af firserne var Malinin især afhængig af programmet, der bestod af Chopins anden og tredje sonate, som er akkompagneret af flere mazurkaer. Der er også værker på hans plakater, som han ikke havde spillet før, i sine yngre år. For eksempel den første klaverkoncert og 24 præludier af Sjostakovitj, den første koncert af Galynin. Et sted i slutningen af ​​halvfjerdserne og firserne blev Schumanns C-dur Fantasia, såvel som Beethovens koncerter, forankret i Jevgenij Vasilyevichs repertoire. Omtrent samtidig lærte han Mozarts Koncert for tre klaverer og orkester, arbejdet blev udført af ham på opfordring fra hans japanske kolleger, i samarbejde med hvem Malinin udførte dette sjældent klingende værk i Japan.

Der er en anden ting, der tiltrækker Malinin mere og mere med årene – undervisning. Han har en stærk og jævn i kompositionsklasse, hvorfra der allerede er kommet mange prisvindere af internationale konkurrencer; Det er ikke let at komme ind i rækken af ​​sine elever. Han er også kendt som lærer i udlandet: han har gentagne gange og med succes afholdt internationale seminarer om klaveroptræden i Fontainebleau, Tours og Dijon (Frankrig); han måtte give demonstrative lektioner i andre byer i verden. ”Jeg føler, at jeg bliver mere og mere knyttet til pædagogikken,” siger Malinin. ”Nu elsker jeg det, måske ikke mindre end at give koncerter, jeg kunne næsten ikke have forestillet mig, at det her ville ske før. Jeg elsker konservatoriet, klassen, ungdommen, stemningen i timen, jeg finder mere og mere glæde ved selve processen med pædagogisk kreativitet. I klasseværelset glemmer jeg ofte tiden, jeg bliver revet med. Jeg bliver tilfældigvis spurgt om mine pædagogiske principper, bedt om at karakterisere mit undervisningssystem. Hvad kan man sige her? Liszt sagde engang: "Sandsynligvis er en god ting et system, men jeg kunne aldrig finde det ..."".

Måske har Malinin virkelig ikke et system i ordets bogstavelige forstand. Det ville ikke være i hans ånd... Men han har uden tvivl visse holdninger og pædagogiske tilgange udviklet i løbet af mange års praksis – som enhver erfaren lærer. Han taler om dem sådan her:

”Alt, hvad en elev fremfører, skal være mættet med musikalsk mening til det yderste. Det er vigtigst. Men ikke en eneste tom, meningsløs tone! Ikke en eneste følelsesmæssig neutral harmonisk revolution eller modulering! Det er præcis det, jeg går ud fra i mine timer med elever. Nogen vil måske sige: det er, siger de, ligesom "to gange to." Hvem ved... Livet viser, at mange kunstnere kommer til dette langt fra med det samme.

Jeg kan huske, at jeg engang i min ungdom spillede Liszts h-mol sonate. Først og fremmest var jeg bekymret for, at de sværeste oktavsekvenser ville "komme ud" for mig, fingerfigurationer ville vise sig uden "klatter", hovedtemaerne ville lyde smukke, og så videre. Og hvad er der bag alle disse passager og luksuriøse lydoutfits, for hvad og i hvads navn de er skrevet af Liszt, jeg forestillede mig det nok ikke særlig tydeligt. Bare intuitivt følt. Senere forstod jeg. Og så faldt alt på plads, synes jeg. Det blev klart, hvad der er primært, og hvad der er sekundært.

Derfor, når jeg ser unge pianister i min klasse i dag, hvis fingre løber smukt, som er meget følelsesladede og meget gerne vil "mere udtryksfuldt" spille dette eller hint sted, er jeg godt klar over, at de som tolke oftest skimmer over overfladen. Og at de “ikke får nok” i hovedsagen og hovedsagen som jeg definerer som betyder musik, indhold kald det hvad du vil. Måske kommer nogle af disse unge mennesker til sidst det samme sted, som jeg gjorde i sin tid. Jeg ønsker, at dette sker så hurtigt som muligt. Dette er min pædagogiske indstilling, mit mål.

Malinin bliver ofte stillet spørgsmålet: hvad kan han sige om unge kunstneres ønske om originalitet, om deres søgen efter deres eget ansigt i modsætning til andre ansigter? Dette spørgsmål er ifølge Yevgeny Vasilyevich på ingen måde enkelt, ikke entydigt; svaret her ligger ikke på overfladen, som det kan se ud ved første øjekast.

"Man kan ofte høre: talent vil aldrig gå den slagne vej, det vil altid lede efter noget eget, nyt. Det ser ud til at være sandt, der er intet at indvende her. Det er dog også rigtigt, at hvis du følger dette postulat for bogstaveligt, hvis du forstår det for kategorisk og ligetil, vil dette heller ikke føre til gode. I disse dage er det for eksempel ikke ualmindeligt at møde unge kunstnere, der resolut ikke ønsker at være som deres forgængere. De er ikke interesserede i det sædvanlige, almindeligt accepterede repertoire – Bach, Beethoven, Chopin, Tchaikovsky, Rachmaninoff. Meget mere attraktive for dem er mestrene fra det XNUMXth-XNUMXth århundreder - eller de mest moderne forfattere. De leder efter digitalt optaget musik eller lignende – helst aldrig opført før, ukendt selv for professionelle. De leder efter nogle usædvanlige fortolkningsløsninger, tricks og måder at spille på …

Jeg er overbevist om, at der er en vis grænse, vil jeg sige, en grænse, der går mellem ønsket om noget nyt i kunsten og søgen efter originalitet for dens egen skyld. Med andre ord, mellem Talent og en dygtig falsk for det. Det sidste er desværre mere almindeligt i disse dage, end vi kunne tænke os. Og du skal være i stand til at skelne den ene fra den anden. Kort sagt, jeg vil ikke sætte et lighedstegn mellem begreber som talent og originalitet, hvilket nogle gange forsøges gjort. Originalen på scenen er ikke nødvendigvis talentfuld, og nutidens koncertpraksis bekræfter dette ganske overbevisende. På den anden side er talent måske ikke tydeligt for dens usædvanlig, andethed på resten – og samtidig have alle data til et frugtbart kreativt arbejde. Det er vigtigt for mig nu at understrege tanken om, at nogle mennesker i kunsten ser ud til at gøre, hvad andre ville gøre – men videre kvalitativt forskelligt niveau. Dette "men" er hele pointen med sagen.

Generelt er Malinin nødt til at tænke ret ofte på emnet – hvad er talent inden for musik og scenekunst. Om han studerer med elever i klasseværelset, om han deltager i arbejdet i udvælgelseskomitéen for udvælgelse af ansøgere til konservatoriet, kan han faktisk ikke komme uden om. Hvordan undgår man ikke sådanne tanker ved internationale konkurrencer, hvor Malinin sammen med andre medlemmer af juryen skal afgøre unge musikeres skæbne. På en eller anden måde blev Evgeny Vasilyevich under et interview spurgt: hvad er efter hans mening kernen af ​​kunstnerisk talent? Hvad er dens vigtigste bestanddele og udtryk? Malin svarede:

”Det forekommer mig, at det i dette tilfælde er muligt og nødvendigt at tale om noget fælles både for udøvende musikere og for skuespillere, oplæsere – alle dem, kort sagt, der skal optræde på scenen, kommunikerer med publikum. Det vigtigste er evnen til direkte, øjeblikkelig indvirkning på mennesker. Evnen til at fængsle, tænde, inspirere. Publikum går faktisk i teatret eller Filharmonien for at opleve disse følelser.

På koncertscenen skal der hele tiden noget finde sted — interessant, betydningsfuld, fascinerende. Og dette "noget" burde kunne mærkes af folk. Jo lysere og stærkere, jo bedre. Kunstneren der gør det – talentfuld. Og omvendt…

Der er dog de mest berømte koncertartister, mestre af første klasse, som ikke har den direkte følelsesmæssige indvirkning på andre, som vi taler om. Selvom der er få af dem. Enheder måske. For eksempel A. Benedetti Michelangeli. Eller Maurizio Pollini. De har et andet kreativt princip. Det gør de: hjemme, væk fra menneskelige øjne, bag de lukkede døre i deres musiklaboratorium skaber de en slags udøvende mesterværk – og viser det så til offentligheden. Det vil sige, at de arbejder som for eksempel malere eller billedhuggere.

Nå, dette har sine fordele. Der opnås en usædvanlig høj grad af faglighed og håndværk. Men alligevel... For mig personligt har noget andet altid været vigtigere for mig på grund af mine ideer om kunst, såvel som den opdragelse jeg fik i barndommen. Hvad jeg talte om tidligere.

Der er et smukt ord, jeg elsker det meget - indsigt. Det er, når noget uventet dukker op på scenen, kommer, overskygger kunstneren. Hvad kunne være mere vidunderligt? Selvfølgelig kommer indsigt kun fra fødte kunstnere.”

… I april 1988 blev en slags festival dedikeret til 100-året for GG Neuhaus fødsel afholdt i USSR. Malinin var en af ​​dens hovedarrangører og deltagere. Han talte på tv med en historie om sin lærer, to gange spillet til koncerter til minde om Neuhaus (inklusive ved en koncert afholdt i Hall of Columns den 12. april 1988). I løbet af festivalens dage vendte Malinin konstant sine tanker til Heinrich Gustavovich. ”At efterligne ham i noget ville selvfølgelig være både nytteløst og latterligt. Og alligevel kommer en generel stil af undervisningsarbejde, dens kreative orientering og karakter for mig og for andre Neuhaus-elever fra vores lærer. Han er stadig foran mine øjne hele tiden..."

G. Tsypin, 1990