Alexander Alexandrovich Slobodyanik |

Alexander Slobodyanik

Alexander Alexandrovich Slobodyanik fra en ung alder var i centrum af opmærksomheden hos specialister og den brede offentlighed. I dag, hvor han har mange års koncertoptræden på bagen, kan man uden frygt for at begå en fejl sige, at han var og forbliver en af ​​de mest populære pianister i sin generation. Han er spektakulær på scenen, han har en imponerende fremtoning, i spillet kan man mærke et stort, ejendommeligt talent – ​​man kan mærke det med det samme, allerede fra de første toner, han tager. Og alligevel skyldes offentlighedens sympati for ham, måske, grunde af særlig karakter. Talentfuld og i øvrigt udadtil spektakulær på koncertscenen er mere end nok; Slobodianik tiltrækker andre, men mere om det senere.

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Slobodyanyk begyndte sin regelmæssige træning i Lviv. Hans far, en berømt læge, var glad for musik fra en ung alder, på et tidspunkt var han endda den første violin i et symfoniorkester. Moderen var ikke dårlig til klaveret, og hun lærte sin søn de første lektioner i at spille dette instrument. Derefter blev drengen sendt til en musikskole til Lydia Veniaminovna Galembo. Der gjorde han hurtigt opmærksom på sig selv: i en alder af fjorten år spillede han i salen til Lviv Philharmonic Beethovens tredje koncert for klaver og orkester, og optrådte senere med et solo-klaverband. Han blev overført til Moskva, til den centrale tiårige musikskole. I nogen tid var han i klassen af ​​Sergei Leonidovich Dizhur, en kendt Moskva-musiker, en af ​​eleverne på Neuhaus-skolen. Så blev han taget som student af Heinrich Gustavovich Neuhaus selv.

Med Neuhaus fungerede Slobodyaniks klasser, kan man sige, ikke, selvom han opholdt sig i nærheden af ​​den berømte lærer i omkring seks år. "Det lykkedes selvfølgelig ikke udelukkende på grund af min skyld," siger pianisten, "hvilket jeg aldrig ophører med at fortryde den dag i dag." Slobodyannik (for at være ærlig) tilhørte aldrig dem, der har ry for at være organiseret, samlet, i stand til at holde sig inden for selvdisciplinens jernramme. Han studerede ujævnt i sin ungdom, alt efter hans humør; hans tidlige succeser kom meget mere fra et rigt naturtalent end fra systematisk og målrettet arbejde. Neuhaus var ikke overrasket over sit talent. Dygtige unge mennesker omkring ham var altid i overflod. "Jo større talent," gentog han mere end én gang i sin kreds, "jo mere legitimt er kravet om tidligt ansvar og uafhængighed" (Neigauz GG Om klaverspillets kunst. – M., 1958. S. 195.). Med al sin energi og voldsomhed gjorde han oprør mod det, som han senere, i tanker vendte tilbage til Slobodyanik, diplomatisk kaldte "manglende opfyldelse af forskellige pligter" (Neigauz GG Refleksioner, minder, dagbøger. S. 114.).

Slobodyanik selv indrømmer ærligt, at det skal bemærkes, at han generelt er ekstremt ligetil og oprigtig i selvevalueringer. "Jeg, hvordan man siger det mere delikat, var ikke altid ordentligt forberedt til lektionerne med Genrikh Gustavovich. Hvad kan jeg sige nu til mit forsvar? Moskva efter Lvov fangede mig med mange nye og kraftfulde indtryk... Det vendte mit hoved med lyse, tilsyneladende ekstraordinært fristende egenskaber ved storbylivet. Jeg var fascineret af mange ting – ofte til skade for arbejdet.

Til sidst måtte han skille sig af med Neuhaus. Ikke desto mindre er mindet om en vidunderlig musiker stadig kært for ham i dag: "Der er mennesker, der simpelthen ikke kan glemmes. De er med dig altid, resten af ​​dit liv. Det siges med rette: en kunstner er i live, så længe han huskes... Forresten følte jeg indflydelsen fra Henry Gustavovich i meget lang tid, selv da jeg ikke længere var i hans klasse."

Slobodyanik dimitterede fra konservatoriet og derefter kandidatskolen under vejledning af en elev fra Neuhaus - Vera Vasilievna Gornostaeva. "En storslået musiker," siger han om sin sidste lærer, "subtil, indsigtsfuld... En mand med sofistikeret åndelig kultur. Og det, der var særligt vigtigt for mig, var en fremragende organisator: Jeg skylder hendes vilje og energi ikke mindre end hendes sind. Vera Vasilievna hjalp mig med at finde mig selv i musikalsk optræden."

Med hjælp fra Gornostaeva gennemførte Slobodyanik med succes konkurrencesæsonen. Endnu tidligere, under sine studier, blev han tildelt priser og diplomer ved konkurrencer i Warszawa, Bruxelles og Prag. I 1966 gjorde han sin sidste optræden ved den tredje Tjajkovskij-konkurrence. Og han blev tildelt en æres fjerde pris. Læretiden sluttede, hverdagen for en professionel koncertartist begyndte.

… Så hvad er Slobodianiks kvaliteter, der tiltrækker offentligheden? Hvis man ser på "hans" presse fra begyndelsen af ​​tresserne til i dag, er overfloden af ​​sådanne karakteristika i den som "følelsesmæssig rigdom", "følelsesfylde", "spontanitet af kunstnerisk erfaring" osv. ufrivilligt slående. , ikke så sjælden, findes i mange anmeldelser og musikkritiske anmeldelser. Samtidig er det svært at fordømme forfatterne af materialerne om Slobodyanyk. Det ville være meget svært at vælge en anden, at tale om ham.

Faktisk er Slobodyanik ved klaveret den kunstneriske erfarings fylde og generøsitet, viljens spontanitet, en skarp og stærk drejning af lidenskaber. Og ikke så mærkeligt. Levende emotionalitet i transmissionen af ​​musik er et sikkert tegn på udøvende talent; Slobodian, som det blev sagt, er et enestående talent, naturen begavet ham fuldt ud, uden ophold.

Og alligevel, tror jeg, det her ikke kun handler om medfødt musikalitet. Bag den høje følelsesmæssige intensitet i Slobodyaniks præstation ligger fuldblodsfylden og rigdommen af ​​hans sceneoplevelser evnen til at opfatte verden i al dens rigdom og dens grænseløse mangefarver. Evnen til at livlig og entusiastisk reagere på miljøet, at lave diverse: at se bredt, at tage alt af enhver interesse ind, at trække vejret, som man siger, med fuld bryst... Slobodianik er generelt en meget spontan musiker. Ikke en tød stemplet, ikke falmet gennem årene af hans ret lange sceneaktivitet. Derfor er lytterne tiltrukket af hans kunst.

Det er nemt og behageligt i selskab med Slobodyanik – uanset om du møder ham i omklædningsrummet efter en optræden, eller du ser ham på scenen ved et instruments keyboard. En eller anden indre adel føles intuitivt i ham; "smuk kreativ natur," skrev de om Slobodyanik i en af ​​anmeldelserne - og med god grund. Det ser ud til: er det muligt at fange, genkende, føle disse kvaliteter (åndelig skønhed, adel) hos en person, der sidder ved et koncertklaver og spiller en tidligere lært musikalsk tekst? Det viser sig - det er muligt. Lige meget hvad Slobodyanik lægger i sine programmer, op til det mest spektakulære, vindende, scenisk attraktive, kan man som performer ikke lægge mærke til selv en skygge af narcissisme. Selv i de øjeblikke, hvor man virkelig kan beundre ham: når han er bedst, og alt, hvad han gør, som man siger, viser sig og kommer ud. Intet småligt, indbildsk, forfængeligt kan findes i hans kunst. "Med hans glade scenedata er der ikke en antydning af kunstnerisk narcissisme," beundrer de, der er tæt bekendt med Slobodyanik. Det er rigtigt, ikke det mindste hint. Hvor kommer det egentlig fra: Det er allerede blevet sagt mere end én gang, at kunstneren altid "fortsætter" en person, uanset om han vil det eller ej, kender til det eller ikke ved.

Han har en slags legende stil, han lader til at have sat en regel for sig selv: uanset hvad du laver ved tastaturet, foregår alt langsomt. Slobodyaniks repertoire omfatter en række geniale virtuose stykker (Liszt, Rachmaninoff, Prokofiev…); det er svært at huske, at han skyndte sig, "drevet" mindst én af dem - som det sker, og ofte, med klaverbravour. Det er ikke tilfældigt, at kritikere nogle gange bebrejdede ham for et noget langsomt tempo, aldrig for højt. Det er nok sådan en kunstner skal se ud på scenen, tænker jeg i nogle øjeblikke, mens han iagttager ham: ikke at miste besindelsen, ikke at miste besindelsen, i hvert fald i det, der vedrører en rent ydre adfærd. Vær under alle omstændigheder rolig, med indre værdighed. Selv i de hotteste optrædende øjeblikke – man ved aldrig, hvor mange af dem der er i den romantiske musik, som Slobodyanik længe har foretrukket – fald ikke ind i ophøjelse, spænding, ballade … Som alle ekstraordinære kunstnere har Slobodyanik en karakteristisk, eneste karakteristik stil spil; den mest nøjagtige måde ville måske være at betegne denne stil med udtrykket Grave (langsomt, majestætisk, betydeligt). Det er på denne måde, lidt tunge i lyden, som skitserer teksturerede relieffer på en stor og konveks måde, at Slobodyanik spiller Brahms' f-mol sonate, Beethovens femte koncert, Tjajkovskijs første, Mussorgskijs billeder på en udstilling, Myaskovskys sonater. Det eneste, der nu er blevet kaldt, er de bedste numre fra hans repertoire.

Engang, i 1966, under den tredje Tjajkovskij-pressekonkurrence, hvor hun talte entusiastisk om hans fortolkning af Rachmaninovs koncert i d-mol, skrev hun: "Slobodianik spiller virkelig på russisk." Den "slaviske intonation" er virkelig tydeligt synlig i ham - i hans natur, udseende, kunstneriske verdensbillede, spil. Det er normalt ikke svært for ham at åbne sig, at udtrykke sig udtømmende i de værker, der tilhører hans landsmænd – især i dem, der er inspireret af billeder af grænseløs bredde og åbne rum … Engang bemærkede en af ​​Slobodyaniks kolleger: “Der er lyse, stormfulde, eksplosive temperamenter. Her temperamentet, snarere fra omfanget og bredden. Observationen er korrekt. Det er derfor, Tjajkovskijs og Rachmaninovs værker er så gode hos pianisten, og meget hos afdøde Prokofjev. Det er derfor (en bemærkelsesværdig omstændighed!) han bliver mødt med en sådan opmærksomhed i udlandet. For udlændinge er det interessant som et typisk russisk fænomen i musikalsk performance, som en saftig og farverig nationalkarakter i kunsten. Han blev hilst varmt mere end én gang i landene i den gamle verden, og mange af hans oversøiske ture var også vellykkede.

En gang i en samtale kom Slobodyanik ind på det faktum, at for ham som performer er værker af store former at foretrække. ”I den monumentale genre føler jeg mig på en eller anden måde mere komfortabel. Måske roligere end i miniature. Måske her gør det kunstneriske selvopholdelsesinstinkt sig gældende – der er sådan … Hvis jeg pludselig “snubler” et sted, “taber” noget i færd med at spille, så mener værket – jeg mener et stort værk, der er vidt spredt i lydrum – alligevel bliver det ikke helt ødelagt. Der vil stadig være tid til at redde ham, til at rehabilitere sig selv for en utilsigtet fejl, til at gøre noget andet godt. Hvis du ødelægger en miniature på ét enkelt sted, ødelægger du den fuldstændig.

Han ved, at han til enhver tid kan "tabe" noget på scenen - dette skete for ham mere end én gang, allerede fra en ung alder. "Før havde jeg det endnu værre. Nu er scenetræning akkumuleret gennem årene, kendskab til ens forretning hjælper… ”Og hvem af koncertdeltagerne har ikke været nødt til at gå på afveje under spillet, glemme, komme i kritiske situationer? Slobodyaniku, sandsynligvis oftere end mange af hans generations musikere. Det skete også for ham: Som om en slags sky uventet fandt på hans optræden, blev den pludselig inert, statisk, internt afmagnetiseret ... Og i dag, selv når en pianist er i livets bedste alder, fuldt bevæbnet med variationserfaring, sker det. at livlige og farvestrålende fragmenter af musik veksler på hans aftener med kedelige, uudtrykkelige. Som om han mister interessen for, hvad der sker i et stykke tid, og kaster sig ud i en eller anden uventet og uforklarlig trance. Og så pludselig blusser det op igen, lader sig rive med, fører selvsikkert publikum.

Der var en sådan episode i Slobodyaniks biografi. Han spillede i Moskva en kompleks og sjældent opført komposition af Reger – Variationer og fuga over et tema af Bach. Først kom det ud af pianisten er ikke særlig interessant. Det var tydeligt, at det ikke lykkedes ham. Frustreret over fiaskoen sluttede han aftenen med at gentage Regers ekstranummer. Og gentaget (uden overdrivelse) overdådigt – lyst, inspirerende, varmt. Clavirabend så ud til at være brudt op i to dele, der ikke er meget ens – dette var hele Slobodyanik.

Er der en ulempe nu? Måske. Hvem vil argumentere: en moderne kunstner, en professionel i ordets høje forstand, er forpligtet til at administrere sin inspiration. Skal kunne kalde det efter behag, være i hvert fald stabil i din kreativitet. Kun med al åbenhed, har det altid været muligt for hver af koncertgæsterne, selv de mest kendte, at kunne gøre dette? Og var det ikke trods alt nogle "ustabile" kunstnere, der på ingen måde var kendetegnet ved deres kreative konstans, såsom V. Sofronitsky eller M. Polyakin, som var dekorationen og stoltheden af ​​den professionelle scene?

Der er mestre (i teatret, i koncertsalen), der kan agere med præcisionen af ​​upåklageligt justerede automatiske enheder - ære og ros til dem, en kvalitet, der fortjener den mest respektfulde holdning. Der er andre. Udsving i kreativt velvære er naturligt for dem, som spillet med chiaroscuro på en sommereftermiddag, som havets ebbe og flod, som at trække vejret for en levende organisme. Den storslåede kender og psykolog af musikalsk præstation, GG Neuhaus (han havde allerede noget at sige om sceneformuens luner – både lyse succeser og fiaskoer) så f.eks. ikke noget forkasteligt i, at en bestemt koncertartist ikke er i stand til at "fremstille standardprodukter med fabriksnøjagtighed - deres offentlige optrædener" (Neigauz GG Refleksioner, minder, dagbøger. S. 177.).

Ovenstående lister de forfattere, som de fleste af Slobodyaniks fortolkningspræstationer er forbundet med – Tchaikovsky, Rachmaninov, Prokofiev, Beethoven, Brahms … Du kan supplere denne serie med navnene på sådanne komponister som Liszt (i Slobodyaniks repertoire, h-molsonaten, Sixth Rhapsody, Campanella, Mephisto Waltz og andre Liszt-stykker), Schubert (B-dur sonate), Schumann (Karneval, symfoniske etuder), Ravel (Koncert for venstre hånd), Bartok (Klaversonate, 1926), Stravinsky ("Persille") ”).

Slobodianik er mindre overbevisende i Chopin, selvom han elsker denne forfatter meget højt, refererer han ofte til sit arbejde – pianistens plakater viser Chopins præludier, etuder, scherzoer, ballader. Som regel går 1988. århundrede uden om dem. Scarlatti, Haydn, Mozart - disse navne er ret sjældne i programmerne for hans koncerter. (Sandt, i den XNUMX sæson spillede Slobodyanik offentligt Mozarts koncert i B-dur, som han havde lært kort før. Men dette markerede generelt ikke grundlæggende ændringer i hans repertoirestrategi, gjorde ham ikke til en "klassisk" pianist ). Sandsynligvis er pointen her i nogle psykologiske træk og egenskaber, der oprindeligt var iboende i hans kunstneriske natur. Men i nogle karakteristiske træk ved hans "pianistiske apparat" - også.

Han har kraftfulde hænder, der kan knuse enhver præstationsvanskeligheder: selvsikker og stærk akkordteknik, spektakulære oktaver og så videre. Med andre ord virtuositet close-up. Slobodyaniks såkaldte "lille udstyr" ser mere beskedent ud. Det føles, at hun nogle gange mangler gennembrudt subtilitet i tegningen, lethed og ynde, kalligrafisk jagt i detaljer. Det er muligt, at naturen er en del af skylden for dette – selve strukturen af ​​Slobodyaniks hænder, deres pianistiske "konstitution". Det er dog muligt, at han selv er skyld. Eller rettere sagt, hvad GG Neuhaus i sin tid kaldte manglende opfyldelse af forskellige former for pædagogiske "pligter": nogle mangler og udeladelser fra den tidlige ungdom. Det er aldrig gået uden konsekvenser for nogen.

Slobodyanik har set meget i de år, han stod på scenen. Stillet over for mange problemer, tænkte over dem. Han er bekymret over, at der blandt den brede offentlighed, som han mener, er en vis nedgang i interessen for koncertlivet. ”Det forekommer mig, at vores lyttere oplever en vis skuffelse fra filharmoniske aftener. Lad ikke alle lyttere, men under alle omstændigheder en betydelig del. Eller måske er bare koncertgenren i sig selv "træt"? Jeg udelukker det heller ikke.”

Han holder ikke op med at tænke på, hvad der i dag kan tiltrække publikum til Filharmonien. Udøver af høj klasse? Utvivlsomt. Men der er andre omstændigheder, mener Slobodyanik, som ikke blander sig i at tage hensyn. For eksempel. I vores dynamiske tid opfattes langvarige, langsigtede programmer med besvær. Engang for 50-60 år siden gav koncertkunstnere aftener i tre afdelinger; nu ville det ligne en anakronisme – højst sandsynligt ville lytterne simpelthen gå fra tredje del … Slobodyanik er overbevist om, at koncertprogrammer i disse dage burde være mere kompakte. Ingen længder! I anden halvdel af firserne havde han clavirabends uden pauser, i den ene del. ”For dagens publikum er det mere end nok at lytte til musik i ti til en time og femten minutter. Efter min mening er pause ikke altid påkrævet. Nogle gange dæmper det kun, distraherer..."

Han tænker også på nogle andre aspekter af dette problem. Det faktum, at tiden tilsyneladende er inde til at foretage nogle ændringer i selve formen, strukturen og tilrettelæggelsen af ​​koncertforestillinger. Det er meget frugtbart, ifølge Alexander Alexandrovich, at introducere kammerensemblenumre i traditionelle soloprogrammer – som komponenter. For eksempel bør pianister forene sig med violinister, cellister, vokalister osv. I princippet liver det filharmoniske aftener op, gør dem mere kontrastfyldte i form, mere forskelligartede i indhold og dermed attraktive for lyttere. Måske er det derfor, at ensemble-musikskabelse har tiltrukket ham mere og mere i de senere år. (Et fænomen, der i øvrigt generelt er karakteristisk for mange kunstnere på tidspunktet for kreativ modenhed.) I 1984 og 1988 optrådte han ofte sammen med Liana Isakadze; de fremførte værker for violin og klaver af Beethoven, Ravel, Stravinsky, Schnittke...

Hver kunstner har forestillinger, der er mere eller mindre almindelige, som man siger, forbipasserende, og der er koncerter, hvis hukommelse er bevaret i lang tid. Hvis tale om sådan Slobodyaniks opførelser i anden halvdel af firserne, kan man ikke undlade at nævne hans fælles opførelse af Mendelssohns Koncert for violin, klaver og strygeorkester (1986, akkompagneret af USSRs State Chamber Orchestra), Chaussons koncert for violin, klaver og stryger. Kvartet (1985) med V. Tretyakov årgang, sammen med V. Tretyakov og Borodin-kvartetten), Schnittkes klaverkoncert (1986 og 1988, akkompagneret af Statens Kammerorkester).

Og jeg vil gerne nævne en side mere af hans aktivitet. Gennem årene spiller han i stigende grad og gerne på musikalske uddannelsesinstitutioner - musikskoler, musikskoler, konservatorier. »Der ved du i hvert fald, at de vil lytte til dig virkelig opmærksomt, med interesse, med viden om sagen. Og de vil forstå, hvad du som performer ville sige. Jeg tror, ​​at dette er det vigtigste for en kunstner: at blive forstået. Lad nogle kritiske bemærkninger komme senere. Også selvom du ikke kan lide noget. Men alt det, der kommer ud med succes, at du lykkes, vil heller ikke gå ubemærket hen.

Det værste for en koncertmusiker er ligegyldighed. Og i specialpædagogiske institutioner er der som regel ingen ligegyldige og ligeglade mennesker.

Efter min mening er det at spille i musikskoler og musikskoler noget mere vanskeligt og ansvarligt end at spille i mange filharmoniske sale. Og jeg personligt kan lide det. Hertil kommer, at kunstneren værdsættes her, de behandler ham med respekt, de tvinger ham ikke til at opleve de ydmygende øjeblikke, der nogle gange falder på hans lod i forhold til administrationen af ​​det filharmoniske samfund.

Som enhver kunstner opnåede Slobodyanik noget gennem årene, men mistede samtidig noget andet. Hans glade evne til at "spontant antænde" under forestillinger var dog stadig bevaret. Jeg kan huske, at vi engang talte med ham om forskellige emner; vi talte om skyggefulde øjeblikke og omskiftelserne i en gæsteartists liv; Jeg spurgte ham: er det i princippet muligt at spille godt, hvis alt omkring kunstneren presser ham til at spille, dårligt: ​​både salen (hvis man kan kalde sale de rum, der er absolut uegnede til koncerter, hvor man nogle gange har at optræde), og publikum (hvis tilfældige og ekstremt få forsamlinger af mennesker kan tages for et rigtigt filharmonisk publikum), og et ødelagt instrument osv. osv. "Ved du det," svarede Alexander Alexandrovich, "selv i disse , så at sige, "uhygiejniske forhold" spiller ret godt. Ja, ja, det kan du, tro mig. Men – hvis bare kunne nyde musik. Lad denne passion ikke komme med det samme, lad 20-30 minutter bruges på at tilpasse sig situationen. Men når musikken virkelig fanger dig, hvornår blive tændt, – alt omkring bliver ligegyldigt, ligegyldigt. Og så kan du spille meget godt …”

Nå, dette er en ægte kunstners egenskab - at fordybe sig i musik så meget, at han holder op med at lægge mærke til absolut alt omkring ham. Og Slobodianik, som de sagde, mistede ikke denne evne.

I fremtiden venter ham helt sikkert nye glæder og glæder ved at møde offentligheden - der vil være klapsalver og andre succesegenskaber, som er velkendte for ham. Kun det er usandsynligt, at dette er det vigtigste for ham i dag. Marina Tsvetaeva udtrykte engang en meget korrekt idé om, at når en kunstner træder ind i anden halvdel af sit kreative liv, bliver det allerede vigtigt for ham ikke succes, men tid...

G. Tsypin, 1990