Jascha Heifetz |

Jascha Heifetz

At skrive en biografisk skitse af Heifetz er uendeligt svært. Det lader til, at han endnu ikke har fortalt nogen detaljeret om sit liv. Han bliver kåret som den mest hemmelighedsfulde person i verden i Nicole Hirschs artikel "Jascha Heifetz - Violinens kejser", som er en af ​​de få, der indeholder interessante oplysninger om hans liv, personlighed og karakter.

Han så ud til at afskærme sig selv fra verden omkring ham med en stolt mur af fremmedgørelse, som kun tillod nogle få, de udvalgte, at se ind i den. "Han hader menneskemængder, larm, middage efter koncerten. Han afslog endda en gang invitationen fra kongen af ​​Danmark, og meddelte med al respekt for majestæten, at han ikke skulle nogen steder, efter at han havde spillet.

Yasha, eller rettere Iosif Kheyfets (det diminutive navn Yasha blev kaldt i barndommen, så blev det til en slags kunstnerisk pseudonym) blev født i Vilna den 2. februar 1901. Den nutidige smukke Vilnius, hovedstaden i Sovjet-Litauen, var en afsidesliggende by beboet af de jødiske fattige, beskæftiget med alle tænkelige og utænkelige håndværk – de fattige, så farverigt beskrevet af Sholom Aleichem.

Yashas far Reuben Heifetz var klezmer, en violinist, der spillede til bryllupper. Når det var særligt svært, gik han sammen med sin bror Nathan rundt i gårdene og pressede en skilling ud til mad.

Alle, der kendte Heifetz' far, hævder, at han var musikalsk begavet ikke mindre end sin søn, og kun håbløs fattigdom i hans ungdom, den absolutte umulighed af at få en musikalsk uddannelse, forhindrede hans talent i at udvikle sig.

Hvem af jøderne, især musikere, drømte ikke om at gøre sin søn til "en violinist for hele verden"? Så Yashas far, da barnet kun var 3 år gammel, købte ham allerede en violin og begyndte selv at lære ham på dette instrument. Imidlertid gjorde drengen så hurtige fremskridt, at hans far skyndte sig at sende ham til at studere hos den berømte Vilna violinist lærer Ilya Malkin. I en alder af 6 gav Yasha sin første koncert i sin fødeby, hvorefter det blev besluttet at tage ham med til St. Petersborg til den berømte Auer.

Det russiske imperiums love forbød jøder at bo i St. Petersborg. Dette krævede særlig tilladelse fra politiet. Imidlertid søgte direktøren for konservatoriet A. Glazunov, i kraft af sin autoritet, normalt en sådan tilladelse til sine begavede elever, som han endda i spøg fik tilnavnet "jødernes konge".

For at Yasha kunne bo hos sine forældre, accepterede Glazunov Yashas far som elev på konservatoriet. Det er grunden til, at listen over Auer-klassen fra 1911 til 1916 omfatter to Heifetz - Joseph og Ruben.

Først studerede Yasha i nogen tid med Auers adjunkt, I. Nalbandyan, der som regel lavede alt det forberedende arbejde med den berømte professors studerende ved at justere deres tekniske apparater. Auer tog derefter drengen under sine vinger, og snart blev Heifetz den første stjerne blandt den lyse konstellation af studerende på konservatoriet.

Heifetz' strålende debut, som straks bragte ham næsten international berømmelse, var en forestilling i Berlin på tærsklen til Første Verdenskrig. Den 13-årige dreng blev ledsaget af Artur Nikish. Kreisler, der var til stede ved koncerten, hørte ham spille og udbrød: "Hvorfor vilde jeg nu knække min violin!"

Auer kunne godt lide at tilbringe sommeren med sine elever i den maleriske by Loschwitz, der ligger ved bredden af ​​Elben, nær Dresden. I sin bog Among the Musicians nævner han en Loschwitz-koncert, hvor Heifetz og Seidel fremførte Bachs Koncert for to violiner i d-mol. Musikere fra Dresden og Berlin kom for at lytte til denne koncert: "Gæsterne blev dybt berørt af stilens renhed og enhed, dybe oprigtighed, for ikke at nævne den tekniske perfektion, som begge drenge i sømandsbluser, Jascha Heifetz og Toscha Seidel, spillede med. dette smukke værk."

I samme bog beskriver Auer, hvordan krigsudbruddet fandt ham hos hans elever i Loschwitz og familien Heifets i Berlin. Auer blev holdt under det strengeste politiopsyn indtil oktober, og Kheyfetsov indtil december 1914. I december dukkede Yasha Kheyfets og hans far op i Petrograd og kunne begynde at studere.

Auer tilbragte sommermånederne 1915-1917 i Norge, i nærheden af ​​Christiania. I sommeren 1916 blev han ledsaget af familierne Heifetz og Seidel. "Tosha Seidel var på vej tilbage til et land, hvor han allerede var kendt. Navnet på Yasha Heifetz var fuldstændig ukendt for den brede offentlighed. Imidlertid fandt hans impresario i biblioteket i en af ​​de største Christiania-aviser en berlinsk artikel fra 1914, som gav en begejstret anmeldelse af Heifetz' opsigtsvækkende optræden ved en symfonikoncert i Berlin under ledelse af Arthur Nikisch. Som følge heraf var billetterne til Heifetz' koncerter udsolgt. Seidel og Heifetz var inviteret af den norske konge og opførte i hans palads Bachkoncerten, som i 1914 blev beundret af Loschwitzs gæster. Dette var Heifetz' første skridt på det kunstneriske område.

I sommeren 1917 underskrev han en kontrakt om en rejse til USA og gennem Sibirien til Japan flyttede han med sin familie til Californien. Det er usandsynligt, at han dengang forestillede sig, at Amerika ville blive hans andet hjem, og at han kun skulle komme til Rusland én gang, allerede en moden person, som gæstekunstner.

De siger, at den første koncert i New Yorks Carnegie Hall tiltrak en stor gruppe musikere – pianister, violinister. Koncerten var en fænomenal succes og gjorde straks navnet Heifetz berømt i de musikalske kredse i Amerika. ”Han spillede som en gud hele det virtuose violinrepertoire, og Paganinis berøringer virkede aldrig så djævelske. Misha Elman var i salen med pianisten Godovsky. Han lænede sig mod ham: "Synder du ikke, at det er meget varmt herinde?" Og som svar: "Slet ikke for en pianist."

I Amerika og i hele den vestlige verden indtog Jascha Heifetz førstepladsen blandt violinister. Hans berømmelse er fortryllende, legendarisk. "Ifølge Heifetz" vurderer de resten, selv meget store kunstnere, og negligerer stilistiske og individuelle forskelle. "Verdens største violinister anerkender ham som deres mester, som deres model. Selvom musikken i øjeblikket på ingen måde er ringe med meget store violinister, men så snart man ser Jascha Heifets dukke op på scenen, forstår man straks, at han virkelig hæver sig over alle andre. Derudover mærker man det altid noget i det fjerne; han smiler ikke i salen; han ser knap derhen. Han holder sin violin - en Guarneri fra 1742, som engang var ejet af Sarasata - med ømhed. Han er kendt for at lade det ligge i sagen til allersidste øjeblik og aldrig handle, før han går på scenen. Han holder sig som en prins og regerer på scenen. Salen fryser, holder vejret og beundrer denne mand.

De, der deltog i Heifetz' koncerter, vil faktisk aldrig glemme hans kongeligt stolte optræden, magtfulde kropsholdning, uindskrænkede frihed, mens han spiller med et minimum af bevægelser, og endnu mere vil huske den fængslende kraft af virkningen af ​​hans bemærkelsesværdige kunst.

I 1925 fik Heifetz amerikansk statsborgerskab. I 30'erne var han idol for det amerikanske musikmiljø. Hans spil er indspillet af de største grammofonselskaber; han optræder i film som kunstner, der laves en film om ham.

I 1934 besøgte han Sovjetunionen for eneste gang. Han var inviteret til vores tur af folkekommissæren for udenrigsanliggender MM Litvinov. På vej til USSR passerede Kheitets gennem Berlin. Tyskland gled hurtigt ind i fascismen, men hovedstaden ville stadig lytte til den berømte violinist. Heifets blev mødt med blomster, Goebbels udtrykte et ønske om, at den berømte kunstner ære Berlin med sin tilstedeværelse og give flere koncerter. Violinisten afviste dog blankt.

Hans koncerter i Moskva og Leningrad samler et entusiastisk publikum. Ja, og ikke så mærkeligt – Heifetz-kunsten var i midten af ​​30'erne nået fuld modenhed. Som svar på sine koncerter skriver I. Yampolsky om "fuldblods musikalitet", "klassisk præcision af udtryk." ”Kunst har et stort omfang og et stort potentiale. Den kombinerer monumental stramhed og virtuos brillans, plastisk udtryksfuldhed og jagende form. Uanset om han spiller en lille nipsting eller en Brahms-koncert, leverer han dem lige så tæt på. Han er lige så fremmed for påvirkning og trivialitet, sentimentalitet og manerer. I hans Andante fra Mendelssohns koncert er der ingen "Mendelssohnisme", og i Canzonetta fra Tjajkovskijs koncert er der ingen elegiske kvaler af "chanson triste", der er almindelig i fortolkningen af ​​violinister ... "Når han bemærker tilbageholdenheden i Heifetz' spil, påpeger han med rette, at denne tilbageholdenhed betyder på ingen måde kulde.

I Moskva og Leningrad mødtes Kheifets med sine gamle kammerater i Auers klasse – Miron Polyakin, Lev Tseytlin og andre; han mødtes også med Nalbandyan, den første lærer, der engang havde forberedt ham til Auer-klassen på St. Petersburgs konservatorium. Idet han huskede fortiden, gik han langs korridorerne i konservatoriet, der rejste ham, stod længe i klasseværelset, hvor han engang kom til sin strenge og krævende professor.

Der er ingen måde at spore Heifetz' liv i kronologisk rækkefølge, det er for skjult for nysgerrige øjne. Men ifølge de dårlige spalter af avis- og magasinartikler, ifølge vidnesbyrd fra mennesker, der personligt mødte ham, kan man få en ide om uXNUMXbuXNUMXb hans livsstil, personlighed og karakter.

"Ved første øjekast," skriver K. Flesh, "giver Kheifetz indtryk af en flegmatisk person. Trækkene i hans ansigt virker ubevægelige, barske; men dette er bare en maske, bag hvilken han gemmer sine sande følelser.. Han har en subtil humor, som du ikke har mistanke om, når du møder ham første gang. Heifetz imiterer sjovt spillet med middelmådige elever.

Lignende træk er også bemærket af Nicole Hirsch. Hun skriver også, at Heifetz' kulde og arrogance er rent ydre: faktisk er han beskeden, endda genert og venlig i sindet. I Paris gav han for eksempel beredvilligt koncerter til fordel for ældre musikere. Hirsch nævner også, at han er meget glad for humor, jokes og ikke er afvisende over for at smide nogle sjove nummer ud med sine kære. Ved denne lejlighed citerer hun en sjov historie med impresarioen Maurice Dandelo. En gang, før koncertens start, kaldte Khefets Dandelo, som havde kontrollen, til sit kunstnerværelse og bad ham om straks at betale ham et honorar allerede før forestillingen.

”Men en kunstner bliver aldrig betalt før en koncert.

- Jeg insisterer.

— Ah! Lad mig være i fred!

Med disse ord smider Dandelo en kuvert med penge på bordet og går til kontrollen. Efter nogen tid vender han tilbage for at advare Heifetz om at komme ind på scenen og ... finder rummet tomt. Ingen fodgænger, ingen violinkasse, ingen japansk tjenestepige, ingen. Bare en konvolut på bordet. Dandelo sætter sig ved bordet og læser: ”Maurice, betal aldrig en kunstner før en koncert. Vi gik alle i biografen.”

Man kan forestille sig impresarioens tilstand. Faktisk gemte hele selskabet sig i lokalet og så på Dandelo med fornøjelse. De kunne ikke holde denne komedie ud i lang tid og brød ud i høj latter. Dog tilføjer Hirsch, at Dandelo formentlig aldrig glemmer den siren af ​​koldsved, der løb ned af halsen den aften, indtil hans dages ende.

Generelt indeholder hendes artikel mange interessante detaljer om Heifetz personlighed, hans smag og familiemiljø. Hirsch skriver, at hvis han afslår invitationer til middage efter koncerter, er det kun, fordi han godt kan lide at invitere to eller tre venner på sit hotel for personligt at skære den kylling, han selv har kogt. ”Han åbner en flaske champagne, skifter scenetøj til hjemmet. Kunstneren føler sig da et lykkeligt menneske.

Mens han er i Paris, kigger han ind i alle antikvitetsbutikkerne og arrangerer også gode middage for sig selv. "Han kender adresserne på alle bistroerne og opskriften på hummere i amerikansk stil, som han for det meste spiser med fingrene, med en serviet om halsen, glemmer alt om berømmelse og musik..." Når han kommer ind i et bestemt land, besøger han bestemt dets land. attraktioner, museer; Han er flydende i flere europæiske sprog - fransk (op til lokale dialekter og almindelig jargon), engelsk, tysk. Kender glimrende litteratur, poesi; sindssygt forelsket i for eksempel Pushkin, hvis digte han citerer udenad. Der er dog mærkværdigheder i hans litterære smag. Ifølge hans søster, S. Heifetz, behandler han Romain Rollands arbejde meget køligt og kan ikke lide ham for "Jean Christophe".

I musikken foretrækker Heifetz det klassiske; moderne komponisters værker, især dem fra "venstrefløjen", tilfredsstiller ham sjældent. Samtidig er han glad for jazz, selvom visse typer af det, da rock and roll typer af jazzmusik skræmmer ham. “En aften tog jeg til den lokale klub for at lytte til en berømt tegneseriekunstner. Pludselig lød lyden af ​​rock and roll. Jeg følte, at jeg var ved at miste bevidstheden. Tværtimod trak han et lommetørklæde frem, rev det i stykker og stoppede ørerne …”.

Heifetz' første kone var den berømte amerikanske filmskuespillerinde Florence Vidor. Før ham var hun gift med en genial filminstruktør. Fra Firenze efterlod Heifetz to børn - en søn og en datter. Han lærte dem begge at spille violin. Datteren mestrede dette instrument mere grundigt end sønnen. Hun ledsager ofte sin far på hans ture. Hvad sønnen angår, interesserer violinen ham i meget ringe grad, og han foretrækker ikke at beskæftige sig med musik, men med at samle frimærker og konkurrere i dette med sin far. I øjeblikket har Jascha Heifetz en af ​​de rigeste vintagekollektioner i verden.

Heifetz bor næsten konstant i Californien, hvor han har sin egen villa i den maleriske Los Angeles-forstad Beverly Hill, nær Hollywood.

Villaen har fremragende grunde til alle slags spil - en tennisbane, bordtennisborde, hvis uovervindelige mester er ejeren af ​​huset. Heifetz er en fremragende atlet - han svømmer, kører bil, spiller fremragende tennis. Derfor forbløffer han sandsynligvis stadig, selvom han allerede er over 60 år gammel, med kroppens livlighed og styrke. For et par år siden skete der en ubehagelig hændelse for ham - han brækkede hoften og var ude af drift i 6 måneder. Hans jernkrop var dog med til at komme sikkert ud af denne historie.

Heifetz er en hårdtarbejdende. Han spiller stadig meget violin, selvom han arbejder omhyggeligt. Generelt både i livet og i arbejdet er han meget organiseret. Organisation, eftertænksomhed afspejles også i hans præstation, som altid rammer formens skulpturelle jagt.

Han elsker kammermusik og spiller ofte musik derhjemme med cellisten Grigory Pyatigorsky eller violisten William Primrose samt Arthur Rubinstein. "Nogle gange giver de 'luksussessioner' til udvalgte målgrupper på 200-300 mennesker."

De seneste år har Kheitets givet koncerter meget sjældent. Så i 1962 gav han kun 6 koncerter - 4 i USA, 1 i London og 1 i Paris. Han er meget rig, og den materielle side interesserer ham ikke. Nickel Hirsch rapporterer, at kun af de penge, han har modtaget fra 160 plader, som han har lavet i løbet af sit kunstneriske liv, vil han kunne leve til slutningen af ​​sine dage. Biografen tilføjer, at Kheifetz i de seneste år sjældent optrådte - ikke mere end to gange om ugen.

Heifetz' musikalske interesser er meget brede: Han er ikke kun violinist, men også en fremragende dirigent og desuden en begavet komponist. Han har mange førsteklasses koncerttransskriptioner og en række af sine egne originale værker for violin.

I 1959 blev Heifetz inviteret til at tage et professorat i violin ved University of California. Han tog imod 5 elever og 8 som lyttere. En af hans elever, Beverly Somah, siger, at Heifetz kommer til undervisningen med en violin og demonstrerer spilleteknikker undervejs: "Disse demonstrationer repræsenterer det mest fantastiske violinspil, jeg nogensinde har hørt."

Notatet fortæller, at Heifetz insisterer på, at eleverne skal arbejde dagligt på skalaer, spille Bachs sonater, Kreutzers etuder (som han altid selv spiller og kalder dem "min bibel") og Carl Fleschs Grundetuder for violin uden bue. Hvis noget ikke går godt med eleven, anbefaler Heifetz at arbejde langsomt med denne del. I afskedsord til sine elever siger han: „Vær jeres egne kritikere. Hvil aldrig på laurbærrene, giv aldrig dig selv rabatter. Hvis noget ikke fungerer for dig, så lad være med at bebrejde violinen, strygere osv. Fortæl dig selv, at det er min skyld, og prøv selv at finde årsagen til dine mangler …”

Ordene, der fuldender hans tanke, virker almindelige. Men hvis du tænker over det, så kan du ud fra dem drage en konklusion om nogle træk ved den store kunstners pædagogiske metode. Skalaer ... hvor ofte violinelever ikke tillægger dem betydning, og hvor meget kan man bruge dem til at mestre kontrolleret fingerteknik! Hvor trofast forblev Heifetz også mod den klassiske skole af Auer, idet han indtil videre stolede på Kreutzers etuder! Og endelig, hvilken betydning han tillægger den studerendes selvstændige arbejde, hans evne til introspektion, kritiske holdning til sig selv, hvilket barsk princip bag alt dette!

Ifølge Hirsch accepterede Khefets ikke 5, men 6 elever i sin klasse, og han bosatte dem hjemme. "Hver dag mødes de med mesteren og bruger hans råd. En af hans elever, Eric Friedman, fik sin succesfulde debut i London. I 1962 gav han koncerter i Paris”; i 1966 modtog han titlen som vinder af den internationale Tchaikovsky-konkurrence i Moskva.

Endelig findes oplysninger om Heifetz' pædagogik, noget anderledes end ovenstående, i en artikel af en amerikansk journalist fra “Saturday Evening”, genoptrykt af magasinet “Musical Life”: “Det er rart at sidde med Heifetz i hans nye studie med udsigt over Beverly. Bakker. Musikerens hår er blevet gråt, han er blevet lidt kraftig, spor fra de seneste år er synlige i hans ansigt, men hans klare øjne skinner stadig. Han elsker at snakke, og taler entusiastisk og oprigtigt. På scenen virker Kheifets kold og reserveret, men derhjemme er han en anden person. Hans latter lyder varmt og hjerteligt, og han gestikulerer udtryksfuldt, når han taler.”

Med sin klasse træner Kheifetz 2 gange om ugen, ikke hver dag. Og igen, og i denne artikel, handler det om de skalaer, han kræver for at spille på acceptprøver. "Heifetz betragter dem som grundlaget for ekspertise." ”Han er meget krævende, og efter at have modtaget fem elever i 1960, takkede han nej til to før sommerferien.

"Nu har jeg kun to elever," bemærkede han og grinede. ”Jeg er bange for, at jeg til sidst en dag kommer til et tomt auditorium, sidder alene et stykke tid og tager hjem. – Og han tilføjede allerede alvorligt: ​​Dette er ikke en fabrik, masseproduktion kan ikke etableres her. De fleste af mine elever havde ikke den nødvendige uddannelse.”

"Vi har hårdt brug for udøvende lærere," fortsætter Kheyfets. "Ingen spiller for sig selv, alle er begrænset til mundtlige forklaringer ... "Ifølge Heifets er det nødvendigt, at læreren spiller godt og kan vise eleven dette eller hint arbejde. "Og intet teoretisk ræsonnement kan erstatte det." Han afslutter sin præsentation af sine tanker om pædagogik med ordene: ”Der er ingen magiske ord, der kan afsløre violinkunstens hemmeligheder. Der er ingen knap, hvilket ville være nok at trykke på for at spille korrekt. Du skal arbejde hårdt, så lyder det kun din violin.

Hvor stemmer alt dette med Auers pædagogiske holdninger!

I betragtning af Heifetz' spillestil ser Carl Flesh nogle ekstreme poler i sit spil. Efter hans mening spiller Kheitets nogle gange "med én hånd", uden deltagelse af kreative følelser. ”Men når inspirationen kommer til ham, vågner den største kunstner-kunstner. Sådanne eksempler omfatter hans fortolkning af Sibelius-koncerten, usædvanlig i sine kunstneriske farver; Hun er på bånd. I de tilfælde, hvor Heifetz spiller uden indre entusiasme, kan hans spil, nådesløst koldt, sammenlignes med en fantastisk smuk marmorstatue. Som violinist er han uvægerligt klar til hvad som helst, men som kunstner er han ikke altid inderst inde ..“

Flesh har ret i at påpege polerne i Heifetz' præstation, men efter vores mening tager han fuldstændig fejl i at forklare deres essens. Og kan en musiker af en sådan rigdom overhovedet spille "med én hånd"? Det er bare umuligt! Pointen er selvfølgelig noget andet – i selve Heifets individualitet, i hans forståelse af forskellige musikfænomener, i hans tilgang til dem. Hos Heifetz er det som kunstner, som om to principper er modsatrettede, tæt interagerende og syntetiserede med hinanden, men på en sådan måde, at det ene i nogle tilfælde dominerer, i andre det andet. Disse begyndelser er sublimt "klassiske" og udtryksfulde og dramatiske. Det er ikke tilfældigt, at Flash sammenligner den "nådeløst kolde" sfære i Heifetz' spil med en fantastisk smuk marmorstatue. I en sådan sammenligning er der en erkendelse af høj perfektion, og det ville være uopnåeligt, hvis Kheifets spillede "med én hånd" og som kunstner ikke ville være "klar" til opførelse.

I en af ​​sine artikler definerede forfatteren af ​​dette værk Heifetz' optrædende stil som stilen for moderne "højklassicisme". Det forekommer os, at dette er meget mere i overensstemmelse med sandheden. Faktisk er den klassiske stil normalt forstået som sublim og samtidig streng kunst, patetisk og samtidig streng, og vigtigst af alt – styret af intellektet. Klassicisme er en intellektualiseret stil. Men når alt kommer til alt, er alt, hvad der er blevet sagt, i høj grad gældende for Heifets, i hvert fald til en af ​​"polerne" i hans scenekunst. Lad os igen minde om organisering som et særpræg ved Heifetz' natur, hvilket også viser sig i hans præstation. En sådan normativ karakter af musikalsk tænkning er karakteristisk for en klassicist og ikke for en romantiker.

Vi kaldte den anden "pol" i hans kunst "ekspressiv-dramatisk", og Flesh pegede på et virkelig genialt eksempel på det - indspilningen af ​​Sibelius-koncerten. Her koger alt, koger i en lidenskabelig udstrømning af følelser; der er ikke en eneste "ligegyldig", "tom" tone. Imidlertid har lidenskabernes ild en alvorlig konnotation - dette er Prometheus' ild.

Et andet eksempel på Heifetz' dramatiske stil er hans fremførelse af Brahms-koncerten, ekstremt dynamiseret, mættet med virkelig vulkansk energi. Det er karakteristisk, at Heifets i den fremhæver ikke det romantiske, men den klassiske begyndelse.

Det siges ofte om Heifetz, at han bevarer principperne for den Auerianske skole. Men hvad præcist og hvilke er normalt ikke angivet. Nogle elementer i hans repertoire minder om dem. Heifetz fortsætter med at fremføre værker, der engang blev studeret i klassen Auer og næsten allerede har forladt repertoiret af store koncertspillere fra vores tid – Bruch-koncerterne, den fjerde Vietana, Ernsts ungarske melodier osv.

Men det er naturligvis ikke kun dette, der forbinder eleven med læreren. Auer-skolen udviklede sig på grundlag af de høje traditioner for instrumental kunst i det XNUMX. århundrede, som var præget af melodisk "vokal" instrumentalisme. En fuldblods, rig cantilena, en slags stolt bel canto, kendetegner også Heifetz' spil, især når han synger Schuberts "Ave, Marie". Men "vokaliseringen" af Heifetz' instrumentale tale består ikke kun i dens "belcanto", men meget mere i en varm, deklamatorisk intonation, der minder om sangerens passionerede monologer. Og i denne henseende er han måske ikke længere arving efter Auer, men snarere Chaliapin. Når man lytter til Sibelius-koncerten fremført af Heifets, ligner ofte hans måde at intonere sætninger på, som om den blev udtalt af en "sammenklemt" hals af erfaring og ved karakteristiske "vejrtrækning", "indgange", om Chaliapins recitation.

Ved at stole på Auer-Chaliapins traditioner moderniserer Kheifets dem på samme tid ekstremt. Kunsten i 1934. århundrede var ikke bekendt med den dynamik, der var iboende i spillet Heifetz. Lad os igen pege på Brahms-koncerten spillet af Heifets i en "jern", virkelig ostinato-rytme. Lad os også huske de afslørende linjer i Yampolskys anmeldelse (XNUMX), hvor han skriver om fraværet af "Mendelssohnisme" i Mendelssohns koncert og elegiske kvaler i canzonetten fra Tjajkovskijs koncert. Fra spillet Heifetz forsvinder derfor det, der var meget typisk for det XNUMX. århundredes præstationer - sentimentalisme, følsom påvirkning, romantisk elegisme. Og det på trods af, at Heifetz ofte bruger glissando, en syrlig portamento. Men de, kombineret med en skarp accent, opnår en modigt dramatisk lyd, meget forskellig fra den følsomme glidning af violinister fra det XNUMX. og det tidlige XNUMX. århundrede.

En kunstner, uanset hvor bred og mangefacetteret han er, vil aldrig være i stand til at afspejle alle de æstetiske tendenser i den æra, han lever i. Og alligevel, når man tænker på Heifetz, har man ufrivilligt den idé, at det var i ham, i hele hans fremtoning, i al hans enestående kunst, at meget vigtige, meget betydningsfulde og meget afslørende træk ved vor modernitet blev legemliggjort.

L. Raaben, 1967