Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski levede et langt og begivenhedsrigt kreativt liv; til sine fremskredne år beholdt han de højeste krav til sig selv og evnen til at opdatere og variere skrivestilen uden at gentage sine egne tidligere opdagelser. Efter komponistens død bliver hans musik fortsat aktivt fremført og indspillet, hvilket bekræfter Lutosławskis ry som den vigtigste – med al respekt for Karol Szymanowski og Krzysztof Penderecki – den polske nationalklassiker efter Chopin. Selvom Lutosławskis bopæl forblev i Warszawa indtil slutningen af ​​hans dage, var han endnu mere end Chopin en kosmopolit, en verdensborger.

I 1930'erne studerede Lutosławski på Warszawas konservatorium, hvor hans lærer i komposition var en elev af NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873-1939). Anden Verdenskrig afbrød Lutosławskis succesrige pianistiske og komponerende karriere. I årene med den nazistiske besættelse af Polen blev musikeren tvunget til at begrænse sine offentlige aktiviteter til at spille klaver på cafeer i Warszawa, nogle gange i en duet med en anden kendt komponist Andrzej Panufnik (1914-1991). Denne form for musikfremstilling skylder sit udseende til værket, som er blevet et af de mest populære ikke kun i arven fra Lutoslawsky, men også i hele verdenslitteraturen for klaverduetten – Variations on a Theme of Paganini (temaet) for disse variationer - såvel som for mange andre opuser af forskellige komponister "om et tema af Paganini" - var begyndelsen på den berømte 24. lune af Paganini for soloviolin). Tre og et halvt årti senere transskriberede Lutosławski Variationerne for klaver og orkester, en version, der også er almindeligt kendt.

Efter afslutningen af ​​Anden Verdenskrig kom Østeuropa under det stalinistiske USSR's protektorat, og for de komponister, der befandt sig bag jerntæppet, begyndte en periode med isolation fra de førende trends i verdensmusikken. De mest radikale referencepunkter for Lutoslawsky og hans kolleger var folkloreretningen i Bela Bartoks arbejde og mellemkrigstidens franske nyklassicisme, hvis største repræsentanter var Albert Roussel (Lutoslavskij satte altid stor pris på denne komponist) og Igor Stravinsky fra perioden mellem septetten for blæsere og symfoni i C-dur. Selv under forhold med mangel på frihed, forårsaget af behovet for at adlyde den socialistiske realismes dogmer, formåede komponisten at skabe en masse friske, originale værker (Lille Suite for kammerorkester, 1950; Schlesisk Triptykon for sopran og orkester til folkelige ord). , 1951; Bukoliki) for klaver, 1952). Toppen af ​​Lutosławskis tidlige stil er den første symfoni (1947) og koncerten for orkester (1954). Hvis symfonien i højere grad tenderer mod Roussel og Stravinskys neoklassicisme (i 1948 blev den fordømt som "formalistisk", og dens fremførelse blev forbudt i Polen i flere år), så kommer forbindelsen med folkemusik klart til udtryk i koncerten: metoder til arbejder med folkelige intonationer, der levende minder om Bartóks stil, anvendes her mesterligt på det polske materiale. Begge partiturer viste træk, der blev udviklet i det videre arbejde af Lutoslawski: virtuos orkestrering, overflod af kontraster, mangel på symmetriske og regelmæssige strukturer (ulige længde af sætninger, takket rytme), princippet om at konstruere en stor form i henhold til den narrative model med en forholdsvis neutral udstilling, fascinerende drejninger i udfoldelsen af ​​plottet, eskalerende spænding og spektakulær afslutning.

Tøen i midten af ​​1950'erne gav østeuropæiske komponister mulighed for at prøve kræfter med moderne vestlige teknikker. Lutoslavskij oplevede, ligesom mange af hans kolleger, en kortvarig fascination af dodekafoni – frugten af ​​hans interesse for nye wienske ideer var Bartóks Begravelsesmusik for strygeorkester (1958). Den mere beskedne, men også mere originale "Fem sange om digte af Kazimera Illakovich" for kvindestemme og klaver (1957; et år senere reviderede forfatteren denne cyklus til kvindestemme med kammerorkester) fra samme periode. Musikken af ​​sangene er bemærkelsesværdig for den brede brug af tolv-tone akkorder, hvis farve er bestemt af forholdet mellem intervaller, der danner en integreret vertikal. Akkorder af denne art, der ikke bruges i en dodekafonisk-seriel sammenhæng, men som selvstændige strukturelle enheder, som hver især er udstyret med en unik original lydkvalitet, vil spille en vigtig rolle i alt komponistens senere arbejde.

En ny fase i Lutosławskis udvikling begyndte i slutningen af ​​1950'erne og 1960'erne med de venetianske lege for kammerorkester (dette relativt lille opus i fire stemmer blev bestilt af Venedig Biennalen i 1961). Her testede Lutoslavsky først en ny metode til at konstruere en orkesterstruktur, hvor de forskellige instrumentale dele ikke er fuldt synkroniserede. Dirigenten deltager ikke i opførelsen af ​​nogle afsnit af værket – han angiver kun tidspunktet for afsnittets begyndelse, hvorefter hver musiker spiller sin rolle i fri rytme indtil næste tegn på dirigenten. Denne variation af ensemble-aleatorik, som ikke påvirker kompositionens form som helhed, kaldes undertiden "aleatorisk kontrapunkt" (lad mig minde dig om, at aleatorik, fra latin alea - "terninger, parti", almindeligvis omtales som komposition metoder, hvor formen eller teksturen af ​​det udførte virker mere eller mindre uforudsigeligt). I de fleste af Lutosławskis partiturer, begyndende med de venetianske lege, veksler episoder udført i streng rytme (en battuta, det vil sige "under [dirigentens] tryllestav") med episoder i aleatorisk kontrapunkt (ad libitum – "efter behag"); samtidig er fragmenter ad libitum ofte forbundet med statisk elektricitet og inerti, hvilket giver anledning til billeder af følelsesløshed, ødelæggelse eller kaos, og sektionerer en battuta – med aktiv fremadskridende udvikling.

Selvom Lutoslawskys værker ifølge den generelle kompositoriske opfattelse er meget forskelligartede (i hvert efterfølgende partitur forsøgte han at løse nye problemer), blev den dominerende plads i hans modne værk indtaget af et todelt kompositionsskema, først testet i Strygekvartetten (1964): den første fragmentariske del, mindre i volumen, tjener en detaljeret introduktion til den anden, mættet med målrettet bevægelse, hvis klimaks nås kort før værkets afslutning. Dele af strygekvartetten kaldes i overensstemmelse med deres dramatiske funktion "Introductory Movement" ("Introductory Part". - Engelsk) og "Main Movement" ("Hovedpart". - Engelsk). I større skala er det samme skema implementeret i Anden Symfoni (1967), hvor første sats har titlen "He'sitant" ("Tøver" - fransk), og den anden - "Direct" ("lige" - fransk ). "Bogen for orkester" (1968; denne "bog" består af tre små "kapitler" adskilt fra hinanden af ​​korte mellemspil, og et stort, begivenhedsrigt sidste "kapitel"). Cellokoncert er baseret på modificerede eller komplicerede versioner af samme ordning. med orkester (1970), Tredje symfoni (1983). I Lutosławskis længste opus (ca. 40 minutter), Preludes and Fugue for tretten solo-strygere (1972), udføres den indledende sektions funktion af en kæde af otte præludier af forskellige karakterer, mens hovedsatsens funktion er en energisk udfoldende fuga. Det todelte skema, varieret med uudtømmelig opfindsomhed, blev en slags matrix for Lutosławskis instrumentale "dramaer", der bugner af forskellige drejninger. I komponistens modne værker kan man ikke finde nogen tydelige tegn på "polskhed" og heller ikke nogen forkærligheder mod nyromantik eller andre "neo-stile"; han tyr aldrig til stilistiske hentydninger, endsige direkte at citere andres musik. I en vis forstand er Lutosławski en isoleret figur. Måske er det det, der bestemmer hans status som klassiker fra det XNUMX. århundrede og principfast kosmopolit: han skabte sin egen, helt originale verden, venlig over for lytteren, men meget indirekte forbundet med tradition og andre strømninger af ny musik.

Lutoslavskys modne harmoniske sprog er dybt individuelt og er baseret på filigranarbejde med 12-tonekomplekser og konstruktive intervaller og konsonanser isoleret fra dem. Startende med cellokoncerten øges rollen som udvidede, udtryksfulde melodiske linjer i Lutosławskis musik, senere forstærkes elementer af grotesk og humor i den (Novelette for orkester, 1979; finale af Dobbeltkoncerten for obo, harpe og kammerorkester, 1980; sangcyklus Sangblomster og sangeventyr” for sopran og orkester, 1990). Lutosławskis harmoniske og melodiske forfatterskab udelukker klassiske tonale forhold, men tillader elementer af tonal centralisering. Nogle af Lutosławskis senere store opus er forbundet med genremodeller af romantisk instrumentalmusik; I den tredje symfoni, den mest ambitiøse af alle komponistens orkesterpartiturer, fuld af dramatik, rig på kontraster, er princippet om en monumental monotematisk komposition i én sats oprindeligt implementeret, og klaverkoncerten (1988) fortsætter linjen med strålende romantisk pianisme af den "store stil". Tre værker under den generelle titel "Kæder" hører også til den sene periode. I "Chain-1" (for 14 instrumenter, 1983) og "Chain-3" (for orkester, 1986), princippet om "linking" (delvis overlejring) af korte sektioner, som adskiller sig i tekstur, klang og melodisk-harmonisk karakteristika, spiller en væsentlig rolle (forspillene fra cyklussen "Preludes and Fugue" er relateret til hinanden på lignende måde). Mindre usædvanligt med hensyn til form er Chain-2 (1985), i det væsentlige en fire-sats violinkoncert (introduktion og tre satser alternerende i henhold til det traditionelle hurtigt-langsomt-hurtigt mønster), et sjældent tilfælde, hvor Lutoslawsky opgiver sin foretrukne tostemmige ordning.

En særlig linje i komponistens modne værk er repræsenteret af store vokale opus: "Three Poems by Henri Michaud" for kor og orkester dirigeret af forskellige dirigenter (1963), "Weaved Words" i 4 dele for tenor og kammerorkester (1965) ), "Spaces of Sleep" for baryton og orkester (1975) og den allerede nævnte ni-delte cyklus "Sangblomster og sangeventyr". De er alle baseret på franske surrealistiske vers (forfatteren til teksten til "Vævede ord" er Jean-Francois Chabrin, og de sidste to værker er skrevet til Robert Desnos' ord). Lutosławski havde fra sin ungdom en særlig sympati for det franske sprog og den franske kultur, og hans kunstneriske verdensbillede lå tæt på surrealismens tvetydighed og uhåndgribelige betydninger.

Lutoslavskys musik er bemærkelsesværdig for sin koncertglans, med et element af virtuositet klart udtrykt i den. Det er ikke overraskende, at fremragende kunstnere frivilligt samarbejdede med komponisten. Blandt de første fortolkere af hans værker er Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Strygekvartet), Mstislav Rostropovich (Cellokoncert), Heinz og Ursula Holliger (Dobbeltkoncert for obo og harpe med kammerorkester), Dietrich Fischer-Dieskau ( "Dream Spaces"), Georg Solti (tredje symfoni), Pinchas Zuckermann (Partita for violin og klaver, 1984), Anne-Sophie Mutter ("Chain-2" for violin og orkester), Krystian Zimerman (Koncert for klaver og orkester) og mindre kendt på vore breddegrader, men helt vidunderlig norsk sangerinde Solveig Kringelborn (“Sangblomster og sangeventyr”). Lutosławski besad selv en ualmindelig dirigentgave; hans fagter var eminent udtryksfulde og funktionelle, men han ofrede aldrig kunstneriskhed for præcisionens skyld. Efter at have begrænset sit dirigererepertoire til sine egne kompositioner optrådte og indspillede Lutoslavsky med orkestre fra forskellige lande.

Lutosławskis rige og konstant voksende diskografi er stadig domineret af originale indspilninger. De mest repræsentative af dem er samlet i dobbeltalbums for nylig udgivet af Philips og EMI. Værdien af ​​den første ("The Essential Lutoslawski"-Philips Duo 464 043) bestemmes efter min mening primært af Dobbeltkoncerten og "Søvnens rum" med deltagelse af henholdsvis Holliger-ægtefællerne og Dietrich Fischer-Dieskau ; forfatterens fortolkning af den tredje symfoni med Berliner Filharmonikerne, der optræder her, lever mærkeligt nok ikke op til forventningerne (den langt mere succesrige forfatters indspilning med British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra blev så vidt jeg ved ikke overført til cd ). Det andet album "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) indeholder kun ordentlige orkesterværker skabt før midten af ​​1970'erne og er mere jævn i kvalitet. Det fremragende nationale orkester for den polske radio fra Katowice, der var engageret i disse optagelser, deltog senere, efter komponistens død, i indspilningen af ​​en næsten komplet samling af hans orkesterværker, som er blevet udgivet siden 1995 på diske af Naxos selskab (indtil december 2001 blev der udgivet syv diske). Denne samling fortjener al ros. Orkesterets kunstneriske leder, Antoni Wit, dirigerer på en klar, dynamisk måde, og de instrumentalister og sangere (for det meste polakker), der optræder med solopartier i koncerter og vokalopus, hvis de er ringere end deres mere fremtrædende forgængere, er meget få. Et andet større firma, Sony, udgav på to diske (SK 66280 og SK 67189) den anden, tredje og fjerde (efter min mening mindre vellykkede) symfoni, samt klaverkoncerten, Spaces of Sleep, Songflowers and Songtales “; i denne indspilning dirigeres Los Angeles Philharmonic Orchestra af Esa-Pekka Salonen (komponisten selv, som generelt ikke er tilbøjelig til høje epitet, kaldte denne dirigent "fænomenal"1), solisterne er Paul Crossley (klaver), John Shirley -Quirk (baryton), Don Upshaw (sopran)

For at vende tilbage til forfatterens fortolkninger optaget på cd'er fra kendte selskaber, kan man ikke undlade at nævne de geniale indspilninger af cellokoncerten (EMI 7 49304-2), klaverkoncerten (Deutsche Grammophon 431 664-2) og violinkoncerten " Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), udført med deltagelse af de virtuoser, som disse tre opus er dedikeret til, det vil sige henholdsvis Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann og Anne-Sophie Mutter. For fans, der stadig er ukendte eller lidt bekendt med Lutoslawskys arbejde, vil jeg råde dig til først at vende dig til disse optagelser. På trods af moderniteten i det musikalske sprog i alle tre koncerter, lyttes de let og med særlig entusiasme. Lutoslavsky fortolkede genrenavnet "koncert" i overensstemmelse med dets oprindelige betydning, det vil sige som en slags konkurrence mellem en solist og et orkester, hvilket tyder på, at solisten, vil jeg sige, sport (i den mest ædle af alle mulige betydninger af ordet) tapperhed. Det er overflødigt at sige, at Rostropovich, Zimerman og Mutter demonstrerer et virkeligt mesterniveau af dygtighed, som i sig selv burde glæde enhver uvildig lytter, selvom Lutoslavskys musik i starten virker usædvanlig eller fremmed for ham. Imidlertid forsøgte Lutoslavsky, i modsætning til så mange nutidige komponister, altid at sikre sig, at lytteren i selskab med hans musik ikke ville føle sig som en fremmed. Det er værd at citere følgende ord fra en samling af hans mest interessante samtaler med Moskva-musikologen II Nikolskaya: "Det brændende ønske om nærhed med andre mennesker gennem kunst er konstant til stede i mig. Men jeg sætter mig ikke som mål at vinde så mange lyttere og tilhængere som muligt. Jeg vil ikke erobre, men jeg vil gerne finde mine lyttere, finde dem, der har det på samme måde som jeg. Hvordan kan dette mål nås? Jeg tror, ​​kun gennem maksimal kunstnerisk ærlighed, oprigtighed i udtryk på alle niveauer - fra en teknisk detalje til den mest hemmelige, intime dybde ... Således kan kunstnerisk kreativitet også udføre funktionen som en "fanger" af menneskelige sjæle, blive en kur mod en af ​​de mest smertefulde lidelser – følelsen af ​​ensomhed ” .

Levon Hakopyan