Tonalitet |

Fransk tonalit, tysk. Tonalitat, også Tonart

1) Højdeposition for tilstanden (bestemt af IV Sposobina, 1951, baseret på ideen om BL Yavorsky; for eksempel i C-dur "C" er betegnelsen for højden af ​​hovedtonen i tilstanden, og "dur" - "major" - tilstandskarakteristik).

2) Hierarkisk. centraliseret system af funktionelt differentierede højdeforbindelser; T. i denne betydning er enheden af ​​modusen og det faktiske T., dvs. tonaliteten (det antages, at T. er lokaliseret i en vis højde, men i nogle tilfælde forstås udtrykket selv uden en sådan lokalisering, helt sammenfaldende med begrebet tilstand, især i fremmede lande lit-re). T. er i denne forstand også iboende i gammel monodi (se: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) og musik fra det 20. århundrede. (Se f.eks.: Rufer J., "Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität", 1951).

3) På en smallere, specifik måde. betydningen af ​​T. er et system af funktionelt differentierede tonehøjdeforbindelser, hierarkisk centraliseret på basis af en konsonanttriade. T. er i denne forstand det samme som "harmonisk tonalitet" karakteristisk for den klassisk-romantiske. harmonisystemer fra det 17.-19. århundrede; i dette tilfælde, tilstedeværelsen af ​​mange T. og defineret. systemer af deres korrelation med hinanden (systemer af T.; se Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Benævnt "T." (i en snæver, specifik forstand) kan moduserne - dur og mol - forestilles at stå på niveau med andre moduser (ionisk, eolisk, frygisk, dagligdags, pentatonisk osv.); faktisk er forskellen mellem dem så stor, at den er ganske berettiget terminologisk. opposition af dur og mol som harmonisk. monofoniske tonaliteter. bånd. I modsætning til monodisk. bånd, dur og mol T .. er iboende i ext. dynamik og aktivitet, intensitet af målrettet bevægelse, den yderst rationelt tilpassede centralisering og rigdom af funktionelle relationer. I overensstemmelse med disse egenskaber er tone (i modsætning til monodiske tilstande) karakteriseret ved en tydelig og konstant følt tiltrækning til midten af ​​tilstanden ("handling på afstand", SI Taneev; tonic dominerer, hvor det ikke lyder); regelmæssige (metriske) ændringer af lokale centre (trin, funktioner), der ikke kun annullerer den centrale tyngdekraft, men realiserer den og intensiverer den maksimalt; dialektisk forholdet mellem abutmentet og de ustabile (især f.eks. inden for rammerne af et enkelt system, med den generelle gravitation af VII-graden i I, kan lyden af ​​I-graden blive tiltrukket af VII). På grund af den kraftige tiltrækning til midten af ​​det harmoniske system. T., som det var, absorberede andre modes som trin, "interne modes" (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, s. 346; trin - Dorian, den tidligere frygiske tilstand med en stor tonic som en frygisk tur blev en del af den harmoniske mol osv.). Således generaliserede dur og mol de måder, der gik forud for dem historisk, og var samtidig legemliggørelsen af ​​nye principper for modal organisation. Dynamikken i det tonale system er indirekte forbundet med den europæiske tænknings natur i den moderne tidsalder (især med oplysningstidens ideer). "Modalitet repræsenterer i virkeligheden en stabil, og tonalitet et dynamisk syn på verden" (E. Lovinsky).

I T.-systemet får et særskilt T. et bestemt. funktion i dynamisk harmonisk. og kolorist. relationer; Denne funktion er forbundet med udbredte ideer om tonens karakter og farve. Således ser C-dur, den "centrale" tone i systemet, ud til at være mere "simpel", "hvid". Musikere, herunder store komponister, har ofte den såkaldte. farvehøring (for NA Rimsky-Korsakov er farven T. E-dur lysegrøn, pastoral, farven på forårsbirkes, Es-dur er mørk, dyster, gråblålig, tonen i "byer" og "fæstninger" ; L Beethoven kaldte h-moll "sort tonalitet"), så denne eller hin T. er nogle gange forbundet med definitionen. vil give udtryk for. musikkens natur (f.eks. WA Mozarts D-dur, Beethovens c-moll, As-dur) og transponeringen af ​​produktet. – med stilskifte (f.eks. Mozarts motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, overført i arrangementet af F. Liszt til H-dur, undergik derved "romantisering").

Efter æraen med dominansen af ​​den klassiske dur-mol T. begrebet "T." er også forbundet med ideen om en forgrenet musikalsk-logisk. struktur, dvs. om en slags "ordensprincip" i ethvert system af tonehøjde-relationer. De mest komplekse tonale strukturer blev (fra det 17. århundrede) et vigtigt, relativt selvstændigt musikmiddel. udtryksfuldhed, og tonal dramaturgi konkurrerer nogle gange med tekst, scene, tematisk. Ligesom int. T.s liv kommer til udtryk i ændringer af akkorder (trin, funktioner – en slags "mikro-lads"), en integreret tonal struktur, der inkarnerer det højeste niveau af harmoni, lever i målrettede modulationsbevægelser, T-ændringer. Dermed bliver helhedens tonale struktur et af de vigtigste elementer i udviklingsmusiktankerne. "Lad det melodiske mønster være bedre forkælet," skrev PI Tchaikovsky, "end selve essensen af ​​musikalsk tanke, som er direkte afhængig af modulering og harmoni." I den udviklede tonale struktur otd. T. kan spille en rolle svarende til temaerne (f.eks. skaber e-mollen af ​​andet tema i finalen i Prokofjevs 7. sonate for klaver som en afspejling af E-duren i 2. sats af sonaten en kvasi- tematisk intonation "bue"-erindringer på en skala hel cyklus).

T.s rolle i opbygningen af ​​muser er usædvanlig stor. former, især store (sonate, rondo, cyklisk, stor opera): ”Vedvarende ophold i én toneart, i modsætning til mere eller mindre hurtig ændring af modulationer, sidestilling af kontrasterende skalaer, gradvis eller pludselig overgang til en ny toneart, forberedt tilbagevenden til den vigtigste”, – alle disse er midler, der “kommunikerer relief og buler til store dele af kompositionen og gør det lettere for lytteren at opfatte dens form” (SI Taneev; se Musikform).

Muligheden for at gentage motiver i anden harmoni førte til en ny, dynamisk dannelse af temaer; muligheden for at gentage temaer. formationer i andre T. gjorde det muligt at bygge organisk udviklende store muser. formularer. De samme motivelementer kan få en anden, endda modsat, betydning afhængigt af forskellen i den tonale struktur (for eksempel giver langvarig fragmentering under betingelserne for tonale ændringer effekten af ​​en forværret udvikling, og under betingelserne for tonika af hovedtonaliteten, tværtimod effekten af ​​"koagulation", ophørsudvikling). I operaformen er en ændring i T. ofte ensbetydende med en ændring af plotsituationen. Kun én toneplan kan blive et lag af muser. former, fx. skifte af T. i 1ste d. "Figaros bryllup" af Mozart.

Tonens klassisk rene og modne udseende (dvs. "harmonisk tone") er karakteristisk for musikken fra wienerklassikere og komponister, som kronologisk er tæt på dem (mest af alt, epoken i midten af ​​17. og midten af ​​19. århundreder). Harmonisk T. forekommer dog meget tidligere, og er også udbredt i det 20. århundredes musik. Nøjagtige kronologiske grænser for T. som en speciel, specifik. det er vanskeligt at fastslå båndets former, da dekomp. kan tages som grundlag. komplekser af dets funktioner: A. Mashabe daterer fremkomsten af ​​harmoniske. T. 14-tallet, G. Besseler – 15-tallet, E. Lovinsky – 16-tallet, M. Bukofzer – 17-tallet. (Se Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky henviser T.s dominans til perioden fra midten. 1968 til Ser. 17-tallets Complex Ch. tegn på et klassisk (harmonisk) T.: a) midten af ​​T. er en konsonanttreklang (i øvrigt tænkelig som en enhed og ikke som en kombination af intervaller); b) mode – dur eller mol, repræsenteret ved et system af akkorder og en melodi, der bevæger sig "langs lærredet" af disse akkorder; c) båndstruktur baseret på 19 funktioner (T, D og S); "karakteristiske dissonanser" (S med en sjette, D med en syvende; term X. Riemann); T er konsonans; d) ændring af harmonier inde i T., direkte følelse af tilbøjelighed til tonic; e) et system af kadencer og fjerde-kvint-forhold af akkorder uden for kadencer (som om overført fra kadencer og udvidet til alle forbindelser; deraf udtrykket "kadence t"), hierarkisk. graduering af harmonier (akkorder og tangenter); f) en stærkt udtalt metrisk ekstrapolation ("tonal rytme") samt en form - en konstruktion baseret på firkantethed og indbyrdes afhængige, "rimende" kadencer; g) store former baseret på modulering (dvs. ændring af T.).

Dominansen af ​​et sådant system falder på det 17.-19. århundrede, da komplekset af Ch. T.s tegn præsenteres som regel fuldstændigt. En delvis kombination af tegn, som giver følelsen af ​​T. (i modsætning til modalitet), observeres selv i odd. skrifter fra renæssancen (14.-16. århundrede).

I G. de Macho (som også komponerede monofoniske musikværker) i et af værkerne (nr. 12; "Le on death") er delen "Dolans cuer las" skrevet i en dur-form med dominans af tonic. treklanger i hele tonehøjdestrukturen:

G. de Macho. Læg nr. 12, takt 37-44.

"Monodisk dur" i et uddrag fra værket. Masho er stadig langt fra klassisk. type T., trods sammenfaldet af en række tegn (af ovenstående præsenteres b, d. e, f). Ch. forskellen er et monofonisk lager, der ikke indebærer et homofonisk akkompagnement. En af de første manifestationer af funktionel rytme i polyfoni er i sangen (rondo) af G. Dufay "Helas, ma dame" ("hvis harmoni synes at være kommet fra en ny verden," ifølge Besseler):

G. Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

indtryk af harmoni. T. opstår som følge af metriserede funktionelle skift og overvægten af ​​harmoniske. forbindelser i et kvarto-kvint forhold, T – D og D – T i harmonisk. helhedens struktur. Samtidig er systemets centrum ikke så meget en treklang (selvom den forekommer lejlighedsvis, takt 29, 30), men en kvint (hvilket tillader både dur og mol terts uden den tilsigtede effekt af en blandet dur-mol-tilstand) ; tilstanden er mere melodisk end akkord (akkorden er ikke grundlaget for systemet), rytmen (uden metrisk ekstrapolation) er ikke tonal, men modal (fem takter uden nogen orientering til kvadratiskhed); tonal tyngdekraft er mærkbar langs kanterne af konstruktionerne, og ikke helt (vokaldelen begynder slet ikke med tonikken); der er ingen tonal-funktionel graduering, såvel som sammenhængen mellem konsonans og dissonans med harmoniens tonale betydning; i fordelingen af ​​kadencer er skævheden mod den dominerende uforholdsmæssig stor. Generelt tillader selv disse klare tegn på tone som et modalt system af en speciel type os stadig ikke at tilskrive sådanne strukturer til den egentlige tone; dette er en typisk modalitet (set fra T.s synspunkt i bred forstand – "modal tonalitet") fra det 15.-16. århundrede, inden for hvis rammer separate afsnit modnes. komponenter af T. (se Dahinaus C, 1968, s. 74-77). Kirkens sammenbrud irriterer noget musik. prod. kon. 16 – beg. 17. århundrede skabte en særlig type "fri T". – ikke længere modal, men endnu ikke klassisk (motetter af N. Vicentino, madrigaler af Luca Marenzio og C. Gesualdo, Enharmonisk Sonata af G. Valentini; se et eksempel i spalte 567 nedenfor).

Fraværet af en stabil modal skala og den tilsvarende melodiske. formler tillader ikke at tilskrive sådanne strukturer til kirken. bånd.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Tilstedeværelsen af ​​en bestemt stående i kadencer, i midten. akkord – en konsonanttreklang, ændringen af ​​“harmonier-trin” giver anledning til at betragte dette som en særlig type T. – kromatisk-modal T.

Den gradvise etablering af dominansen af ​​dur-mol-rytmen begyndte i det 17. århundrede, primært inden for dans, hverdagsmusik og verdslig musik.

Men de gamle kirkers bånd er allestedsnærværende i musikken på 1. sal. 17-tallet f.eks. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, se Tabuiatura nova, III. pars). Selv JS Bach, hvis musik er domineret af en udviklet mundharmonika. T., sådanne fænomener er f.eks. ikke ualmindelige. koraler

J. Dowland. Madrigal "Vågn op, kærlighed!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir og Erbarm' dich mein, O Herre Gott (efter Schmieder nr. 38.6 og 305; frygisk mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; mixolydisk).

Den kulminerende zone i udviklingen af ​​strengt funktionel klang af dur-mol-typen falder på wienerklassikernes æra. Main regelmæssighederne af harmoni i denne periode betragtes som de vigtigste egenskaber ved harmoni generelt; de udgør hovedsageligt indholdet af alle harmonilærebøger (se Harmoni, Harmonisk funktion).

T.s udvikling i 2. sal. 19-tallet består i at udvide grænserne for T. (blandet dur-mol, yderligere kromatiske. systemer), berige tonale-funktionelle relationer, polariserende diatonisk. og kromatisk. harmoni, forstærkning af farve. betydningen af ​​t., genoplivningen af ​​modal harmoni på et nyt grundlag (primært i forbindelse med folklorens indflydelse på komponisters arbejde, især i nye nationale skoler, for eksempel russisk), brugen af ​​naturlige tilstande, samt som "kunstige" symmetriske (se Sposobin I V., "Forelæsninger om harmoniens forløb", 1969). Disse og andre nye funktioner viser den hurtige udvikling af t. Den kombinerede effekt af nye egenskaber ved t. type (i F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) fra den strenge T.s synspunkt kan virke som en afvisning af den. Diskussionen blev f.eks. skabt af introduktionen til Wagners Tristan und Isolde, hvor den indledende tonic tilsløres med en lang forsinkelse, hvilket resulterede i, at der opstod en fejlagtig mening om det fuldstændige fravær af tonic i stykket (“total undgåelse af tonic"; se Kurt E., "Romantic Harmony and its crisis in Wagners "Tristan", M., 1975, s. 305; dette er også grunden til hans fejlfortolkning af den harmoniske struktur i det indledende afsnit som en bredt forstået "dominant upbeat", s. 299, og ikke som en normativ udlægning. , og den forkerte definition af grænserne for det indledende afsnit – takt 1-15 i stedet for 1-17). Symptomatisk er navnet på et af skuespillene fra Liszts sene periode – Bagatelle uden tonalitet (1885).

Fremkomsten af ​​nye egenskaber af T., flytter det væk fra det klassiske. type, til begyndelsen. 20. århundrede førte til dybtgående ændringer i systemet, som af mange blev opfattet som nedbrydning, ødelæggelse af t., "atonalitet". Begyndelsen af ​​et nyt tonalt system blev angivet af SI Taneyev (i "Mobile Counterpoint of Strict Writing", afsluttet i 1906).

Betydende af T. et strengt funktionelt dur-mol-system, skrev Taneyev: "Efter at have taget pladsen for kirketilstande er vores tonale system nu til gengæld ved at degenerere til et nyt system, der søger at ødelægge tonalitet og erstatte det diatoniske grundlag for harmoni med en kromatisk, og ødelæggelsen af ​​tonalitet fører til nedbrydning musikalsk form” (ibid., Moskva, 1959, s. 9).

Efterfølgende blev det "nye system" (men for Taneyev) kaldt begrebet "ny teknologi". Dens grundlæggende lighed med det klassiske T. består i, at det "nye T." er også hierarkisk. et system af funktionelt differentierede højhøjdeforbindelser, der inkarnerer en logisk. forbindelse i banens struktur. I modsætning til den gamle tonalitet kan den nye stole ikke kun på konsonanttonikken, men også på enhver hensigtsmæssigt valgt gruppe af lyde, ikke kun på den diatoniske. basis, men anvender i vid udstrækning harmonier på enhver af de 12 lyde som funktionelt uafhængige (blanding af alle tilstande giver en poly-mode eller "fretless" - "ny, out-of-modal T."; se Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); den semantiske betydning af lyde og konsonanser kan repræsentere en klassiker på en ny måde. formel TSDT, men kan oplyses på anden måde. Væsner. Forskellen ligger også i, at det strenge klassiske T. er strukturelt ensartet, men det nye T. er individualiseret og har derfor ikke et enkelt kompleks af lydelementer, det vil sige, at det ikke har funktionel ensartethed. Derfor bruges forskellige kombinationer af tegn på T i et eller andet essay.

I produktionen AN Scriabin af den sene periode af kreativitet T. bevarer sine strukturelle funktioner, men traditionelle. harmonier erstattes af nye, der skaber en speciel tilstand ("Scriabin-tilstand"). Så for eksempel i "Prometheus"-centret. akkord – den berømte "Prometheus" sekstone med osn. tone Fis (eksempel A, nedenfor), center. kugle ("hoved-T") - 4 sådanne seks-toner i den lavfrekvente serie (reduceret tilstand; eksempel B); modulationsskema (i forbindelsesdelen - eksempel C), udstillingens tonale plan - eksempel D (den harmoniske plan af "Prometheus" blev ejendommelig, men ikke helt nøjagtig, fastsat af komponisten i delen af ​​Luce):

Principperne for det nye teater ligger til grund for konstruktionen af ​​Bergs opera Wozzeck (1921), der normalt betragtes som en model for den "Novensky-atonale stil", på trods af forfatterens kraftige indvendinger mod det "sataniske" ord "atonal". Tonic har ikke kun odd. operanumre (f.eks. 2. scene af 1. d. – “eis”; march fra 3. scene af 1. d. – “C”, hans trio – “As”; danser i 4. scene 2. dag – “ g", scenen for mordet på Mary, 2. scene på 2. dagen - med den centrale tone "H" osv.) og hele operaen som helhed (akkord med hovedtonen "g"), men mere end det – i al produktion. princippet om "leit højder" blev konsekvent udført (i forbindelse med leit tonaliteter). Ja, ch. helten har ledetonen "Cis" (1. d., takt 5 - den første udtale af navnet "Wozzeck"; yderligere takt 87-89, ordene fra soldaten Wozzeck "Det er rigtigt, hr. kaptajn"; takt 136- 153 – Wozzecks arioso "Vi stakkels mennesker!", i 3d takterne 220-319 - cis-mol treklangen "stråler igennem" i 4. scenes hovedakkord). Nogle grundlæggende ideer i operaen kan ikke forstås uden at tage hensyn til den tonale dramaturgi; Således ligger tragedien i børnesangen i operaens sidste scene (efter Wozzecks død, 3. d., takt 372-75) i, at denne sang lyder i tonen eis (mol), Wozzecks ledetone; dette afslører komponistens idé om, at ubekymrede børn er små "wozzets". (Jf. König W., Tona-litätsstrukturen i Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Den dodekafoniske-serielle teknik, der introducerer sammenhængen i strukturen uafhængigt af tonen, kan lige så godt bruge tonens effekt og undvære den. I modsætning til populær misforståelse kombineres dodekafoni let med princippet om (ny) T., og tilstedeværelsen af ​​et center. tone er en typisk egenskab for det. Selve ideen med 12-tone-serien opstod oprindeligt som et middel, der var i stand til at kompensere for den tabte konstruktive effekt af tonic og t. koncert, sonatecyklus). Hvis serieproduktion er sammensat på modellen af ​​tonalen, så kan funktionen af ​​foundation, tonisk, tonal sfære udføres enten af ​​en serie på en bestemt. tonehøjde eller specielt tildelte referencelyde, intervaller, akkorder. "Rækken i sin oprindelige form spiller nu den samme rolle som "grundnøglen" plejede at spille; "gentagelsen" vender naturligt tilbage til ham. Vi kadancerer i samme tone! Denne analogi med tidligere strukturelle principper opretholdes helt bevidst (...)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, s. 79). For eksempel blev AA Babadzhanyans skuespil "Choral" (fra "Six Pictures" for klaver) skrevet i ét "hoved-T". med center d (og mindre farve). Fugen af ​​RK Shchedrin på et 12-tonet tema har et klart udtrykt T. a-moll. Nogle gange er højdeforhold svære at skelne mellem.

A. Webern. Koncert op. 24.

Således ved at bruge affiniteten af ​​serier i koncerten op. 24 (for en serie, se Art. Dodecaphony), modtager Webern en gruppe af tre-toner for en bestemt. højde, opfattes tilbagevenden til Krim som en tilbagevenden til "hovednøglen". Eksemplet nedenfor viser de tre hovedlyde. sfærer (A), begyndelsen af ​​1. sats (B) og slutningen af ​​finalen i Weberns koncert (C).

Men for 12-tonet musik er et sådant princip om "enkelttonet" komposition ikke nødvendigt (som i klassisk tonemusik). Ikke desto mindre bruges visse komponenter af T., selv om de er i en ny form, meget ofte. Så cellosonaten af ​​EV Denisov (1971) har et centrum, tonen "d", den serielle 2. violinkoncert af AG Schnittke har tonikken "g". I 70'ernes musik. 20. århundrede er der tendenser til at styrke princippet om det nye T.

Lærdommens historie om T. er forankret i kirkens teori. tilstande (se Middelaldertilstande). Inden for dens rammer blev der udviklet ideer om finalen som en slags "tonic" af modet. Selve "tilstanden" (moden) kan fra en bred synsvinkel betragtes som en af ​​formerne (typerne) af T. Praksisen med at introducere tone (musica ficta, musica falsa) skabte betingelserne for fremkomsten af melodisk effekt. og akkordgravitation mod tonika. Teorien om klausuler har historisk udarbejdet teorien om "tonekadencer". Glarean legitimerede i sin Dodecachord (1547) teoretisk de ioniske og æoliske modus, der eksisterede længe før, hvis skalaer falder sammen med dur og naturlig mol. J. Tsarlino ("Læren om harmoni", 1558) baseret på middelalderen. doktrinen om proportioner fortolkede konsonanttreklanger som enheder og skabte teorien om dur og mol; han bemærkede også den dur eller mol karakter af alle modes. I 1615 omdøbte hollænderen S. de Co (de Caus) følgekirken. toner ind i det dominerende (i autentiske tilstande - den femte grad, i plagal - IV). I. Rosenmuller skrev ca. 1650 om eksistensen af ​​kun tre tilstande – dur, mol og frygisk. I 70'erne. NP Diletsky fra det 17. århundrede opdeler "musicia" i "sjov" (dvs. dur), "ynkværdig" (mol) og "blandet". I 1694 fandt Charles Masson kun to tilstande (Mode majeur og Mode mineur); i hver af dem er 3 trin "essentielle" (Finale, Mediante, Dominante). I "Musical Dictionary" af S. de Brossard (1703) optræder bånd på hver af de 12 kromatiske halvtoner. gamma. Den grundlæggende lære om t. (uden dette udtryk) blev skabt af JF Rameau ("Traité de l'harmonie ...", 1722, "Nouveau systéme de musique théorique", 1726). Båndet er bygget på basis af akkorden (og ikke skalaen). Rameau karakteriserer modusen som en successionsrækkefølge bestemt af en tredobbelt proportion, dvs. forholdet mellem de tre hovedakkorder – T, D og S. Begrundelsen for forholdet mellem kadenceakkorder sammen med kontrasten mellem konsonanttonika og dissonant D og S, forklarede dominansen af ​​tonic over alle akkorder i mode.

Udtrykket "T." optrådte første gang i FAJ Castile-Blaz (1821). T. – "egenskaben ved en musikalsk tilstand, som kommer til udtryk (eksisterer) i brugen af ​​dens væsentlige trin" (dvs. I, IV og V); FJ Fetis (1844) foreslog en teori om 4 typer af T.: unitonalitet (ordre unito-nique) – hvis produktet. den er skrevet i én toneart, uden modulationer til andre (svarer til 16-tallets musik); transitonalitet – modulationer bruges i tætte toner (tilsyneladende barokmusik); pluritonalitet – modulationer bruges i fjerne toner, anharmonismer (wienerklassikernes æra); omnitonalitet (“all-tonality”) – en blanding af elementer af forskellige tonearter, hver akkord kan efterfølges af hver (romantikkens æra). Det kan dog ikke siges, at Fetis' typologi er velbegrundet. X. Riemann (1893) skabte en strengt funktionel teori om klangen. Ligesom Rameau gik han ud fra kategorien akkorden som systemets centrum og søgte at forklare tonaliteten gennem forholdet mellem lyde og konsonanser. I modsætning til Rameau baserede Riemann ikke blot T. 3 ch. akkord, men reduceret til dem ("de eneste væsentlige harmonier") resten (det vil sige, i T. Riemann har kun 3 baser svarende til 3 funktioner - T, D og S; derfor er kun Riemann-systemet strengt funktionelt) . G. Schenker (1906, 1935) underbyggede tone som en naturlov bestemt af lydmateriales historisk ikke-udviklende egenskaber. T. er baseret på konsonanttriade, diatonisk og konsonant kontrapunkt (som contrapunctus simplex). Moderne musik er ifølge Schenker degenerationen og forfaldet af de naturlige potentialer, der giver anledning til tonalitet. Schoenberg (1911) studerede i detaljer ressourcerne i moderne. harmonisk for ham. system og kom til den konklusion, at det moderne. tonal musik er "på grænsen af ​​T." (baseret på den gamle forståelse af T.). Han kaldte (uden en præcis definition) de nye "tilstande" af tone (ca. 1900-1910; af M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) med udtrykkene "svævende" tone (schwebende; tonika optræder sjældent, undgås med tilstrækkelig klar tone). ; for eksempel Schoenbergs sang "The Temptation" op. 6, nr. 7) og "tilbagetrukket" T. (aufgehobene; både toniske og konsonanttreklanger undgås, "vandreakkorder" bruges - smarte septimakkorder, øgede treklanger, andre tonale multiple akkorder).

Riemanns elev G. Erpf (1927) gjorde et forsøg på at forklare musikkens fænomener i 10'erne og 20'erne ud fra en strengt funktionel teori og at nærme sig musikkens fænomen historisk. Erpf fremførte også begrebet "konsonans-center" (Klangzentrum) eller "lydcenter" (f.eks. Schoenbergs skuespil op. 19 nr. 6), som er vigtigt for teorien om den nye tone; T. med et sådant center kaldes nogle gange også Kerntonalität (“kerne-T.”). Webern (kap. arr. set fra klassisk t.) karakteriserer udviklingen af ​​musikken "efter klassikerne" som "ødelæggelsen af ​​t." (Webern A., Forelæsninger om Musik, s. 44); essensen af ​​T. han bestemte sporet. måde: "tillid til hovedtonen", "formemidler", "kommunikationsmidler" (ibid., s. 51). T. blev ødelagt af "bifurkationen" af det diatoniske. trin (s. 53, 66), "udvidelse af lydressourcer" (s. 50), spredningen af ​​tonal flertydighed, forsvinden af ​​behovet for at vende tilbage til det vigtigste. tone, en tendens til ikke-gentagelse af toner (s. 55, 74-75), formgivning uden klassisk. formsprog T. (s. 71-74). P. Hindemith (1937) bygger en detaljeret teori om det nye T., baseret på et 12-trin ("serie I", for eksempel i systemet

muligheden for enhver dissonans på hver af dem. Hindemiths værdisystem for elementerne i T. er meget differentieret. Ifølge Hindemith er al musik tonal; at undgå tonal kommunikation er lige så svært som jordens tyngdekraft. IF Stravinskys syn på tonaliteten er ejendommelig. Med tonal (i snæver forstand) harmoni i tankerne, skrev han: "Harmony … havde en strålende, men kort historie" ("Dialogues", 1971, s. 237); ”Vi er ikke længere inden for rammerne af det klassiske T. i skolemæssig forstand” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky holder sig til det "nye T." ("ikke-tonal" musik er tonal, "men ikke i det 18. århundredes tonesystem"; "Dialogues", s. 245) i en af ​​dens varianter, som han kalder "polariteten af ​​lyd, interval og endda lydkomplekset”; "den tonale (eller lyd-"tonale") pol er ... musikkens hovedakse," T. er kun "en måde at orientere musikken efter disse poler." Udtrykket "pol" er imidlertid unøjagtigt, da det også antyder "modsat pol", hvilket Stravinsky ikke mente. J. Rufer, baseret på ideerne fra den nye wienske skole, foreslog udtrykket "ny tone", idet han anså det for at være bæreren af ​​12-toneserien. X. Langs afhandling "Historie om begrebet og termen "tonalitet"" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität"", 1956) indeholder grundlæggende oplysninger om tonalismens historie.

I Rusland udviklede teorien om tone sig oprindeligt i forbindelse med begreberne "tone" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , "Guide to the practice study of harmony", 1872), "system" (tysk Tonart, oversat af AS Famintsyn "Textbook of harmony" af EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Textbook of Harmony", 1884-85 ), "mode" (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), "view" (fra Ton-art, oversat af Famintsyn fra AB Marx' Universal Textbook of Music, 1872). Tchaikovskys "Short Handbook of Harmony" (1875) gør udstrakt brug af udtrykket "T." (ind imellem også i Vejledningen til det praktiske studium af harmoni). SI Taneyev fremsatte teorien om "forenende tonalitet" (se hans arbejde: "Analyse af moduleringsplaner ...", 1927; for eksempel fremkalder rækkefølgen af ​​afvigelser i G-dur, A-dur ideen om T. D -dur, forene dem, og skaber også en tonal tiltrækning til det). Som i Vesten blev nye fænomener inden for tonalitet i Rusland oprindeligt opfattet som fraværet af "tonal enhed" (Laroche, ibid.) eller tonalitet (Taneyev, Brev til Tjajkovskij af 6. august 1880), som en konsekvens heraf. "uden for systemets grænser" (Rimsky-Korsakov, ibid.). En række fænomener forbundet med den nye tone (uden dette udtryk) blev beskrevet af Yavorsky (12-halvtonesystemet, den dissonante og spredte tonika, mangfoldigheden af ​​modale strukturer i tonen, og de fleste af modierne er uden for dur og mol ); under indflydelse af Yavorsky Russian. teoretisk musikvidenskab søgte for eksempel at finde nye modes (nye højhøjdestrukturer). i produktionen Scriabin fra den sene periode af kreativitet (BL Yavorsky, "Strukturen af ​​musikalsk tale", 1908; "Et par tanker i forbindelse med Liszts jubilæum", 1911; Protopopov SV, "Elementer af strukturen af ​​musikalsk tale" , 1930) hverken impressionisterne, – skrev BV Asafiev, – gik ikke ud over grænserne for det tonale harmoniske system ”(“Musical Form as a Process”, M., 1963, s. 99). GL Catuar (efter PO Gewart) udviklede typerne af såkaldte. udvidet T. (dur-mol og kromatiske systemer). BV Asafiev gav en analyse af tonefænomenerne (funktionerne af tone, D og S, strukturen af ​​den "europæiske tilstand", den indledende tone og den stilistiske fortolkning af toneelementerne) ud fra intonationsteoriens synspunkt. . Yu. N. Tyulins udvikling af ideen om variable supplerede teorien om tonefunktionsfunktioner betydeligt. En række ugler musikologer (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etc.) i 60-70'erne. studerede i detaljer strukturen af ​​det moderne. 12-trins (kromatisk) tonalitet. Tarakanov udviklede specielt ideen om "nyt T" (se hans artikel: "Ny tonalitet i 1972-tallets musik", XNUMX).

Referencer: Musician Grammar af Nikolai Diletsky (red. C. PÅ. Smolensky), St. Petersborg, 1910, genoptrykt. (i rækkefølge. PÅ. PÅ. Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Brev fra Prins V. P. Odoevsky til forlaget om oprindelig stor russisk musik, i samling: Kaliki passable?, del XNUMX. 2, nr. 5, M., 1863, det samme, i bogen: Odoevsky V. F. Musikalsk og litterær arv, M., 1956; Laroche G. A., Glinka og dens betydning i musikhistorien, "Russian Messenger", 1867, nr. 10, 1868, nr. 1, 9-10, det samme, i bogen: Laroche G. A., udvalgte artikler, bd. 1, L., 1974; Tjajkovskij P. I., Vejledning til det praktiske studium af harmoni, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmonilærebog, nr. 1-2, St. Petersborg, 1884-85; Yavorsky B. L., Musiktalens struktur, del. 1-3, M., 1908; hans, Et par tanker i forbindelse med årsdagen for P. Liszt, "Musik", 1911, nr. 45; Taneev S. I., Bevægelig kontrapunkt for streng skrift, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analyse af modulationer i Beethovens sonater" S. OG. Taneeva, i bogen: Russisk bog om Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Brev til P. OG. Tchaikovsky dateret 6. august 1880 i bogen: P. OG. Chaikovsky. C. OG. Taneev. Letters, M., 1951; hans, Flere breve om musikteoretiske spørgsmål, i bogen: S. OG. Taneev. materialer og dokumenter mv. 1, Moskva, 1952; Avramov A. M., "Ultrakromatisme" eller "omnitonalitet"?, "Musical Contemporary", 1916, bog. 4-5; Roslavets N. A., Om mig selv og mit arbejde, "Moderne Musik", 1924, nr. 5; Cathar G. L., Harmoniens teoretiske forløb, del. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Om udvidelsen og transformationen af ​​det tonale system, i: Samling af værker af kommissionen om musikalsk akustik, bd. 1, M., 1925; Risiko P. A., Tonalitetens ende, moderne musik, 1926, nr. 15-16; Protopopov S. V., Elementer af den musikalske tales struktur, del. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Musikalsk form som proces, bog. 1-2, M., 1930-47, (begge bøger tilsammen), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Essays om den teoretiske musikvidenskabs historie, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Undervisning om harmoni, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introduktion til moderne musikalsk tænkning, M., 1946; Sposobin I. V., Elementær musikteori, M., 1951; hans egen, Forelæsninger om harmoniens forløb, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofjevs symfonier, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Hvordan tolkes tonalitet?, "SM", 1965, nr. 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, i: Musicology, bd. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Style of Prokofievs symfonier, M., 1968; hans, Ny tonalitet i det XX århundredes musik, i samling: Problems of Musical Science, vol. 1, Moskva, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problemer med klassisk harmoni, M., 1972; Dyachkova L., Om hovedprincippet i Stravinskys harmoniske system (system af poler), i bogen: I. P. Stravinsky. Artikler og materialer, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimile i: Monumenter af musik og musiklitteratur i faksimile, anden serie, N. Y., 1965); Saus S. de, Harmonisk Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Traktat om harmoni..., R., 1722; его же, Nyt system af teoretisk musik..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Ordbog over moderne musik, ca. 1-2, R., 1821; Fétis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. om. – Riman G., Forenklet harmoni?, M., 1896, samme, 1901); hans egen, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; sin egen, bber Tonalität, i sin bog: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); hans egen, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Traktat om teoretisk og praktisk harmoni, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nye musikalske teorier og fantasier…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, bd. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Forudsætningerne for teoretisk harmoniske..., Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. om. – Kurt E., Romantisk harmoni og dens krise i Wagners Tristan, M., 1975); Hu11 A., Moderne harmoni..., L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, "RM", 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studier over moderne musiks harmoni- og lydteknologi, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonalitetens essens, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, Nr. 2; Hamburger W., tonalitet, "The Prelude", 1930, årgang 10, H. 1; Null E. fra, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristisk teori om lyd og tonalitet (harmonisk logik), Lpz., 1931; Yasser I, En teori om udviklende tonalitet, N. Y., 1932; hans, Tonalitetens fremtid, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. om. – Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); hans egen, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. om. – Stravinsky I., Tanker fra "Musical Poetics", i bogen: I. F. Stravinsky. Artikler og materialer, M., 1973); Stravinsky i samtale med Robert Craft, L., 1958 (rus. om. – Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 og. Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruktion i komposition, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodisk tonalitet og tonalt forhold, «Musikken», 1941/42, bd. 34; Waden J. L., Aspekter af tonalitet i tidlig europæisk musik, Phil., 1947; Кatz A., Udfordring til musiktradition. Et nyt tonalitetsbegreb, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, On the question of the nature of tonality…, «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon og Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Tolvtoneserien: bærer af en ny tonalitet, «ЦMz», 1951, årg. 6, nr. 6/7; Salzer F., Strukturel høring, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalitet og atonalitet..., (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introduktion а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Begrebshistorie af termen «tonalitet», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalitet. Atonalitet. Pantonality, L., 1958 (rus. om. – Reti R., Tonalitet i moderne musik, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Er naturlige overtoneserier og tonalitet forældede?, «Musica», 1960, vol. 14, H. 5; Webern A., Vejen til ny musik, W., 1960 (рус. om. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonalitet» og relaterede problemer i terminologi, «MR», 1961, v. 22, nr. 1; Lowinsky E., Tonalitet og atonalitet i musik fra det sekstende århundrede, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Senmiddelaldermusikkens tonestruktur som grundlag for dur-mol-tonaliteten, «Mf», 1962, bd. 15, H. 3; hans egen, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Tonalitetsbegrebet i ny musik, Kongresrapport, Kassel, 1962; eго же, undersøgelser af oprindelsen af ​​harmonisk tonalitet, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonale ordener i begyndelsen af ​​moderne tid, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Om vor tids tonalitetsbegreb, «Musica», 1962, bd. 16, H. 4; Reck A., Muligheder for tonal audition, «Mf», 1962, bd. 15, H. 2; Reichert G., Toneart og tonalitet i ældre musik, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, nr. 3; Las J., De gregorianske melodiers tonalitet, Kr., 1965; Sanders E. H., Tonale aspekter af det 13. århundredes engelske polyfoni, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., On the concept of tonality, Congress report, Lpz., 1966; Reinecke H P., Om begrebet tonalitet, там же; Marggraf W., tonalitet og harmoni i den franske chanson mellem Machaut og Dufay, «AfMw», 1966, bd. 23, H. 1; George G., Tonalitet og musikalsk struktur, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, nr. 2; Кцnig W., Tonalitetens strukturer i Alban Bergs opera «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov