Variationer |
fra lat. variatio – forandring, variation
En musikalsk form, hvor et tema (nogle gange to eller flere temaer) præsenteres gentagne gange med ændringer i tekstur, mode, tonalitet, harmoni, forholdet mellem kontrapunktiske stemmer, klangfarve (instrumentering) osv. I hver V. er der ikke kun én komponent (f.eks. ., tekstur, harmoni osv.), men også en række komponenter i aggregatet. Efterfølgende danner V. en variationscyklus, men i bredere form kan de være spækket med c.-l. anden tematik. materiale, så det såkaldte. spredt variationscyklus. I begge tilfælde er cyklussens enhed bestemt af fællesheden af tematik, der opstår fra en enkelt kunst. design og en komplet serie af muser. udvikling, dikterer brugen i hver V. af visse variationsmetoder og giver en logisk. helhedens sammenhæng. V. kan være som et selvstændigt produkt. (Tema con variazioni – tema med V.), og en del af enhver anden større instr. eller wok. former (operaer, oratorier, kantater).
V.s form har nar. oprindelse. Dens oprindelse går tilbage til disse eksempler på folkesang og instr. musik, hvor melodien skiftede med kupletgentagelser. Særligt befordrende for dannelsen af V. omkvæd. sang, hvori, med identitet eller lighed af de vigtigste. melodi, er der konstante ændringer i de andre stemmer i korets tekstur. Sådanne former for variation er karakteristiske for udviklede polygoler. kulturer – russisk, fragt og mange andre. osv. I området ved nar. instr. musikvariation manifesterede sig i parrede køjer. danse, som senere blev grundlaget for danse. suiter. Selvom variationen i Nar. musik opstår ofte improvisationsmæssigt, dette forstyrrer ikke dannelsen af variationer. cyklusser.
I prof. Vesteuropæisk musikkulturvariant. teknikken begyndte at tage form blandt komponister, der skrev kontrapunktisk. streng stil. Cantus firmus blev akkompagneret af polyfonisk. stemmer, der lånte hans intonationer, men præsenterede dem i en varieret form – i et fald, stigning, omstilling, med en ændret rytmik. tegning osv. En forberedende rolle hører også til variationsformer i lut- og klavermusik. Tema med V. i moderne. Forståelsen af denne form opstod tilsyneladende i det 16. århundrede, da passacaglia og chaconnes dukkede op, repræsenterende V. på en uforandret bas (se Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin og andre komponister fra det 17.-18. århundrede. meget brugt denne form. Samtidig blev musiktemaer udviklet på sangtemaer lånt fra populærmusikken (V. om temaet for sangen "The Driver's Pipe" af W. Byrd) eller komponeret af forfatteren V. (JS Bach, Aria fra den 30. århundrede). Denne slægt V. blev udbredt i 2. sal. 18. og 19. århundrede i arbejdet af J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert og senere komponister. De skabte forskellige uafhængige produkter. i form af V., ofte på lånte temaer, og V. blev indført i sonatesymfonien. cykler som en af delene (i sådanne tilfælde var temaet normalt komponeret af komponisten selv). Særligt karakteristisk er brugen af V. i finalen for at fuldføre cyklen. former (Haydns symfoni nr. 31, Mozarts kvartet i d-mol, K.-V. 421, Beethovens symfonier nr. 3 og nr. 9, Brahms nr. 4). I koncertøvelse 18 og 1. sal. 19-tallet V. fungerede konstant som en form for improvisation: WA Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt og mange andre. andre genialt improviseret V. på et valgt tema.
Begyndelsen til variation. cykler på russisk prof. musik er at finde i polygoal. arrangementer af melodier af znamenny og andre sange, hvor harmoniseringen varierede med kupletgentagelser af sangen (slutningen af det 17. - begyndelsen af det 18. århundrede). Disse former satte deres præg på produktionen. partes stil og kor. koncert 2. sal. 18-tallet (MS Berezovsky). I kon. 18 – beg. 19. århundrede en masse V. blev skabt om emnerne russisk. sange – for pianoforte, for violin (IE Khandoshkin) osv.
I L. Beethovens sene værker og i efterfølgende tider blev der identificeret nye veje i udviklingen af variationer. cyklusser. I Vesteuropa. V. musik begyndte at blive fortolket mere frit end før, deres afhængighed af temaet faldt, genreformer dukkede op i V., variats. cyklussen sammenlignes med en suite. I russisk klassisk musik, først i wok., og senere i instrumental, etablerede MI Glinka og hans tilhængere en særlig form for variation. cyklus, hvor melodien af temaet forblev uændret, mens andre komponenter varierede. Prøver af en sådan variation blev fundet i Vesten af J. Haydn og andre.
Afhængigt af forholdet mellem strukturen af emnet og V., er der to grundlæggende. variant type. cyklusser: den første, hvor emnet og V. har samme struktur, og den anden, hvor strukturen af emnet og V. er forskellig. Den første type skal indeholde V. på Basso ostinato, klassisk. V. (undertiden kaldet streng) om sangtemaer og V. med en uforanderlig melodi. I strenge V. er ud over struktur normalt bevaret meter og harmonisk. temaplan, så den er let genkendelig selv med den mest intense variation. I vari. I cyklusser af den anden type (det såkaldte frie V.) svækkes forbindelsen mellem V. og temaet mærkbart, efterhånden som de udfolder sig. Hver af V. har ofte sin egen meter og harmoni. planlægge og afsløre træk ved k.-l. ny genre, som påvirker karakteren af det tematiske og muser. udvikling; fællesskabet med temaet er bevaret takket være intonationen. enhed.
Der er også afvigelser fra disse fundamentale forhold. tegn på variation. formularer. Således ændres strukturen i V. af den første type nogle gange i forhold til temaet, selv om de med hensyn til tekstur ikke går ud over grænserne for denne type; i vari. I cyklusser af den anden type er struktur, måler og harmoni nogle gange bevaret i den første V. af cyklussen og ændres kun i de efterfølgende. Baseret på tilslutningsdiff. typer og varianter af variationer. cyklusser, dannes formen af nogle produkter. ny tid (afsluttende klaversonate nr. 2 af Sjostakovitj).
Sammensætningsvariationer. cyklusser af den første type er bestemt af enhed af figurativt indhold: V. afsløre kunsten. temaets muligheder og dets udtryksfulde elementer, som følge heraf udvikles det, alsidigt, men forenet af musernes natur. billede. Udviklingen af V. i en cyklus giver i nogle tilfælde en gradvis acceleration af det rytmiske. satser (Handels Passacaglia i g-mol, Andante fra Beethovens sonate op. 57), i andre – en opdatering af de polygonale stoffer (Bachs arie med 30 variationer, langsom sats fra Haydns kvartet op. 76 nr. 3) eller den systematiske udvikling af intonationerne af temaet, først frit bevæget og derefter samlet (1. sats af Beethovens sonate op. 26). Sidstnævnte er forbundet med en lang tradition for efterbehandling af varianter. cykle ved at holde temaet (da capo). Beethoven brugte ofte denne teknik og bragte teksturen af en af de sidste variationer (32 V. c-mol) tættere på temaet eller genskabte temaet i konklusionen. dele af cyklussen (V. om temaet marchen fra "Athens ruiner"). Den sidste (endelige) V. er normalt bredere i form og hurtigere i tempo end temaet og udfører rollen som en coda, hvilket er især nødvendigt i selvstændig. værker skrevet i form af V. Til modsætning hertil introducerede Mozart et V. før finalen i tempoet og karakteren af Adagio, hvilket bidrog til en mere fremtrædende udvælgelse af den hurtige finale V. Indførelsen af en mode-kontrast V. eller gruppe V. i midten af cyklussen danner en tredelt struktur. Den kommende rækkefølge: mol – dur – mol (32 V. Beethoven, finale af Brahms' symfoni nr. 4) eller dur – mol – dur (sonate A-dur Mozart, K.-V. 331) beriger indholdet af variationer. cyklus og bringer harmoni til sin form. I nogle variationer. cyklusser introduceres modal kontrast 2-3 gange (Beethovens variationer over et tema fra balletten "Skovpigen"). I Mozarts cykler er strukturen af V. beriget med teksturelle kontraster, introduceret hvor temaet ikke havde dem (V. i klaversonaten A-dur, K.-V. 331, i serenade for orkester B-dur, K.-V. 361 ). En slags "anden plan" af formen er ved at tage form, hvilket er meget vigtigt for den varierede farvning og bredde i den generelle variationsudvikling. I nogle produktioner. Mozart forener V. med harmonikkens kontinuitet. overgange (attaca), uden at afvige fra emnets struktur. Som et resultat dannes en flydende kontrast-sammensat form i cyklussen, inklusive B.-Adagio og finalen, som oftest er placeret i slutningen af cyklussen ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K. -V. 354, 398 osv.). Introduktionen af Adagio og hurtige slutninger afspejler forbindelsen med sonatecyklusserne, deres indflydelse på V's cyklusser.
Tonaliteten af V. i det klassiske. musik fra det 18. og 19. århundrede. oftest blev den samme holdt som i temaet, og modal kontrast blev indført på basis af den almindelige tonika, men allerede F. Schubert i større variationer. cykler begyndte at bruge tonaliteten af VI-lavtrinnet for V., umiddelbart efter mol, og gik derved ud over grænserne for én tonic (Andante fra Ørredkvintetten). Hos senere forfattere, tonal diversitet i variationer. cyklusserne forstærkes (Brahms, V. og fuga op. 24 om Händels tema) eller omvendt svækket; i sidstnævnte tilfælde fungerer rigdommen af harmoniske som kompensation. og klangvariation ("Bolero" af Ravel).
Wok. V. med samme melodi på russisk. komponister forener også lit. tekst, der præsenterer en enkelt fortælling. Ved udviklingen af en sådan V. opstår der nogle gange billeder. øjeblikke svarende til tekstens indhold (persisk kor fra operaen "Ruslan og Lyudmila", Varlaams sang fra operaen "Boris Godunov"). Åbne variationer er også mulige i operaen. cyklusser, hvis en sådan form er dikteret af dramatikeren. situation (scenen i hytten "Så, jeg levede" fra operaen "Ivan Susanin", omkvædet "Åh, problemerne kommer, folk" fra operaen "The Legend of the Invisible City of Kitezh").
At variere. former af 1. type støder op til V.-double, som følger temaet og er begrænset til en af dens varierede præsentationer (sjældent to). Varianter. de danner ikke en cyklus, fordi de ikke har fuldstændighed; taget kunne gå til tage II osv. I instr. musik fra det 18. århundrede V.-dobbelt som regel inkluderet i suiten, varierende en eller flere. danse (partita h-mol Bach for violinsolo), wok. i musikken opstår de, når kupletten gentages (Triquets kupletter fra operaen "Eugene Onegin"). En V.-dobbelt kan betragtes som to tilstødende konstruktioner, forenet af en fælles tematisk struktur. materiale (orc. introduktion fra II-billedet af prologen i operaen "Boris Godunov", nr. 1 fra Prokofjevs "Fleeting").
Sammensætningsvariationer. cyklusser af 2. type ("fri V.") er vanskeligere. Deres oprindelse går tilbage til det 17. århundrede, hvor den monotematiske suite blev dannet; i nogle tilfælde var dansene V. (I. Ya. Froberger, "Auf die Mayerin"). Bach i partitas – V. om kortemaer – brugte en fri præsentation, der fastgjorde kormelodiens strofer med mellemspil, nogle gange meget brede, og derved afvigede fra korets oprindelige struktur ("Sei gegrüsset, Jesu gütig", "Allein" Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 768, 771 osv.). I V. af 2. type, der går tilbage til det 19. og 20. århundrede, er modal-tonale, genre, tempo og metriske mønstre væsentligt forbedret. kontraster: næsten hvert V. repræsenterer noget nyt i denne henseende. Cyklusens relative enhed understøttes af brugen af intonationer af titeltemaet. Ud fra disse udvikler V. sine egne temaer, som har en vis selvstændighed og evne til at udvikle sig. Derfor brugen i V. af en repris to-, trestemmig og bredere form, selv om titeltemaet ikke havde det (V. op. 72 Glazunov for klaver). Ved at samle formen spiller langsomme V. en vigtig rolle i karakteren af Adagio, Andante, nocturne, som normalt er på 2. sal. cyklus og den sidste, der samler en række forskellige intonationer. materiale i hele kredsløbet. Ofte har det sidste V. en pompøst afsluttende karakter (Schumanns symfoniske etuder, sidste del af 3. suite for orkester og V. om Tjajkovskijs rokokokema); hvis V. er placeret i slutningen af sonatesymfonien. cyklus, er det muligt at kombinere dem vandret eller lodret med tematisk. materialet fra den forrige sats (Tjajkovskijs trio "Til minde om den store kunstner", Taneyevs kvartet nr. 3). Nogle variationer. cyklerne i finalen har en fuga (symfonisk V. op. 78 af Dvořák) eller inkluderer en fuga i en af pre-finale V. (33 V. op. 120 af Beethoven, 2. del af Tjajkovskij-trioen).
Nogle gange skrives V. om to emner, sjældent om tre. I den to-mørke cyklus veksler periodisk én V. for hvert tema (Andante med Haydns V. i f-mol for klaver, Adagio fra Beethovens symfoni nr. 9) eller flere V. (langsom del af Beethovens trio op. 70 nr. 2) ). Den sidste form er praktisk til fri variation. kompositioner over to temaer, hvor V. er forbundet med sammenhængende dele (Andante fra Beethovens symfoni nr. 5). I finalen af Beethovens symfoni nr. 9, skrevet i vari. form, ch. stedet hører til det første tema ("glædens tema"), som får en bred variation. udvikling, herunder tonal variation og fugato; det andet tema optræder i den midterste del af finalen i flere muligheder; i den almindelige fuga-repris er temaerne kontrapunkteret. Sammensætningen af hele finalen er således meget fri.
På den russiske V. er klassikere om to emner forbundet med traditioner. V.'s form til en uforanderlig melodi: hvert af temaerne kan varieres, men kompositionen som helhed viser sig at være ret fri på grund af tonale overgange, koblingskonstruktioner og modsætning af temaerne (“Kamarinskaya” af Glinka, “ In Central Asia" af Borodin, en bryllupsceremoni fra operaen "The Snow Maiden"). Endnu mere fri er kompositionen i sjældne eksempler af V. om tre temaer: letheden ved skift og tematik er dens uundværlige betingelse (scenen i den reserverede skov fra operaen The Snow Maiden).
V. af begge typer i sonatesymfoni. prod. bruges oftest som en form for langsom sats (bortset fra de ovennævnte værker, se Kreutzersonaten og Allegrettoen fra Beethovens symfoni nr. 7, Schuberts Jomfru- og Dødskvartet, Glazunovs symfoni nr. 6, klaverkoncerter af Prokofjevs Scriabin og nr. symfoni nr. 3 og fra violinkoncert nr. 8), nogle gange bruges de som 1. sats eller finale (eksempler blev nævnt ovenfor). I Mozart-variationerne, som er en del af sonatecyklussen, er enten B.-Adagio fraværende (sonate for violin og pianoforte Es-dur, kvartet d-mol, K.-V. 1, 481), eller en sådan cyklus selv har ikke langsomme partier (sonate for klaver A-dur, sonate for violin og klaver A-dur, K.-V. 421, 331 osv.). V. af 305. type indgår ofte som et integreret element i en større form, men så kan de ikke opnå fuldstændighed, og variationer. cyklussen forbliver åben for overgang til et andet tema. afsnit. Data i en enkelt sekvens, V. er i stand til at kontrastere med andre tematiske. sektioner af en stor form, der koncentrerer udviklingen af en muse. billede. Variationsområde. former afhænger af kunsten. produktions ideer. Så midt i 1. del af Sjostakovitsjs symfoni nr. 1 præsenterer V. et storladent billede af fjendens invasion, samme tema og fire V. midt i 7. del af Myaskovskys symfoni nr. 1 trækker en ro. billede af en episk karakter. Fra en række polyfone former tager V.-cyklussen form midt i finalen i Prokofjevs Koncert nr. 25. Billedet af en legende karakter opstår i V. fra midten af scherzo-trioen op. 3 Taneeva. Midten af Debussys nocturne "Celebrations" er bygget på klangvariationen af temaet, som formidler bevægelsen af et farverigt karnevalsoptog. I alle sådanne tilfælde trækkes V. ind i en cyklus, der tematisk kontrasterer med de omgivende sektioner af formen.
V.-formen vælges undertiden til hoved- eller sekundærstemmen i sonatens allegro (Glinkas Jota af Aragon, Balakirevs ouverture over temaerne i tre russiske sange) eller til de ekstreme dele af en kompleks tredelt form (2. del af Rimsky) -Korsakovs Scheherazade). Derefter V. eksponering. sektioner opfanges i reprisen, og der dannes en spredt variation. cyklus, er komplikationen af tekstur i Krom systematisk fordelt over begge dens dele. Franks "Prelude, Fugue and Variation" for orgel er et eksempel på en enkelt variation i Reprise-B.
Distribueret variant. cyklussen udvikler sig som formens anden plan, hvis c.-l. temaet varierer med gentagelsen. I denne henseende har rondoen især store muligheder: den tilbagevendende hoved. dens tema har længe været et genstand for variation (finalen i Beethovens sonate op. 24 for violin og klaver: der er to V. på hovedtemaet i reprisen). I en kompleks tredelt form, de samme muligheder for dannelse af en spredt variation. cyklusser åbnes ved at variere det indledende tema – perioden (Dvorak – midten af 3. del af kvartetten, op. 96). Genkomsten af temaet er i stand til at understrege dets betydning i den udviklede tematik. produktets struktur, mens variation, ændrer tekstur og karakter af lyden, men bevarer essensen af temaet, giver dig mulighed for at uddybe dets udtryk. betyder. Så i trioen af Tchaikovsky, det tragiske. ch. temaet, der vender tilbage i 1. og 2. del, ved hjælp af variation bringes til en kulmination – det ultimative udtryk for tabets bitterhed. I Largo fra Sjostakovitjs symfoni nr. 5 får det sørgelige tema (Ob., Fl.) senere, når det opføres på klimaks (Vc), en akut dramatisk karakter, og i codaen lyder det fredeligt. Variationscyklussen optager her hovedtrådene i Largo-konceptet.
Spredte variationer. cyklusser har ofte mere end ét tema. I modsætning til sådanne cyklusser afsløres kunstens alsidighed. indhold. Betydningen af sådanne former i lyrikken er særlig stor. prod. Tchaikovsky, to-rug er fyldt med talrige V., bevarende kap. melodi-tema og ændring af dets akkompagnement. Lyrik. Andante Tchaikovsky adskiller sig væsentligt fra sine værker, skrevet i form af et tema med V. Variation i dem fører ikke til c.-l. ændringer i musikkens genre og karakter, dog gennem lyrikkens variation. billedet stiger til højden af symfonien. generaliseringer (langsomme satser af symfoni nr. 4 og nr. 5, pianoforte koncert nr. 1, kvartet nr. 2, sonater op. 37-bis, midt i den symfoniske fantasi "Francesca da Rimini", kærlighedstema i "The Tempest" ”, Joannas arie fra operaen “Maid of Orleans” osv.). Dannelsen af en spredt variation. cyklus er på den ene side en konsekvens af variationerne. processer i musik. form er på den anden side afhængig af klarheden i tematikken. strukturer af produkter, dens strenge definition. Men variantmetodeudviklingen af tematismen er så bred og varieret, at den ikke altid fører til dannelse af variationer. cykler i ordets bogstavelige betydning og kan bruges i en meget fri form.
Fra Ser. 19-tallet V. blive grundlaget for formen for mange store symfoniske og koncertværker, der anvender et bredt kunstnerisk koncept, nogle gange med et programindhold. Disse er Liszts Dødedans, Brahms' Variationer over et tema af Haydn, Francks symfoniske variationer, R. Strauss' Don Quixote, Rakhmaninovs Rhapsody over et tema af Paganini, Variationer over et tema af Rus. nar. sangene "You, my field"" af Shebalin, "Variations and Fugue on a Theme of Purcell" af Britten og en række andre kompositioner. I forhold til dem og andre som dem bør man tale om syntesen af variation og udvikling, om kontrasttematiske systemer. orden mv., som følger af den unikke og komplekse kunst. hensigten med hvert produkt.
Variation som princip eller metode tematisk. udvikling er et meget bredt begreb og omfatter enhver modificeret gentagelse, der adskiller sig væsentligt fra den første præsentation af emnet. Temaet i dette tilfælde bliver en relativt selvstændig musik. en konstruktion, der giver materiale til variation. I denne forstand kan det være den første sætning i et punktum, et langt led i en sekvens, et operatisk ledemotiv, Nar. sang osv. Essensen af variation ligger i bevarelsen af tematik. grundlæggende og på samme tid i berigelse, opdatering af den varierede konstruktion.
Der er to typer variation: a) en modificeret gentagelse af tematisk. materiale og b) at indføre nye elementer i det, der opstår fra de vigtigste. Skematisk er den første type betegnet som a + a1, den anden som ab + ac. For eksempel nedenfor er fragmenter fra værker af WA Mozart, L. Beethoven og PI Tchaikovsky.
I eksemplet fra Mozarts sonate er ligheden melodisk-rytmisk. at tegne to konstruktioner giver os mulighed for at repræsentere den anden af dem som en variation af den første; i modsætning hertil er sætningerne i Beethovens Largo kun forbundet gennem den indledende melodiske. intonation, men dens fortsættelse i dem er anderledes; Tjajkovskijs Andantino bruger samme metode som Beethovens Largo, men med en forøgelse af længden af anden sætning. I alle tilfælde bevares temaets karakter, samtidig beriges det indefra gennem udviklingen af dets oprindelige intonationer. Størrelsen og antallet af udviklede tematiske konstruktioner svinger afhængigt af generel kunst. hensigten med hele produktionen.
PI Tjajkovskij. 4. symfoni, sats II.
Variation er et af de ældste udviklingsprincipper, det dominerer i Nar. musik og gamle former prof. retssag. Variation er karakteristisk for Vesteuropa. romantiske komponister. skoler og for russisk. klassikere 19 – tidligt. 20 århundreder gennemsyrer det deres "frie former" og trænger ind i de former, der er arvet fra wienerklassikerne. Manifestationer af variation i sådanne tilfælde kan være forskellige. For eksempel bygger MI Glinka eller R. Schumann en udvikling af sonateformen ud fra store sekventielle enheder (ouverture fra operaen "Ruslan og Lyudmila", første del af kvartetten op. 47 af Schumann). F. Chopin dirigerer kap. temaet for E-dur scherzo er under udvikling, ændrer dets modale og tonale præsentation, men fastholder strukturen, F. Schubert i første del af sonaten B-dur (1828) danner et nyt tema i udviklingen, leder den sekventielt (A-dur – H-dur) , og bygger derefter en fire-takts sætning ud fra den, som også flytter til forskellige tangenter, mens den bibeholder melodisk. tegning. Lignende eksempler i musik. lit-re er uudtømmelige. Variation er således blevet en integreret metode i det tematiske. udvikling, hvor andre formopbyggende principper dominerer f.eks. sonate. I produktion, gravitation mod Nar. former, er den i stand til at erobre nøglepositioner. Symfoni maleriet "Sadko", "Nat på skaldet bjerg" af Mussorgsky, "otte russiske folkesange" af Lyadov, tidlige balletter af Stravinsky kan tjene som bekræftelse på dette. Betydningen af variation i musikken af C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev er usædvanlig stor. DD Shostakovich implementerer variation på en særlig måde; for ham er det forbundet med indførelsen af nye, fortsættende elementer i et velkendt tema (type "b"). Generelt, hvor det er nødvendigt at udvikle, fortsætte, opdatere et tema ved at bruge dets egne intonationer, vender komponister sig til variation.
Variantformer støder op til variationsformer og danner en kompositorisk og semantisk enhed baseret på varianter af temaet. Variantudvikling indebærer en vis uafhængighed af melodisk. og tonal bevægelse i nærværelse af en tekstur, der er fælles for temaet (i form af variationsrækkefølge, tværtimod undergår teksturen ændringer i første omgang). Temaet udgør sammen med varianterne en integreret form, der sigter mod at afsløre det dominerende musikalske billede. Sarabande fra den 1. franske suite af JS Bach, Paulines romantik "Kære venner" fra operaen "Spadedronningen", sangen fra den varangianske gæst fra operaen "Sadko" kan tjene som eksempler på varianter.
Variation, afslører de udtryksmuligheder af temaet og fører til skabelsen af realistiske. kunst. image, er fundamentalt forskellig fra seriens variation i moderne dodekafon og seriel musik. I dette tilfælde bliver variation til en formel lighed med ægte variation.
Referencer: Berkov V., Glinkas variationsudvikling af harmoni, i sin bog: Glinkas harmoni, M.-L., 1948, kap. VI; Sosnovtsev B., Variantform, i samling: Saratov State University. Konservatorium, videnskabelige og metodiske noter, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variationer i russisk klassisk opera, M., 1957; hans, Variationsmetode til udvikling af tematisme i Chopins musik, i lør: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, Om nogle metoder til harmonisk variation i Rimsky-Korsakovs arbejde, i: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Adigezalova L., Variationsprincippet for udviklingen af sangtemaer i russisk sovjetisk symfonisk musik, i: Questions of Contemporary Music, L., 1963; Müller T., Om formens cyklicitet i russiske folkesange indspillet af EE Lineva, i: Proceedings of the Department of Music Theory of Moscow. statskonservatoriet dem. PI Tchaikovsky, vol. 1, Moskva, 1960; Budrin B., Variation cycles in the work of Shostakovich, in: Questions of musical form, vol. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variationsprocesser i musikalsk form, M., 1967; hans egen, Om variation i Shebalins musik, i samling: V. Ya. Shebalin, M., 1970
Vl. V. Protopopov
