Adriana og Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

De første primadonnaer

Hvornår dukkede primadonnaer op? Efter operaens optræden, selvfølgelig, men det betyder slet ikke det samtidig med det. Denne titel fik borgerrettigheder på et tidspunkt, hvor operaens turbulente og omskiftelige historie langt fra det første år havde gennemgået, og selve formen for denne kunstart blev født i et andet miljø end de geniale kunstnere, der repræsenterede den. "Daphne" af Jacopo Peri, den første forestilling gennemsyret af den antikke humanismes ånd og fortjener navnet som en opera, fandt sted i slutningen af ​​1597. århundrede. Selv den nøjagtige dato er kendt - året XNUMX. Forestillingen blev givet i huset af den florentinske aristokrat Jacopo Corsi, scenen var en almindelig receptionssal. Der var ingen gardiner eller dekorationer. Og alligevel markerer denne dato et revolutionerende vendepunkt i musikkens og teaterhistorien.

I næsten tyve år havde de højtuddannede florentinere – deriblandt musikkenderen grev Bardi, digterne Rinuccini og Cabriera, komponisterne Peri, Caccini, Marco di Gagliano og faren til den store astronom Vincenzo Galilei – undret sig over, hvordan man skulle tilpasse højtiden. drama af de gamle grækere til nye stilkrav. De var overbevist om, at på scenen i det klassiske Athen blev Aischylos og Sofokles' tragedier ikke kun læst og spillet, men også sunget. Hvordan? Det er stadig et mysterium. I "Dialogen", der er kommet ned til os, skitserede Galileo sit credo i sætningen "Oratio harmoniae domina absoluta" (Tale er harmoniens absolutte elskerinde - lat.). Det var en åben udfordring for renæssancens polyfoni højkultur, som nåede sit højdepunkt i Palestrinas arbejde. Dets essens var, at ordet druknede i en kompleks polyfoni, i en dygtig sammenvævning af musikalske linjer. Hvilken effekt kan logoerne, som er sjælen i ethvert drama, have, hvis ikke et eneste ord af, hvad der sker på scenen, kan forstås?

Det er ikke underligt, at der blev gjort adskillige forsøg på at sætte musikken til tjeneste for dramatisk handling. For at publikum ikke skulle kede sig, blev et meget seriøst dramatisk værk afbrudt med musikalske indslag inkluderet på de mest upassende steder, danse til nine og støv af afladte masker, komiske mellemspil med kor og kanzoner, endda hele komedier-madrigaler i som koret stillede spørgsmål og besvarede dem. Dette var dikteret af kærligheden til teatraliteten, masken, det groteske og sidst men ikke mindst musikken. Men italienernes medfødte tilbøjeligheder, der elsker musik og teater som ingen andre, førte på en omvej til operaens fremkomst. Sandt nok var fremkomsten af ​​musikdrama, denne forløber for opera, kun mulig under én af de vigtigste forudsætninger - smuk musik, så behagelig for øret, måtte med magt henvises til rollen som akkompagnement, der ville akkompagnere en enkelt stemme isoleret fra polyfonisk mangfoldighed, i stand til at udtale ord, og sådan Det kan kun være en persons stemme.

Det er ikke svært at forestille sig, hvilken forbløffelse publikum oplevede ved de første opførelser af operaen: de optrædendes stemmer var ikke længere druknet i lyden af ​​musik, som det var tilfældet i deres yndlingsmadrigaler, villanellaer og frottolaer. Tværtimod udtalte de optrædende tydeligt deres dels tekst, kun afhængige af orkestrets støtte, så publikum forstod hvert ord og kunne følge udviklingen af ​​handlingen på scenen. Offentligheden bestod derimod af dannede mennesker, mere præcist af de udvalgte, som tilhørte samfundets øverste lag – til aristokrater og patriciere – fra hvem man kunne forvente forståelse for innovation. Ikke desto mindre lod kritiske røster ikke vente på sig: de fordømte den "kedelige recitation", var indignerede over, at den forviste musikken til baggrunden og beklagede dens mangel med bitre tårer. Med deres underkastelse, for at more publikum, blev madrigaler og ritornelloer introduceret i forestillingerne, og scenen blev dekoreret med et skin af backstage for at oplive. Alligevel forblev det florentinske musikdrama et skuespil for intellektuelle og aristokrater.

Så under sådanne forhold kunne primadonnaer (eller hvad de nu hed dengang?) fungere som jordemødre ved operaens fødsel? Det viser sig, at kvinder har spillet en vigtig rolle i denne forretning lige fra begyndelsen. Selv som komponister. Giulio Caccini, der selv var sanger og komponist af musikdramaer, havde fire døtre, og de spillede alle musik, sang, spillede på forskellige instrumenter. Den mest dygtige af dem, Francesca, med tilnavnet Cecchina, skrev operaen Ruggiero. Dette overraskede ikke samtiden - alle "virtuoser", som sangerne blev kaldt dengang, fik nødvendigvis en musikalsk uddannelse. På tærsklen til det XNUMXth århundrede blev Vittoria Arkilei betragtet som dronningen blandt dem. Aristokratiske Florence hyldede hende som varsleren om en ny kunstform. Måske skulle man i den lede efter prototypen på primadonnaen.

I sommeren 1610 dukkede en ung napolitansk kvinde op i byen, der fungerede som operaens vugge. Adriana Basile var kendt i sit hjemland som en sirene af vokal og nød det spanske hofs gunst. Hun kom til Firenze på invitation af sit musikaristokrati. Hvad hun præcis sang, ved vi ikke. Men bestemt ikke operaer, som hun næppe kendte til dengang, selvom Ariadnes berømmelse af Claudio Monteverdi nåede det sydlige Italien, og Basile opførte den berømte arie – Ariadnes klage. Måske omfattede hendes repertoire madrigaler, hvortil ordene blev skrevet af hendes bror, og musikken, især for Adriana, blev komponeret af hendes protektor og beundrer, den tyveårige kardinal Ferdinand Gonzaga fra en adelig italiensk familie, der regerede i Mantua. Men noget andet er vigtigt for os: Adriana Basile formørkede Vittoria Arcilei. Med hvad? Stemme, performancekunst? Det er usandsynligt, for så vidt vi kan forestille os, stillede florentinske musikelskere højere krav. Men Arkilei, skønt lille og grim, holdt sig selv på scenen med stort selvværd, som det sømmer sig for en ægte samfundsdame. Adriana Basile er en anden sag: hun betog publikum ikke kun med at synge og spille guitar, men også med smukt blondt hår over kulsorte, rent napolitanske øjne, en fuldblodsfigur, feminin charme, som hun brugte mesterligt.

Mødet mellem Arkileia og den smukke Adriana, som endte i sensualitetens triumf over spiritualiteten (dens udstråling har nået os gennem århundreders tykkelse), spillede en afgørende rolle i de fjerne årtier, hvor den første primadonna blev født. Ved den florentinske operas vugge var der ved siden af ​​uhæmmet fantasy fornuft og kompetence. De var ikke nok til at gøre operaen og dens hovedperson – ”virtuosen” – levedygtig; her var der brug for yderligere to kreative kræfter – genialitet med musikalsk kreativitet (Claudio Monteverdi blev det) og eros. Florentinerne befriede den menneskelige stemme fra århundreders underkastelse af musik. Helt fra begyndelsen personificerede den høje kvindestemme patos i sin oprindelige betydning - det vil sige lidelsen forbundet med kærlighedens tragedie. Hvordan kunne Daphne, Eurydice og Ariadne, uendeligt gentaget på det tidspunkt, røre deres publikum på anden måde end ved de kærlighedsoplevelser, der er iboende i alle mennesker uden nogen forskel, og som kun blev overført til lytterne, hvis det sungede ord fuldt ud svarede til hele udseendet af sanger? Først efter at det irrationelle sejrede over diskretionen, og lidelserne på scenen og handlingens uforudsigelighed skabte grobund for alle operaens paradokser, slog timen ind for fremtræden af ​​skuespillerinden, som vi har ret til at kalde den første primadonna.

Hun var oprindeligt en chik kvinde, der optrådte foran et lige så smart publikum. Kun i en atmosfære af grænseløs luksus blev den atmosfære, der var iboende i hende alene, skabt – en atmosfære af beundring for erotik, sanselighed og kvinden som sådan, og ikke for en dygtig virtuos som Arkileya. Til at begynde med var der ikke en sådan atmosfære, på trods af det hertugelige hofs pragt, hverken i Firenze med dets æstetiske operakendere eller i det pavelige Rom, hvor castrati længe havde fortrængt kvinder og fordrevet dem fra scenen, eller endda under Napolis sydlige himmel, som om det var befordrende for sang. Den blev skabt i Mantua, en lille by i det nordlige Italien, som fungerede som residens for magtfulde hertuger, og senere i verdens muntre hovedstad - i Venedig.

Den smukke Adriana Basile, nævnt ovenfor, kom til Firenze på transit: efter at have giftet sig med en venetianer ved navn Muzio Baroni, var hun på vej med ham til hertugen af ​​Mantuas hof. Sidstnævnte, Vincenzo Gonzaga, var en yderst nysgerrig personlighed, der ikke havde sin side blandt herskerne i den tidlige barok. Med ubetydelige ejendele, klemt på alle sider af magtfulde bystater, konstant under truslen om angreb fra det krigsførende Parma på grund af arven, nød Gonzaga ikke politisk indflydelse, men kompenserede for det ved at spille en vigtig rolle på kulturområdet . Tre kampagner mod tyrkerne, hvori han, en forsinket korsridder, deltog i sin egen person, indtil han blev syg af gigt i den ungarske lejr, overbeviste ham om, at det er meget mere rentabelt at investere hans millioner i digtere, musikere og kunstnere, og vigtigst af alt, mere behagelig end i soldater, militærkampagner og fæstninger.

Den ambitiøse hertug drømte om at blive kendt som musernes vigtigste protektor i Italien. En smuk blondine, han var kavaler til knoglernes marv, han var en fremragende sværdkæmper og red, hvilket ikke forhindrede ham i at spille cembalo og komponere madrigaler med talent, om end amatøragtigt. Det var kun gennem hans indsats, at Italiens stolthed, digteren Torquato Tasso, blev løsladt fra klostret i Ferrara, hvor han blev holdt blandt gale. Rubens var hans hofmaler; Claudio Monteverdi boede i XNUMX år ved Vincenzos hof, her skrev han "Orpheus" og "Ariadne".

Kunst og eros var integrerede dele af livseliksiren, der gav næring til denne elsker af det søde liv. Ak, forelsket viste han meget dårligere smag end i kunst. Det er kendt, at engang han trak sig tilbage inkognito for natten med en pige til skabet på et værtshus, ved hvis dør en lejemorder lå på lur, til sidst, ved en fejl, kastede han sin dolk i en anden. Hvis samtidig den useriøse sang fra hertugen af ​​Mantua også blev sunget, hvorfor ville du så ikke kunne lide den samme scene, som blev gengivet i den berømte Verdi-opera? Sangere var især glade for hertugen. Han købte en af ​​dem, Caterina Martinelli, i Rom og gav den som læreplads til hofkapellmesteren Monteverdi – unge piger var en særlig velsmagende bid for den gamle gourmet. Katerina var uimodståelig i Orpheus, men i en alder af femten blev hun revet med af en mystisk død.

Nu har Vincenzo øje på "sirenen fra Posillipos skråninger", Adriana Baroni fra Napoli. Rygter om hendes skønhed og sangtalent nåede det nordlige Italien. Adriana, men efter også at have hørt om hertugen i Napoli, vær ikke et fjols, besluttede hun at sælge sin skønhed og kunst så dyrt som muligt.

Ikke alle er enige om, at Baroni fortjente ærestitlen som den første primadonna, men hvad man ikke kan nægte hende er, at i dette tilfælde var hendes opførsel ikke meget anderledes end de skandaløse vaner hos de mest berømte primadonnaer i operaens storhedstid. Ledet af sit feminine instinkt afslog hun hertugens strålende forslag, fremsatte modforslag, der var mere profitable for hende, vendte sig til hjælp fra mellemmænd, hvoraf hertugens bror spillede den vigtigste rolle. Det var så meget desto mere pikant, fordi den tyveårige adelsmand, der havde posten som kardinal i Rom, var hovedkulds forelsket i Adrian. Endelig dikterede sangerinden sine betingelser, herunder en klausul, hvori det for at bevare sit ry som gift dame blev fastsat, at hun ikke ville træde i tjeneste for den berømte Don Juan, men hans hustru, som dog var længe blevet fjernet fra hendes ægteskabelige pligter. Ifølge den gode napolitanske tradition bragte Adriana hele sin familie med sig som tilknytning - hendes mand, mor, døtre, bror, søster - og endda tjenerne. Afrejsen fra Napoli lignede en retsceremoni - skarer af mennesker samledes omkring læssede vogne, frydede sig over synet af deres yndlingssanger, afskedsvelsignelser fra åndelige hyrder blev hørt nu og da.

I Mantua fik kortegen en lige så hjertelig velkomst. Takket være Adriana Baroni har koncerter ved hertugens hof fået en ny glans. Selv den strenge Monteverdi satte pris på virtuosens talent, der tilsyneladende var en talentfuld improvisator. Sandt nok forsøgte florentinerne på alle mulige måder at begrænse alle de teknikker, som indbildske kunstnere prydede deres sang med - de blev anset for at være uforenelige med den høje stil af antikke musikalske dramaer. Den store Caccini selv, som der er få sangere af, advarede mod overdreven udsmykning. Hvad er pointen?! Sensualitet og melodi, som søgte at sprøjte ud over recitativet, sneg sig hurtigt ind i musikdramaet i form af en arie, og koncertoptrædener åbnede en så fantastisk virtuos som Baroni med de bredeste muligheder for at forbløffe publikum med triller, variationer og andre enheder af denne art.

Det må antages, at Adriana, da hun var ved hoffet i Mantua, næppe var i stand til at bevare sin renhed i lang tid. Hendes mand, efter at have modtaget en misundelsesværdig sinecure, blev snart sendt som bestyrer til et fjerntliggende gods af hertugen, og hun selv, som delte sine forgængeres skæbne, fødte et barn Vincenzo. Kort efter døde hertugen, og Monteverdi sagde farvel til Mantua og flyttede til Venedig. Dette afsluttede kunstens storhedstid i Mantua, som Adriana stadig fandt. Kort før hendes ankomst byggede Vincenzo sit eget træteater til opsætningen af ​​Ariadne af Monteverdi, hvor der ved hjælp af reb og mekaniske apparater blev udført mirakuløse forvandlinger på scenen. Hertugens datters forlovelse var på vej, og operaen skulle ved denne lejlighed blive fejringens højdepunkt. Den overdådige iscenesættelse kostede to millioner skudis. Lad os til sammenligning sige, at Monteverdi, datidens bedste komponist, modtog halvtreds scuds om måneden, og Adrian omkring to hundrede. Allerede dengang blev primadonnaer værdsat højere end forfatterne til de værker, de udførte.

Efter hertugens død faldt protektorens luksuriøse hof sammen med operaen og haremet i fuldstændig tilbagegang under byrden af ​​millioner af gæld. I 1630 afsluttede den kejserlige general Aldringens landsknechte – banditter og brandstiftere – byen. Vincenzos samlinger, Monteverdis mest dyrebare manuskripter omkom i ilden - kun den hjerteskærende scene af hendes gråd overlevede fra Ariadne. Operaens første højborg blev til triste ruiner. Hans triste oplevelse viste alle kendetegn og modsætninger ved denne komplekse kunstform på et tidligt udviklingsstadium: ødselhed og glans på den ene side og fuldstændig konkurs på den anden side, og vigtigst af alt, en atmosfære fyldt med erotik, uden hvilken hverken operaen selv eller primadonnaen kunne eksistere. .

Nu dukker Adriana Baroni op i Venedig. Republikken San Marco blev Mantuas musikalske efterfølger, men mere demokratisk og afgørende, og fik derfor større indflydelse på operaens skæbne. Og ikke kun fordi Monteverdi indtil sin forestående død var dirigent for katedralen og skabte betydelige musikværker. Venedig i sig selv åbnede storslåede muligheder for udvikling af musikdrama. Det var stadig en af ​​de mest magtfulde stater i Italien, med en utroligt velhavende hovedstad, der ledsagede sine politiske succeser med orgier af hidtil uset luksus. Kærlighed til en maskerade, til reinkarnation, gav en ekstraordinær charme ikke kun til det venetianske karneval.

At handle og spille musik blev den anden natur af de muntre mennesker. Desuden deltog ikke kun de rige i underholdning af denne art. Venedig var en republik, om end en aristokratisk, men hele staten levede af handel, hvilket betyder, at de lavere lag af befolkningen ikke kunne udelukkes fra kunsten. Sangeren blev en mester i teatret, offentligheden fik adgang til det. Fra nu af blev operaerne Honor og Cavalli ikke lyttet til af inviterede gæster, men af ​​dem, der betalte for entréen. Opera, som havde været et hertugligt tidsfordriv i Mantua, blev til en profitabel forretning.

I 1637 byggede den patricierske Throne-familie det første offentlige operahus i San Cassiano. Det adskilte sig markant fra det klassiske palazzo med et amfiteater, som for eksempel Teatro Olimpico i Vicenza, der har overlevet den dag i dag. Den nye bygning, med et helt andet udseende, opfyldte kravene til operaen og dens offentlige formål. Scenen var adskilt fra publikum af et gardin, som indtil videre skjulte for dem sceneriets vidundere. Almuen sad i boderne på træbænke, og adelen sad i kasser, som lånere ofte lejede til hele familien. Logen var et dybt rummeligt rum, hvor det verdslige liv var i fuld gang. Her blev ikke kun skuespillerne klappet eller buhget, men der blev ofte arrangeret hemmelige kærlighedsdates. Et rigtigt operaboom begyndte i Venedig. I slutningen af ​​det XNUMX. århundrede blev der bygget mindst atten teatre her. De blomstrede, faldt derefter i forfald, gik så i hænderne på nye ejere og genoplivede igen - alt afhang af forestillingernes popularitet og tiltrækningen af ​​stjernerne på operascenen.

Sangkunsten fik hurtigt træk af højkultur. Det er almindeligt accepteret, at udtrykket "coloratura" blev introduceret til musikalsk brug af den venetianske komponist Pietro Andrea Ciani. Virtuose passager – triller, skalaer osv. – dekorerede hovedmelodien, de glædede øret. Notatet, som den romerske komponist Domenico Mazzocchi udarbejdede i 1630 til hans elever, vidner om, hvor høje kravene der var til operasangere. "Først. Om morgenen. En times indlæring af svære operapassager, en times indlæring af triller osv., en times flydende øvelser, en times recitation, en times vokaliseringer foran et spejl for at opnå en positur, der stemmer overens med den musikalske stil. Sekund. Efter frokost. En halv times teori, en halv times kontrapunkt, en halv times litteratur. Resten af ​​dagen gik med at komponere kanzonetter, motetter eller salmer.

Efter al sandsynlighed lod universaliteten og grundigheden af ​​en sådan uddannelse intet tilbage at ønske. Det var forårsaget af alvorlig nødvendighed, for unge sangere blev tvunget til at konkurrere med kastrater, kastreret i barndommen. Ved pavens dekret blev de romerske kvinder forbudt at optræde på scenen, og deres plads blev overtaget af mænd frataget manddommen. Ved at synge bød mændene op for manglerne for operascenen af ​​en sløret fed figur. Den mandlige kunstige sopran (eller alt) havde en større rækkevidde end den naturlige kvindestemme; der var ingen feminin glans eller varme i ham, men der var en styrke på grund af et kraftigere bryst. Du vil sige – unaturligt, usmageligt, umoralsk … Men i begyndelsen virkede operaen unaturlig, meget kunstig og umoralsk. Ingen indvendinger hjalp: indtil slutningen af ​​1601. århundrede, præget af Rousseaus opfordring til at vende tilbage til naturen, dominerede halvmanden operascenen i Europa. Kirken vendte det blinde øje til, at kirkekor blev genopbygget fra samme kilde, selvom det blev anset for at være forkasteligt. I XNUMX dukkede den første castrato-sopranist op i det pavelige kapel, forresten en præst.

I senere tider blev castrati, ligesom operaens sande konger, kærtegnet og overhældt med guld. En af de mest berømte – Caffarelli, der levede under Ludvig XV, var i stand til at købe et helt hertugdømme med sine honorarer, og den ikke mindre berømte Farinelli modtog halvtreds tusinde francs om året fra kong Philip V af Spanien, bare for at underholde den kede monark dagligt med fire opera-arier.

Og alligevel, uanset hvordan kastraterne blev guddommeliggjort, forblev primadonnaen ikke i skyggerne. Hun havde en magt til sin rådighed, som hun kunne bruge ved hjælp af operaens lovlige midler – en kvindes magt. Hendes stemme lød i en raffineret stiliseret form, der rører enhver person - kærlighed, had, jalousi, længsel, lidelse. Omgivet af legender var sangerens skikkelse i luksuriøse klæder fokus på ønsket om et samfund, hvis moralske kode blev dikteret af mænd. Lad adelen næppe tolerere tilstedeværelsen af ​​sangere af simpel oprindelse - den forbudte frugt, som du ved, er altid sød. Selvom udgangene fra scenen var låst og bevogtet for at gøre det vanskeligt at komme ind i herrernes mørke kasser, erobrede kærligheden alle forhindringer. Det var jo så fristende at have en genstand for universel beundring! I århundreder har opera fungeret som en kilde til kærlighedsdrømme takket være primadonnaer, der sammenligner sig positivt med moderne Hollywood-stjerner, fordi de kunne meget mere.

I de turbulente år med operaens dannelse går sporene af Adriana Baroni tabt. Efter at have forladt Mantua, dukker hun op nu i Milano, derefter i Venedig. Han synger hovedrollerne i operaerne af Francesco Cavalli, berømt i de dage. Komponisten var utrolig produktiv, derfor optræder Adriana ret ofte på scenen. Digtere glorificerer den smukke Baroni i sonetter, hendes søstre gør også karriere på toppen af ​​sangerens berømmelse. Den aldrende Adriana fortsætter med at glæde beundrere af hendes talent. Her er, hvordan kardinal Richelieus violist, Pater Mogard, beskriver Baroni-familiens koncertidyl: "Mor (Adriana) spillede på lyre, en datter spillede på harpe, og den anden (Leonora) spillede teorbo. Koncerten for tre stemmer og tre instrumenter glædede mig så meget, at det forekom mig, at jeg ikke længere blot var en dødelig, men var i selskab med engle.

Da hun endelig forlod scenen, skrev den smukke Adriana en bog, der med rette kan kaldes et monument over hendes herlighed. Og, hvilket dengang var en stor sjældenhed, blev den trykt i Venedig under navnet "The Theatre of Glory Signora Adriana Basile." Foruden erindringer indeholdt den digte, som digtere og herrer lagde for teaterdivaens fødder.

Adrianas herlighed blev genfødt i hendes eget kød og blod - i hendes datter Leonora. Sidstnævnte overgik endda sin mor, selvom Adriana stadig er den første i rækken inden for opera. Leonora Baroni betog venetianerne, florentinerne og romerne, i den evige by mødte hun den store englænder Milton, som sang om hende i et af hans epigrammer. Hendes beundrere omfattede den franske ambassadør i Rom, Giulio Mazzarino. Efter at være blevet den almægtige dommer over Frankrigs skæbne som kardinal Mazarin inviterede han Leonora med en trup italienske sangere til Paris, så franskmændene kunne nyde den storslåede bel canto. I midten af ​​det XNUMX. århundrede (komponisten Jean-Baptiste Lully og Moliere var dengang hjernernes mestre) hørte den franske domstol for første gang en italiensk opera med deltagelse af den store "virtuos" og castrato. Så primadonnaens herlighed krydsede staternes grænser og blev genstand for national eksport. Den samme fader Mogar, der roste Leonora Baronis kunst i Rom, beundrede især hendes evne til at tynde ud i lyden for at lave en subtil skelnen mellem kategorierne kromatisk og enharmoni, hvilket var et tegn på Leonoras usædvanligt dybe musikalske uddannelse. Ikke underligt, at hun blandt andet spillede bratsch og teorbo.

Efter sin mors eksempel fulgte hun succesens vej, men operaen udviklede sig, Leonoras berømmelse voksede fra sin mors, gik ud over Venedig og spredte sig over hele Italien. Hun var også omgivet af tilbedelse, digte er dedikeret til hende på latin, græsk, italiensk, fransk og spansk, udgivet i samlingen Poets for the Glory of Signora Leonora Baroni.

Hun var sammen med Margherita Bertolazzi kendt som den største virtuos i den italienske operas første storhedstid. Det ser ud til, at misundelse og bagvaskelse skulle have overskygget hendes liv. Intet skete. Den stridighed, excentricitet og inkonstans, der senere blev typisk for primadonnaer, var, at dømme efter den information, der er kommet ned til os, ikke iboende i de første dronninger af vokal. Det er svært at sige hvorfor. Enten i Venedig, Firenze og Rom på den tidlige barok tid, på trods af lystørsten, herskede der stadig for streng moral, eller også var der få virtuoser, og de, der var, indså ikke, hvor stor deres magt var. Først efter at operaen for tredje gang ændrede udseende under Napoli's lune sol og aria da capo, og derefter den super-sofistikerede stemme fuldt ud etablerede sig i det tidligere drama per musica, fik de første eventyrere, skøger og forbrydere optræde blandt skuespiller-sangerne.

En strålende karriere blev for eksempel lavet af Julia de Caro, datter af en kok og en omvandrende sangerinde, som blev en gadepige. Hun nåede at lede operahuset. Efter tilsyneladende at have dræbt sin første mand og giftet sig med en lille dreng, blev hun udråbt og forbudt. Hun måtte gemme sig, bestemt ikke med en tom pung, og forblive i uvished resten af ​​sine dage.

Den napolitanske ånd af intriger, men allerede på politisk og statsligt niveau, gennemsyrer hele biografien om Georgina, en af ​​de mest ærede blandt de første primadonnaer fra den tidlige barok. Mens hun var i Rom, fik hun pavens unåde og blev truet med arrestation. Hun flygtede til Sverige i regi af Gustav Adolfs excentriske datter, dronning Christina. Allerede dengang var alle veje åbne for tilbedte primadonnaer i Europa! Christina havde en sådan svaghed for operaen, at det ville være utilgiveligt at tie om hende. Efter at have givet afkald på tronen konverterede hun til katolicismen, flyttede til Rom, og kun gennem sin indsats fik kvinder lov til at optræde i det første offentlige operahus i Tordinon. Det pavelige forbud modstod ikke primadonnaernes charme, og hvordan kunne det være anderledes, hvis den ene kardinal selv hjalp skuespillerinderne, iklædt herretøj, med at snige sig ind på scenen, og den anden – Rospigliosi, senere pave Clemens IX, skrev digte til Leonora Baroni og komponerede skuespil.

Efter dronning Christinas død dukker Georgina op igen blandt højtstående politiske personer. Hun bliver elskerinde for den napolitanske vicekonge Medinaceli, som uden at spare på omkostningerne formyndede operaen. Men han blev hurtigt udvist, han måtte flygte til Spanien med Georgina. Så rejste han sig igen, denne gang til ministerstolen, men som følge af intriger og sammensværgelse blev han smidt i fængsel, hvor han døde. Men da heldet vendte Medinaceli ryggen, viste Georgina et karaktertræk, som siden er blevet betragtet som typisk for primadonnaer: loyalitet! Tidligere delte hun rigdommens og adelens glans med sin elsker, men nu delte hun fattigdom med ham, hun kom selv i fængsel, men efter nogen tid blev hun løsladt, vendte tilbage til Italien og boede komfortabelt i Rom indtil slutningen af ​​sine dage .

Den mest stormfulde skæbne ventede primadonnaen på Frankrigs jord foran den luksuriøse bagscene i hofteatret i verdens sekulære hovedstad - Paris. Et halvt århundrede senere end Italien mærkede han operaens charme, men så nåede dyrkelsen af ​​primadonnaen hidtil usete højder der. Det franske teaters pionerer var to kardinaler og statsmænd: Richelieu, som var formynder for den nationale tragedie og personligt Corneille, og Mazarin, der bragte den italienske opera til Frankrig og hjalp franskmændene med at komme på fode. Ballet har længe nydt hoffets gunst, men den lyriske tragedie – opera – fik kun fuld anerkendelse under Ludvig XIV. I hans regeringstid blev den italienske franskmand, Jean-Baptiste Lully, en tidligere kok, danser og violinist, en indflydelsesrig hofkomponist, der skrev patetiske musikalske tragedier. Siden 1669 blev lyriske tragedier med den obligatoriske blanding af dans vist i det offentlige operahus, kaldet Det Kongelige Musikkonservatorium.

Laurbærene på den første store primadonna i Frankrig tilhører Martha le Rochois. Hun havde en værdig forgænger – Hilaire le Puy, men under hende havde operaen endnu ikke taget form i sin endelige form. Le Puy havde en stor ære - hun deltog i et teaterstykke, hvor kongen selv dansede egypteren. Martha le Rochois var på ingen måde smuk. Samtidige skildrer hende som en skrøbelig kvinde med utroligt tynde hænder, som hun blev tvunget til at dække med lange handsker. Men hun mestrede perfekt den storslåede adfærdsstil på scenen, uden hvilken Lullys gamle tragedier ikke kunne eksistere. Martha le Rochois blev især glorificeret af sin Armida, som chokerede publikum med sin sjælfulde sang og kongelige kropsholdning. Skuespillerinden er blevet, kan man sige, national stolthed. Først i en alder af 48 forlod hun scenen og modtog en stilling som sanglærer og en livsvarig pension på tusind franc. Le Rochois levede et stille, respektabelt liv, der minder om nutidige teaterstjerner, og døde i 1728 i en alder af XNUMX. Det er endda svært at tro, at hendes rivaler var to så berygtede slagsmålere som Dematin og Maupin. Dette tyder på, at det er umuligt at nærme sig alle primadonnaer med de samme standarder. Det er kendt om Dematin, at hun kastede en flaske reversdrik i ansigtet på en smuk ung kvinde, der blev anset for at være smukkere, og operadirektøren, der omgik hende i rollefordelingen, næsten dræbte hende med hænderne af en lejemorder. Jaloux på Roshuas, Moreaus og en andens succes var hun ved at sende dem alle til den næste verden, men "giften blev ikke forberedt i tide, og de ulykkelige undslap døden." Men for ærkebiskoppen af ​​Paris, som var hende utro med en anden dame, "formåede hun ikke desto mindre at smide en hurtigtvirkende gift, så han snart døde i sit fornøjelsesslot."

Men alt dette virker som en barneleg sammenlignet med den hektiske Maupins løjer. De ligner nogle gange den skøre verden i Dumas' Tre Musketerer, dog med den forskel, at hvis Maupins livshistorie blev inkorporeret i en roman, ville den blive opfattet som en frugt af forfatterens rige fantasi.

Hendes oprindelse er ukendt, det er kun præcist fastslået, at hun blev født i 1673 i Paris, og bare en pige sprang ud for at gifte sig med en embedsmand. Da Monsieur Maupin blev overført til at tjene i provinserne, havde han den forsigtighed at forlade sin unge kone i Paris. Da hun var en elsker af rent mandlige erhverv, begyndte hun at tage fægtetimer og blev straks forelsket i sin unge lærer. De elskende flygtede til Marseille, og Maupin skiftede til en mands kjole, og ikke kun for at være uigenkendelig: højst sandsynligt talte hun om et ønske om kærlighed til samme køn, stadig ubevidst. Og da en ung pige forelskede sig i denne falske unge mand, gjorde Maupin først grin med hende, men snart blev unaturlig sex hendes passion. I mellemtiden, efter at have spildt alle de penge, de havde, opdagede et par flygtninge, at sang kan tjene til livets ophold og endda blive engageret i en lokal operagruppe. Her bliver Maupin, der optræder i Monsieur d'Aubignys skikkelse, forelsket i en pige fra det høje samfund i Marseille. Hendes forældre ønsker selvfølgelig ikke at høre om deres datters ægteskab med en mistænkelig komiker, og for en sikkerheds skyld gemmer de hende i et kloster.

Beretningerne fra Maupins biografer om hendes fremtidige skæbne kan efter eget skøn tages på tro eller tilskrives forfatternes sofistikerede fantasi. Det er også muligt, at de er frugten af ​​hendes selvpromovering – Maupins umiskendelige instinkt antydede, at et dårligt ry nogle gange nemt kan omdannes til kontanter. Så vi lærer, at Maupin, denne gang i skikkelse af en kvinde, går ind i det samme kloster for at være tæt på sin elskede og venter på et passende øjeblik til at flygte. Sådan ser det ud, når en gammel nonne dør. Maupin graver angiveligt hendes lig op og lægger det på sengen af ​​sin elskede. Yderligere bliver situationen endnu mere kriminel: Maupin sætter ild, der opstår panik, og i den efterfølgende uro løber hun med pigen. Forbrydelsen bliver imidlertid opdaget, pigen bliver returneret til sine forældre, og Maupin bliver arresteret, stillet for retten og dømt til døden. Men det lykkes hende på en eller anden måde at undslippe, hvorefter hendes spor forsvinder for en stund - tilsyneladende fører hun et vagabondliv og foretrækker ikke at blive ét sted.

I Paris formår hun at vise sig frem for Lully. Hendes talent bliver anerkendt, maestroen træner hende, og på kort tid får hun sin debut på Royal Academy under sit rigtige navn. Hun optræder i Lullys opera Cadmus et Hermione, hun erobrer Paris, digtere synger om den stigende stjerne. Hendes ekstraordinære skønhed, temperament og naturlige talent fanger publikum. Hun var især vellykket i mandlige roller, hvilket ikke er overraskende i betragtning af hendes tilbøjeligheder. Men det generøse Paris behandler dem positivt. Dette virker især bemærkelsesværdigt, hvis vi husker, at i modsætning til andre højborge inden for operakunst i Frankrig, fik castrati aldrig lov til at komme ind på scenen. De forsøger ikke at blande sig med den unge primadonna. Efter en gang at have skændtes med sin kollega, en sangerinde ved navn Dumesnil, krævede hun en undskyldning fra ham, og efter at have modtaget dem, angreb hun en ung sund mand med næverne så hurtigt, at han ikke engang havde tid til at blinke med et øje. Hun slog ham ikke kun, men tog også snusdåsen og uret væk, som senere fungerede som vigtige materielle beviser. Da den stakkels fyr dagen efter begyndte at forklare sine kammerater, at hans talrige blå mærker var resultatet af et angreb fra banditter, meddelte Maupin triumferende, at dette var hendes hænders værk, og for større overtalelses skyld kastede han ting for fødderne af offer.

Men det er ikke alt. En gang dukkede hun op til festen, igen i en mands kjole. Et skænderi brød ud mellem hende og en af ​​gæsterne, Maupin udfordrede ham til en duel. De kæmpede med pistoler. Mopan viste sig at være en mere fingernem skytte og knuste modstanderens arm. Ud over at blive såret, oplevede han også moralsk skade: Sagen fik offentlig omtale, og sømmede den stakkels fyr for evigt til søjlen: han blev besejret af en kvinde! En endnu mere utrolig hændelse fandt sted ved et maskeradebal - der kæmpede Maupin i paladshaven med sværd med tre adelige på én gang. Ifølge nogle rapporter dræbte hun en af ​​dem, ifølge andre - alle tre. Det var ikke muligt at tysne på skandalen, de retslige myndigheder blev interesserede i dem, og Maupin måtte lede efter nye stadier. At blive i Frankrig var tilsyneladende farligt, og så mødes vi med hende allerede i Bruxelles, hvor hun naturligvis bliver accepteret som operastjerne. Hun forelsker sig i kurfyrst Maximilian af Bayern og bliver hans elskerinde, hvilket ikke forhindrer hende i at lide så meget af ulykkelige følelser for pigen, at hun endda forsøger at lægge hænder på sig selv. Men kurfyrsten har fået en ny hobby, og han – en ædel mand – sender Maupin fyrre tusinde francs i kompensation. Rasende Maupin kaster en pung med penge i budbringerens hoved og overøser kurfyrsten med de sidste ord. En skandale opstår igen, hun kan ikke længere blive i Bruxelles. Hun prøver lykken i Spanien, men glider ned til bunden af ​​samfundet og bliver tjenestepige for en lunefuld grevinde. Hun er savnet i lang tid – hun tager afsted og går all-in – i forsøget på at genvinde den parisiske scene, hvor hun vandt så mange sejre. Og sandelig – den geniale primadonna er tilgivet for alle sine synder, hun får en ny chance. Men hun er desværre ikke længere den samme. Den løsslupne levevis var ikke forgæves for hende. Ved kun toogtredive eller fireogtredive bliver hun tvunget til at forlade scenen. Hendes videre liv, roligt og velnæret, har ingen interesse. Vulkanen er ude!

Der er ekstremt få pålidelige oplysninger om denne kvindes snoede livsbane, og det er langt fra en undtagelse. På samme måde drukner selv navnene på grundlæggerne af en ny slags kunst, som arbejdede på operaområdet i de tidlige dage af primadonnaernes fremkomst, i tusmørket eller i skæbnens fuldstændige mørke. Men det er ikke så vigtigt, om Maupins biografi er historisk sandhed eller en legende. Hovedsagen er, at den taler om samfundets parathed til at tillægge alle disse kvaliteter til enhver væsentlig primadonna og betragte hendes seksualitet, eventyrlyst, seksuelle perversioner osv. som en integreret del af den indviklede operavirkelighed som dens scenecharme.

K. Khonolka (oversættelse - R. Solodovnyk, A. Katsura)