Mikhail Sergeevich Voskresensky |

Mikhail Voskresensky

Berømmelse kommer til en kunstner på forskellige måder. Nogen bliver berømt næsten uventet for andre (nogle gange for sig selv). Herlighed blinker for ham øjeblikkeligt og fortryllende lysende; dette er hvordan Van Cliburn trådte ind i klaveropførelsens historie. Andre starter langsomt. Upåfaldende i begyndelsen i kollegakredsen vinder de anerkendelse gradvist og gradvist – men deres navne udtales normalt med stor respekt. Denne måde, som erfaringen viser, er ofte mere pålidelig og mere sand. Det var for dem, at Mikhail Voskresensky gik i kunst.

Han var heldig: skæbnen bragte ham sammen med Lev Nikolaevich Oborin. I Oborin i begyndelsen af ​​halvtredserne - på det tidspunkt, hvor Voskresensky første gang krydsede tærsklen til sin klasse - var der ikke så mange virkelig dygtige pianister blandt hans elever. Voskresensky formåede at vinde føringen, han blev en af ​​de førstefødte blandt prismodtagerne af internationale konkurrencer udarbejdet af hans professor. I øvrigt. Behersket, til tider, måske lidt afsides i forholdet til studenterungdom, gjorde Oborin en undtagelse for Voskresensky - udskilte ham blandt resten af ​​sine elever, gjorde ham til sin assistent på konservatoriet. I en årrække arbejdede den unge musiker side om side med den anerkendte mester. Han blev, som ingen anden, udsat for de skjulte hemmeligheder ved Oborinskys scenekunst og pædagogisk kunst. Kommunikationen med Oborin gav Voskresensky usædvanligt meget, bestemte nogle af de fundamentalt vigtige facetter af hans kunstneriske fremtoning. Men mere om det senere.

Mikhail Sergeevich Voskresensky blev født i byen Berdyansk (Zaporozhye-regionen). Han mistede tidligt sin far, som døde under den store patriotiske krig. Han blev opdraget af sin mor; hun var musiklærer og underviste sin søn på et første klaverkursus. De første år efter krigens afslutning tilbragte Voskresensky i Sevastopol. Han studerede i gymnasiet, fortsatte med at spille klaver under tilsyn af sin mor. Og så blev drengen overført til Moskva.

Han blev optaget på Ippolitov-Ivanov Musical College og sendt til Ilya Rubinovich Klyachko-klassen. "Jeg kan kun sige de bedste ord om denne fremragende person og specialist," deler Voskresensky sine minder fra fortiden. ”Jeg kom til ham som en meget ung mand; Jeg sagde farvel til ham fire år senere som voksen musiker, efter at have lært meget, efter at have lært meget … Klyachko satte en stopper for mine barnligt naive ideer om klaverspil. Han stillede mig seriøse kunstneriske og udførende opgaver, introducerede ægte musikalsk billedsprog i verden …”

På skolen viste Voskresensky hurtigt sine bemærkelsesværdige naturlige evner. Han spillede ofte og med succes til åbne fester og koncerter. Han arbejdede entusiastisk med teknik: han lærte f.eks. alle halvtreds studier (op. 740) af Czerny; dette styrkede hans position i pianismen betydeligt. ("Cherny bragte mig usædvanlig stor fordel som performer. Jeg vil ikke anbefale nogen ung pianist at gå uden om denne forfatter under deres studier.") Kort sagt, det var ikke svært for ham at komme ind på Moskvas konservatorium. Han blev indskrevet som førsteårsstuderende i 1953. I nogen tid har Ya. I. Milshtein var hans lærer, men snart flyttede han til Oborin.

Det var en varm, intens tid i biografien om landets ældste musikinstitution. Tiden for at optræde konkurrencer begyndte... Voskresensky, som en af ​​de førende og mest "stærke" pianister i Oborinsky-klassen, hyldede fuldt ud den generelle entusiasme. I 1956 tog han til den internationale Schumann-konkurrence i Berlin og vendte tilbage derfra med tredjepræmien. Et år senere har han en "bronze" ved klaverkonkurrencen i Rio de Janeiro. 1958 – Bukarest, Enescu-konkurrence, andenpræmie. Endelig, i 1962, gennemførte han sit konkurrence-"marathon" ved Van Cliburn-konkurrencen i USA (tredjeplads).

"Sandsynligvis var der virkelig for mange konkurrencer på min livsbane. Men ikke altid, ser du, alt her afhang af mig. Nogle gange var omstændighederne sådan, at det ikke var muligt at nægte at deltage i konkurrencen ... Og så må jeg indrømme, at konkurrencerne blev revet med, fanget - ungdom er ungdom. De gav meget rent fagligt, bidrog til pianistisk fremgang, bragte mange levende indtryk: glæder og sorger, håb og skuffelser … Ja, ja, og skuffelser, for ved konkurrencer – nu er jeg godt klar over det – formue, lykke, chance er for stor …”

Fra begyndelsen af ​​tresserne blev Voskresensky mere og mere berømt i Moskvas musikalske kredse. Han giver med succes koncerter (DDR, Tjekkoslovakiet, Bulgarien, Rumænien, Japan, Island, Polen, Brasilien); viser passion for undervisning. Oborins assistentskab ender med, at han får betroet sin egen klasse (1963). Den unge musiker bliver talt højere og højere som en af ​​de direkte og konsekvente tilhængere af Oborins linje i pianismen.

Og med god grund. Ligesom sin lærer var Voskresensky fra en tidlig alder præget af et roligt, klart og intelligent blik på den musik, han fremførte. Sådan er på den ene side hans natur, på den anden side resultatet af mange års kreativ kommunikation med professoren. Der er intet overdrevet eller uforholdsmæssigt i Voskresenskys spil i hans fortolkningsbegreber. Fremragende orden i alt, hvad der gøres ved tastaturet; overalt og overalt – i lydovergange, tempo, tekniske detaljer – streng kontrol. I hans fortolkninger er der næsten ingen kontroversiel, internt modstridende; hvad der er endnu vigtigere for at karakterisere hans stil er ingenting alt for personligt. Når man lytter til pianister som ham, kommer man nogle gange i tanke om Wagners ord, der sagde, at musik udført klart, med ægte kunstnerisk betydning og på et højt professionelt niveau - "korrekt", med den store komponists ord - bringer til " pro-hellig følelse” ubetinget tilfredshed (Wagner R. Om dirigering// Dirigering. — M., 1975. S. 124.). Og Bruno Walter, som du ved, gik endnu længere og troede, at nøjagtigheden af ​​ydeevnen "udstråler udstråling." Voskresensky, vi gentager, er en præcis pianist …

Og endnu et træk ved hans optrædende fortolkninger: i dem, som engang med Oborin, er der ikke den mindste følelsesmæssige spænding, ikke en skygge af affekt. Intet fra umådehold i manifestationen af ​​følelser. Overalt – fra musikalske klassikere til ekspressionisme, fra Händel til Honegger – åndelig harmoni, elegant balance i det indre liv. Kunst, som filosoffer plejede at sige, er mere et "apollonsk" snarere end et "dionysisk" lager ...

Når man beskriver spillet Voskresensky, kan man ikke tie om én langvarig og godt synlig tradition inden for musik- og scenekunst. (I udenlandsk pianisme forbindes det normalt med navnene E. Petri og R. Casadesus, i sovjetisk pianisme, igen med navnet LN Oborin.) Denne tradition sætter fremførelsesprocessen i højsædet strukturel idé arbejder. For kunstnere, der holder sig til det, er det at lave musik ikke en spontan følelsesmæssig proces, men en konsekvent afsløring af materialets kunstneriske logik. Ikke et spontant viljetilkendegivelse, men et smukt og omhyggeligt udført "byggeri". De, disse kunstnere, er uvægerligt opmærksomme på den musikalske forms æstetiske kvaliteter: på harmonien i lydstrukturen, forholdet mellem helheden og detaljerne, tilpasningen af ​​proportioner. Det er ikke tilfældigt, at IR Klyachko, der er bedre end nogen anden bekendt med sin tidligere elevs kreative metode, skrev i en af ​​anmeldelserne, at Voskresensky formår at opnå "det sværeste - formens udtryksevne som helhed" ; lignende meninger kan ofte høres fra andre specialister. I svar på Voskresenskys koncerter fremhæves det som regel, at pianistens optrædende handlinger er gennemtænkte, underbyggede og kalkulerede. Men nogle gange, mener kritikere, dæmper alt dette noget livligheden af ​​hans poetiske følelse: "Med alle disse positive aspekter," bemærkede L. Zhivov, "føler man nogle gange overdreven følelsesmæssig tilbageholdenhed i pianistens spil; det er muligt, at ønsket om nøjagtighed, særlig sofistikering af hver detalje nogle gange går på bekostning af improvisation, umiddelbarhed af ydeevne " (Zhivov L. Alle Chopin nocturnes//Musikliv. 1970. Nr. 9. S.). Nå, måske har kritikeren ret, og Voskresensky er virkelig ikke altid, ikke ved hver koncert, der fanger og tænder. Men næsten altid overbevisende (På et tidspunkt skrev B. Asafiev i kølvandet på den fremragende tyske dirigent Hermann Abendroths optrædener i USSR: "Abendroth ved, hvordan man overbeviser, ikke altid at være i stand til at fængsle, ophøje og forhekse" (B. Asafiev. Critical artikler, essays og anmeldelser. – M .; L., 1967. S. 268). LN Oborin overbeviste altid publikum fra fyrrerne og halvtredserne på lignende måde; sådan er i det væsentlige virkningen på offentligheden af ​​hans discipel.

Han omtales normalt som en musiker med en fremragende skole. Her er han virkelig søn af sin tid, generation, miljø. Og uden at overdrive, en af ​​de bedste … På scenen har han uvægerligt ret: mange kunne misunde sådan en lykkelig kombination af skole, psykologisk stabilitet, selvkontrol. Oborin skrev engang: "Generelt tror jeg, at det for det første ikke ville skade for hver kunstner at have et dusin eller to regler for" god opførsel i musik ". Disse regler bør relatere til indholdet og formen for fremførelsen, lydens æstetik, pedalisering osv. (Oborin L. Om nogle principper for klaverteknik Spørgsmål om klaverudførelse. – M., 1968. Issue 2. S. 71.). Det er ikke overraskende, at Voskresensky, en af ​​de kreative tilhængere af Oborin og de nærmeste til ham, beherskede disse regler under sine studier. de blev ham en anden natur. Uanset hvilken forfatter han lægger i sine programmer, kan man i hans spil altid mærke grænserne skitseret af upåklagelig opdragelse, sceneetikette og fremragende smag. Tidligere skete det, nej, nej, ja, og han gik ud over disse grænser; man kan for eksempel huske hans fortolkninger af tresserne – Schumanns Kreisleriana og Wienerkarnevalet og nogle andre værker. (Der er Voskresenskys grammofonplade, der i høj grad minder om disse fortolkninger.) I et anfald af ungdommelig iver tillod han sig til tider at synde på en eller anden måde imod, hvad der menes med at udføre "comme il faut". Men det var kun før, nu, aldrig.

I XNUMXs og XNUMXs fremførte Voskresensky en række kompositioner – B-dur sonaten, musikalske øjeblikke og Schuberts "Wanderer"-fantasi, Beethovens fjerde klaverkoncert, Schnittkes koncert og meget mere. Og jeg må sige, at hvert af pianistens programmer bragte en masse virkelig behagelige minutter til offentligheden: møder med intelligente, upåklageligt uddannede mennesker er altid behagelige – koncertsalen er ingen undtagelse i dette tilfælde.

Samtidig ville det være forkert at tro, at Voskresenskys præstationsmæssige fordele kun passer under nogle omfangsrige sæt fremragende regler – og kun … Hans smag og musikalske sans kommer fra naturen. I sin ungdom kunne han have haft de mest værdige mentorer – og alligevel ville de heller ikke have undervist i det, der udgør det vigtigste og mest intime i en kunstners virksomhed. "Hvis vi lærte smag og talent ved hjælp af regler," sagde den berømte maler D. Reynolds, "så ville der ikke være mere smag eller talent" (Om musik og musikere. – L., 1969. S. 148.).

Som fortolker kan Voskresensky gerne påtage sig en bred vifte af musik. I mundtlige og trykte taler talte han mere end én gang, og med al overbevisning, for det bredest mulige repertoire af en turnerende kunstner. "En pianist," erklærede han i en af ​​sine artikler, "i modsætning til en komponist, hvis sympati afhænger af retningen af ​​hans talent, skal være i stand til at spille forskellige forfatteres musik. Han kan ikke begrænse sin smag til nogen bestemt stil. En moderne pianist skal være alsidig” (Voskresensky M. Oborin – kunstner og lærer / / LN Oborin. Artikler. Memoirs. – M., 1977. S. 154.). Det er virkelig ikke let for Voskresensky selv at isolere, hvad der ville være at foretrække for ham som koncertspiller. I midten af ​​halvfjerdserne spillede han alle Beethovens sonater i en cyklus med adskillige clavirabends. Betyder det, at hans rolle er en klassiker? Næsten. For han spillede på et andet tidspunkt alle nocturner, poloener og en række andre værker af Chopin på plader. Men igen, det siger ikke så meget. På plakaterne til hans koncerter er præludier og fugaer af Sjostakovitj, Prokofjevs sonater, Khachaturians koncert, værker af Bartok, Hindemith, Milhaud, Berg, Rossellini, klavernyheder af Shchedrin, Eshpai, Denisov … Det er dog ikke væsentligt, at han optræder. en masse. Symptomatisk anderledes. I en række stilistiske områder føler han sig lige så rolig og selvsikker. Dette er hele Voskresensky: i evnen til at opretholde kreativ balance overalt, for at undgå ujævnheder, ekstremer, en hældning i en eller anden retning.

Kunstnere som ham er normalt gode til at afsløre den stilistiske karakter af den musik, de udfører, og formidle "ånden" og "bogstavet". Dette er uden tvivl et tegn på deres høje professionelle kultur. Der kan dog være én ulempe her. Det er allerede tidligere blevet sagt, at Voskresenskys skuespil nogle gange mangler specificitet, en skarpt defineret individuel-personlig intonation. Faktisk er hans Chopin selve eufonien, harmonien af ​​linjer, der udfører "bon tone". Beethoven i ham er både en imperativ tone og en viljestærk aspiration og en solid, integreret arkitektonik, som er nødvendige i denne forfatters værker. Schubert demonstrerer i sin transmission en række træk og træk, der er iboende hos Schubert; hans Brahms er næsten "et hundrede procent" Brahms, Liszt er Liszt osv. Nogle gange vil man stadig gerne føle i de værker, der tilhører ham, hans egne kreative "gener". Stanislavsky kaldte værker af teaterkunst "levende væsener", der ideelt set arver de generiske karakteristika fra begge deres "forældre": disse værker, sagde han, skulle repræsentere dramatikerens og kunstnerens "ånd fra ånden og kød fra kødet". Sandsynligvis burde det samme principielt være i musikalsk fremførelse ...

Der er dog ingen mester, som det ville være umuligt at henvende sig til med sit evige "Jeg vil gerne." Opstandelse er ingen undtagelse.

Egenskaberne ved Voskresenskys natur, anført ovenfor, gør ham til en født lærer. Han giver sine afdelinger næsten alt, hvad der kan tilbydes studerende inden for kunst – bred viden og faglig kultur; indvier dem i håndværkets hemmeligheder; indgyder traditionerne fra den skole, hvor han selv er opdraget. EI Kuznetsova, en elev af Voskresensky og vinder af klaverkonkurrencen i Beograd, siger: "Mikhail Sergeevich ved, hvordan man får eleven til at forstå næsten øjeblikkeligt i løbet af lektionen, hvilke opgaver han står over for, og hvad der skal arbejdes videre med. Dette viser Mikhail Sergeevichs store pædagogiske talent. Jeg har altid været overrasket over, hvor hurtigt han kan komme ind til hjertet af en studerendes knibe. Og ikke kun at trænge ind, selvfølgelig: Som en fremragende pianist ved Mikhail Sergeevich altid, hvordan han skal foreslå, hvordan og hvor man kan finde en praktisk vej ud af de vanskeligheder, der opstår.

Hans karakteristiske træk er, – fortsætter EI Kuznetsova, – at han er en virkelig tænkende musiker. Tænker bredt og ukonventionelt. For eksempel var han altid optaget af problemerne med "teknologien" til klaverspil. Han tænkte meget, og stopper ikke med at tænke på lydproduktion, pedaler, landing ved instrumentet, håndpositionering, teknikker osv. Han deler generøst sine observationer og tanker med unge mennesker. Møder med ham aktiverer det musikalske intellekt, udvikler og beriger det...

Men måske vigtigst af alt smitter han klassen med sin kreative entusiasme. Indgyder en kærlighed til ægte, høj kunst. Han indgyder sine elever faglig ærlighed og samvittighedsfuldhed, som i høj grad er kendetegnende for ham selv. Han kan f.eks. komme i konservatoriet umiddelbart efter en udmattende rundvisning, næsten direkte fra toget, og straks påbegynde undervisning, arbejde uselvisk, med fuld dedikation, skåne hverken sig selv eller eleven, ikke mærke trætheden, den brugte tid … På en eller anden måde kom han med sådan en sætning (jeg husker det godt): "Jo mere energi du bruger på kreative anliggender, jo hurtigere og mere fuldstændigt bliver den genoprettet." Han er alt i disse ord.

Ud over Kuznetsova omfattede Voskresenskys klasse kendte unge musikere, deltagere i internationale konkurrencer: E. Krushevsky, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Stanislav Igolinsky, vinder af den femte Tchaikovsky-konkurrence, studerede også her - Voskresenskys stolthed som lærer, en kunstner med virkelig fremragende talent og velfortjent popularitet. Andre elever af Voskresensky, uden at opnå højlydt berømmelse, fører alligevel et interessant og kreativt fuldblodsliv i musikkunsten - de underviser, spiller i ensembler og er engageret i akkompagnatørarbejde. Voskresensky sagde engang, at en lærer skulle bedømmes efter, hvad hans elever repræsenterer til, efter afslutning af studiet – i et selvstændigt felt. De fleste af hans elevers skæbne taler om ham som en lærer af en virkelig høj klasse.

"Jeg elsker at besøge byerne i Sibirien," sagde Voskresensky engang. – Hvorfor der? Fordi sibirerne, det forekommer mig, har bevaret en meget ren og direkte holdning til musikken. Der er ikke den mæthed, det lyttersnobberi, som man nogle gange føler i vores storbys auditorier. Og for at en kunstner kan se offentlighedens entusiasme, er dens oprigtige trang til kunst det vigtigste.

Voskresensky besøger virkelig ofte Sibiriens kulturelle centre, store og ikke for store; han er kendt og værdsat her. "Som alle turnerende kunstnere har jeg koncert-"points", der er særligt tæt på mig - byer, hvor jeg altid føler gode kontakter med publikum.

Og ved du, hvad jeg ellers har forelsket mig i på det seneste, det vil sige, jeg elskede før, og endnu mere nu? Optræde foran børn. Som regel er der ved sådanne møder en særlig livlig og varm atmosfære. Jeg nægter aldrig mig selv denne fornøjelse.

… I 1986-1988 rejste Voskresensky til Frankrig i sommermånederne til Tours, hvor han deltog i arbejdet på Det Internationale Musikakademi. Om dagen gav han åbne lektioner, om aftenen optrådte han i koncerter. Og, som det ofte er tilfældet med vores kunstnere, bragte han fremragende presse med hjem – en hel masse anmeldelser ("Fem takter var nok til at forstå, at der skete noget usædvanligt på scenen," skrev avisen Le Nouvelle Republique i juli 1988 efter Voskresenskys optræden i Tours, hvor han spillede Chopin Scriabin og Mussorgsky. "Sider hørt af mindst hundrede tiderne blev forvandlet af kraften fra denne fantastiske kunstneriske personligheds talent.”). ”I udlandet reagerer de hurtigt og prompte i aviserne på musiklivets begivenheder. Det er kun at beklage, at vi som regel ikke har dette. Vi klager ofte over det dårlige fremmøde til filharmoniske koncerter. Men det sker ofte på grund af, at offentligheden, og de ansatte i det filharmoniske samfund, simpelthen ikke er klar over, hvad der er interessant i dag i vores scenekunst. Folk mangler den nødvendige information, de lever af rygter - nogle gange sande, nogle gange ikke. Derfor viser det sig, at nogle dygtige kunstnere – især unge – ikke falder ind i massepublikummets synsfelt. Og de har det dårligt, og ægte musikelskere. Men især for de unge kunstnere selv. Hvis de ikke har det krævede antal offentlige koncertforestillinger, diskvalificeres de, mister deres form.

Det har jeg kort sagt – og har jeg virkelig en? – meget alvorlige krav til vores musikalske og udøvende presse.

I 1985 fyldte Voskresensky 50 år. Føler du denne milepæl? Jeg spurgte ham. "Nej," svarede han. Helt ærligt, jeg føler ikke min alder, selvom tallene ser ud til at vokse støt. Jeg er optimist, ser du. Og jeg er overbevist om, at pianisme, hvis man nærmer sig det stort set, er et spørgsmål om anden halvdel af et menneskes liv. Du kan udvikle dig i meget lang tid, næsten hele tiden, du er engageret i dit fag. Du kender aldrig specifikke eksempler, specifikke kreative biografier, der bekræfter dette.

Problemet er ikke alderen i sig selv. Hun er i en anden. I vores konstante beskæftigelse, arbejdsbyrde og trængsel med forskellige ting. Og hvis noget nogle gange ikke kommer frem på scenen, som vi gerne ville, er det primært af denne grund. Jeg er dog ikke alene her. Næsten alle mine konservatoriekolleger er i en lignende situation. Den nederste linje er, at vi stadig føler, at vi primært er udøvende, men pædagogikken har taget for meget og en vigtig plads i vores liv til at ignorere det, ikke at bruge en enorm mængde tid og kræfter på det.

Måske har jeg, ligesom de andre professorer, der arbejder ved siden af ​​mig, flere studerende end nødvendigt. Årsagerne til dette er forskellige. Ofte kan jeg ikke selv sige nej til en ung mand, der er kommet ind på konservatoriet, og jeg tager ham med i min klasse, fordi jeg tror på, at han har et lyst, stærkt talent, hvorfra noget meget interessant kan udvikle sig i fremtiden.

… I midten af ​​firserne spillede Voskresensky meget af Chopins musik. I forlængelse af det tidligere påbegyndte arbejde fremførte han alle værker for klaver skrevet af Chopin. Jeg husker også fra denne tids forestillinger adskillige monografikoncerter dedikeret til andre romantikere – Schumann, Brahms, Liszt. Og så blev han tiltrukket af russisk musik. Han lærte Mussorgskys Billeder på en Udstilling, som han aldrig før havde opført; indspillede 7 sonater af Scriabin i radioen. De, der nøje har set på pianistens værker nævnt ovenfor (og nogle andre, der vedrører den sidste tidsperiode), kunne ikke undgå at bemærke, at Voskresensky begyndte at spille på en eller anden måde i større skala; at hans kunstneriske "udsagn" er blevet mere prægede, modne, vægtige. "Pianisme er værket i anden halvdel af livet," siger han. Nå, i en vis forstand kan dette være sandt – hvis kunstneren ikke stopper intensivt indre arbejde, hvis der fortsat sker nogle underliggende skift, processer, metamorfoser i hans åndelige verden.

"Der er en anden side af aktiviteten, som altid har tiltrukket mig, og nu er den blevet særligt tæt," siger Voskresensky. — Jeg mener at spille orgel. Engang studerede jeg med vores fremragende organist LI Roizman. Han gjorde dette, som man siger, for sig selv, for at udvide den generelle musikalske horisont. Undervisningen varede omkring tre år, men i denne generelt korte periode, jeg tog fra min mentor, forekommer det mig, ret meget - hvilket jeg stadig er ham oprigtigt taknemmelig for. Jeg vil ikke påstå, at mit repertoire som organist er så bredt. Jeg har dog ikke tænkt mig at genopfylde det aktivt; Alligevel er mit direkte speciale et andet sted. Jeg giver flere orgelkoncerter om året og får rigtig glæde af det. Jeg har ikke brug for mere end det.”

… Voskresensky nåede at opnå meget både på koncertscenen og i pædagogikken. Og det med rette overalt. Der var intet tilfældigt i hans karriere. Alt blev opnået ved arbejde, talent, udholdenhed, vilje. Jo mere styrke han gav sagen, jo stærkere blev han til sidst; jo mere han brugte sig selv, jo hurtigere kom han sig – i hans eksempel er dette mønster manifesteret med al åbenhed. Og han gør det helt rigtige, som minder ungdommen om hende.

G. Tsypin, 1990