Lev Nikolaevich Vlasenko |

Lev Vlasenko

Der er byer med særlige fordele før den musikalske verden, for eksempel Odessa. Hvor mange geniale navne donerede til koncertscenen i førkrigsårene. Tbilisi, fødestedet for Rudolf Kerer, Dmitry Bashkirov, Eliso Virsalazze, Liana Isakadze og en række andre fremtrædende musikere, har noget at være stolt af. Lev Nikolaevich Vlasenko begyndte også sin kunstneriske vej i Georgiens hovedstad - en by med lange og rige kunstneriske traditioner.

Som det ofte er tilfældet med fremtidige musikere, var hans første lærer hans mor, som engang underviste sig selv på klaverafdelingen på Tbilisi-konservatoriet. Efter nogen tid går Vlasenko til den berømte georgiske lærer Anastasia Davidovna Virsaladze, kandidater, studerer i sin klasse, en ti-årig musikskole, derefter det første år af konservatoriet. Og efter mange talenters vej flytter han til Moskva. Siden 1948 har han været blandt eleverne til Yakov Vladimirovich Flier.

Disse år er ikke nemme for ham. Han er studerende på to højere uddannelsesinstitutioner på én gang: Ud over konservatoriet studerer Vlasenko (og afslutter med succes sine studier i god tid) ved Institut for Fremmedsprog; Pianisten taler flydende engelsk, fransk, italiensk. Og alligevel har den unge mand energi og styrke nok til alt. På konservatoriet optræder han i stigende grad til studenterfester, hans navn bliver kendt i musikkredse. Der forventes dog mere af ham. Faktisk vandt Vlasenko i 1956 førstepræmien ved Liszt-konkurrencen i Budapest.

To år senere deltager han igen i konkurrencen af ​​udøvende musikere. Denne gang vandt pianisten i sit hjem i Moskva ved den første internationale Tjajkovskij-konkurrence den anden pris og efterlod kun Van Cliburn, som dengang var i sit enorme talents bedste.

Vlasenko siger: "Kort efter at have dimitteret fra konservatoriet blev jeg indkaldt til den sovjetiske hærs rækker. I omkring et år rørte jeg ikke ved instrumentet – jeg levede med helt andre tanker, gerninger, bekymringer. Og selvfølgelig ret nostalgisk til musik. Da jeg blev demobiliseret, gik jeg i gang med tredobbelt energi. Tilsyneladende var der i mit skuespil dengang en form for følelsesmæssig friskhed, ubrugt kunstnerisk styrke, en tørst efter scenekreativitet. Det hjælper altid på scenen: det hjalp også mig på det tidspunkt.

Pianisten fortæller, at han plejede at blive stillet spørgsmålet: på hvilken af ​​testene – i Budapest eller Moskva – havde han det sværere? "Selvfølgelig i Moskva," svarede han i sådanne tilfælde, "Tchaikovsky-konkurrencen, hvor jeg optrådte, blev afholdt for første gang i vores land. første – det siger det hele. Han vakte stor interesse - han samlede de mest fremtrædende musikere, både sovjetiske og udenlandske, i juryen, tiltrak det bredeste publikum, kom i centrum for radio, tv og pressen. Det var ekstremt vanskeligt og ansvarligt at spille ved denne konkurrence – hver tilmelding til klaveret var en masse nervøs spænding værd …”

Sejre ved velrenommerede musikkonkurrencer - og "guldet" vundet af Vlasenko i Budapest, og hans "sølv" vundet i Moskva blev betragtet som store sejre - åbnede dørene til den store scene for ham. Han bliver professionel koncertartist. Hans optrædener både herhjemme og i andre lande tiltrækker talrige lyttere. Han får dog ikke kun tegn på opmærksomhed som musiker, ejer af værdifulde prisvindere. Holdningen til ham fra begyndelsen er bestemt anderledes.

Der er på scenen, som i livet, naturer, der nyder universel sympati - direkte, åbne, oprigtige. Vlasenko som kunstner blandt dem. Man tror altid på ham: hvis han brænder for at fortolke et værk, er han så virkelig passioneret, begejstret – så begejstret; hvis ikke, kan han ikke skjule det. Den såkaldte performancekunst er ikke hans domæne. Han handler ikke og forkaster sig ikke; hans motto kunne være: "Jeg siger, hvad jeg tænker, jeg udtrykker, hvad jeg føler." Hemingway har vidunderlige ord, som han karakteriserer en af ​​sine helte med: "Han var virkelig, menneskeligt smuk indefra: hans smil kom fra hjertet eller fra det, der kaldes en persons sjæl, og kom så muntert og åbent til overflade, det vil sige, oplyste ansigtet ” (Hemingway E. Beyond the river, in the skygge af træer. – M., 1961. S. 47.). Når du lytter til Vlasenko i hans bedste øjeblikke, sker det, at du husker disse ord.

Og endnu en ting imponerer offentligheden, når de mødes med en pianist - hans scene selskabelighed. Er der få af dem, der lukker sig på scenen, trækker sig ind i sig selv af begejstring? Andre er kolde, beherskede af natur, det gør sig gældende i deres kunst: de er ifølge et almindeligt udtryk ikke særlig "sociale", de holder lytteren som på afstand fra sig selv. Hos Vlasenko er det på grund af hans talents særegenheder (uanset om det er kunstnerisk eller menneskeligt) let, som i sig selv, at etablere kontakt med publikum. Folk, der lytter til ham for første gang, udtrykker nogle gange overraskelse - indtrykket er, at de længe har kendt ham som kunstner.

De, der tæt kendte Vlasenkos lærer, professor Yakov Vladimirovich Flier, hævder, at de havde meget til fælles – et lyst pop-temperament, generøsitet af følelsesmæssige udgydelser, en dristig, fejende måde at spille på. Det var det virkelig. Det er ikke tilfældigt, at Vlasenko, da han ankom til Moskva, blev elev af Flier og en af ​​de nærmeste elever; senere voksede deres forhold til venskab. Slægtskabet mellem de to musikeres kreative natur var dog tydeligt selv fra deres repertoire.

Koncertsale gamle husker godt, hvordan Flier engang strålede i Liszts programmer; der er et mønster i, at Vlasenko også debuterede med Liszts værker (konkurrence i 1956 i Budapest).

"Jeg elsker denne forfatter," siger Lev Nikolaevich, "hans stolte kunstneriske positur, ædle patos, spektakulære toga af romantik, oratoriske udtryksstil. Det skete sådan, at i Liszts musik lykkedes det mig altid nemt at finde mig selv ... Jeg kan huske, at jeg fra en ung alder spillede den med særlig fornøjelse.

Vlasenko dog ikke kun påbegyndt fra Liszt din vej til den store koncertscene. Og i dag, mange år senere, er denne komponists værker i centrum af hans programmer - fra etuder, rapsodier, transskriptioner, stykker fra cyklussen "Års vandringer" til sonater og andre store værker. Så en bemærkelsesværdig begivenhed i det filharmoniske liv i Moskva i sæsonen 1986/1987 var Vlasenkos fremførelse af begge klaverkoncerter, "Dance of Death" og "Fantasy on Hungarian Themes" af Liszt; akkompagneret af et orkester dirigeret af M. Pletnev. (Denne aften var dedikeret til 175-året for komponistens fødsel.) Succesen blandt publikum var virkelig stor. Og ikke så mærkeligt. Glitrende klaverbravour, generel opstemthed af tone, høj scene-"tale", fresco, kraftfuld spillestil - alt dette er Vlasenkos sande element. Her optræder pianisten fra den for sig selv mest fordelagtige side.

Der er en anden forfatter, som ikke er mindre tæt på Vlasenko, ligesom den samme forfatter var tæt på sin lærer, Rachmaninov. På Vlasenkos plakater kan du se klaverkoncerter, præludier og andre Rachmaninoff-værker. Når en pianist er "på beatet", er han rigtig god til dette repertoire: han oversvømmer publikum med en bred strøm af følelser, "overvælder", som en af ​​kritikerne udtrykte det, med skarpe og stærke passioner. Ejer mesterligt Vlasenko og tykke "cello"-klanger, der spiller så stor en rolle i Rachmaninovs klavermusik. Han har tunge og bløde hænder: lydmaleri med "olie" er tættere på hans natur end tørt lyd-"grafik"; – man kan sige, efter den analogi, der er indledt med maleriet, at en bred pensel er mere bekvem for ham end en skarpt spids blyant. Men sandsynligvis er det vigtigste i Vlasenko, da vi taler om hans fortolkninger af Rachmaninovs skuespil, at han i stand til at omfavne den musikalske form som helhed. Kram frit og naturligt, uden at blive distraheret, måske af nogle småting; præcis sådan optrådte Rachmaninov og Flier i øvrigt.

Endelig er der komponisten, som ifølge Vlasenko er kommet nærmest ham nærmest gennem årene. Det her er Beethoven. Faktisk dannede Beethovens sonater, primært Pathetique, Lunar, Second, Seventeenth, Appassionata, Bagateller, variationscyklusser, Fantasia (Op. 77), grundlaget for Vlasenkos repertoire fra halvfjerdserne og firserne. En interessant detalje: Ikke at henvise til sig selv som en specialist i lange samtaler om musik - for dem, der ved, hvordan og elsker at fortolke det i ord, talte Vlasenko ikke desto mindre flere gange med historier om Beethoven på Central Television.

"Med alderen finder jeg i denne komponist mere og mere attraktiv for mig," siger pianisten. "I lang tid havde jeg én drøm - at spille en cyklus af fem af hans klaverkoncerter." Lev Nikolaevich opfyldte denne drøm, og fremragende, i en af ​​de sidste sæsoner.

Naturligvis vender Vlasenko sig, som en professionel gæstekunstner burde, til en bred vifte af musik. Hans optrædende arsenal omfatter Scarlatti, Mozart, Schubert, Brahms, Debussy, Tjajkovskij, Skrjabin, Prokofiev, Sjostakovitj... Men hans succes i dette repertoire, hvor noget er tættere på ham, og noget mere, er ikke det samme, ikke altid stabilt og også selvom. Man skal dog ikke blive overrasket: Vlasenko har en ganske bestemt spillestil, hvis grundlag er en stor, gennemgribende virtuositet; han spiller virkelig som en mand – stærk, klar og enkel. Et eller andet sted overbeviser det, og helt, et eller andet sted ikke helt. Det er ikke tilfældigt, at hvis du ser nærmere på Vlasenkos programmer, vil du bemærke, at han nærmer sig Chopin med forsigtighed ...

taler om thо udført af kunstneren, er det umuligt ikke at bemærke de mest succesrige i hans programmer i de senere år. Her er Liszts h-mol-sonate og Rachmaninovs etuder-malerier, Skrjabins tredje sonate og Ginasteras sonate, Debussys billeder og hans glædesø, Hummels Rondo i Es-dur og Albenizs Cordova... Siden 1988 har Sona været at se plakaterne på anden side af Vlasenko. BA Arapov, for nylig lært af ham, samt Bagatelles, Op. 126 Beethoven, Præludier, op. 11 og 12 Skrjabin (også nye værker). I fortolkningerne af disse og andre værker er træk ved Vlasenkos moderne stil måske især tydeligt synlige: modenheden og dybden af ​​kunstnerisk tanke, kombineret med en livlig og stærk musikalsk følelse, der ikke er falmet med tiden.

Siden 1952 har Lev Nikolaevich undervist. Først på Moscow Choir School, senere på Gnessin School. Siden 1957 har han været blandt lærerne på Moskvas konservatorium; i hans klasse fik N. Suk, K. Oganyan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko og andre pianister en billet til scenelivet. M. Pletnev studerede hos Vlasenko i flere år – i sit sidste år på konservatoriet og som assisterende praktikant. Måske var disse de lyseste og mest spændende sider i den pædagogiske biografi om Lev Nikolaevich ...

Undervisning betyder konstant at besvare nogle spørgsmål, løse adskillige og uventede problemer, som livet, uddannelsespraksis og studerendes ungdom rejser. Hvad skal der fx tages højde for, når man vælger et pædagogisk og pædagogisk repertoire? Hvordan opbygger du relationer til eleverne? hvordan gennemfører man en lektion, så den er så effektiv som muligt? Men den største ængstelse opstår måske for enhver lærer på konservatoriet i forbindelse med hans elevers offentlige forestillinger. Og de unge musikere selv leder ihærdigt efter et svar fra professorerne: hvad skal der til for at få succes på scenen? er det muligt på en eller anden måde at forberede, "skaffe" det? Samtidig er åbenlyse sandheder – som at, man siger, at programmet skal være tilstrækkeligt indlært, teknisk ”gjort”, og at ”alt skal ordne sig og komme ud” – få mennesker kan være tilfredse med. Vlasenko ved, at man i sådanne tilfælde kun kan sige noget virkelig nyttigt og nødvendigt på grundlag af ens egen erfaring. Kun hvis du tager udgangspunkt i det erfarne og erfarne af ham. Faktisk er det præcis, hvad de, han underviser, forventer af ham. "Kunst er oplevelsen af ​​det personlige liv, fortalt i billeder, i fornemmelser," skrev AN Tolstoy, " personlig erfaring, der hævder at være en generalisering» (Tolstykh VI kunst og moral. – M., 1973. S. 265, 266.). Kunsten at undervise, i endnu højere grad. Derfor refererer Lev Nikolaevich villigt til sin egen udøvende praksis – både i klasseværelset, blandt elever og i offentlige samtaler og interviews:

”Der sker konstant nogle uforudsigelige, uforklarlige ting på scenen. For eksempel kan jeg ankomme til koncertsalen veludhvilet, forberedt til forestillingen, sikker på mig selv – og clavierabend vil passere uden den store entusiasme. Og omvendt. Jeg kan gå på scenen i en sådan tilstand, at det ser ud til, at jeg ikke vil være i stand til at udtrække en eneste tone fra instrumentet – og spillet vil pludselig "gå". Og alt bliver nemt, behageligt ... Hvad er der i vejen? Ved ikke. Og ingen ved det nok.

Selvom der er noget at forudse for at lette de første minutter af dit ophold på scenen – og de er de sværeste, rastløse, upålidelige … – tror jeg stadig, det er muligt. Det, der betyder noget, er for eksempel selve opbygningen af ​​programmet, dets layout. Enhver performer ved, hvor vigtigt det er – og netop i forbindelse med problemet med pop-trivsel. I princippet plejer jeg at starte en koncert med et stykke, hvor jeg føler mig så rolig og selvsikker som muligt. Når jeg spiller, prøver jeg at lytte så tæt som muligt til lyden af ​​klaveret; tilpasse sig rummets akustik. Kort sagt stræber jeg efter at gå helt ind, fordybe mig i udførelsen, blive interesseret i det, jeg laver. Dette er det vigtigste - at blive interesseret, lade sig rive med, koncentrere sig fuldt ud om spillet. Så begynder spændingen gradvist at aftage. Eller måske holder du bare op med at lægge mærke til det. Herfra er det allerede et skridt til den kreative tilstand, der kræves.

Vlasenko lægger stor vægt på alt, hvad der på en eller anden måde går forud for en offentlig tale. "Jeg kan huske, at jeg engang talte om dette emne med den vidunderlige ungarske pianist Annie Fischer. Hun har en særlig rutine på dagen for koncerten. Hun spiser næsten ingenting. Et kogt æg uden salt, og det er det. Dette hjælper hende med at finde den nødvendige psyko-fysiologiske tilstand på scenen – nervøst optimistisk, glad ophidset, måske endda lidt ophøjet. Den specielle subtilitet og skarphed af følelser dukker op, hvilket er absolut nødvendigt for en koncertartist.

Alt dette er i øvrigt let forklaret. Hvis en person er mæt, har den som regel en tendens til at falde ind i en selvtilfreds afslappet tilstand, er det ikke? I sig selv er det måske både behageligt og “behageligt”, men det egner sig ikke særlig godt til at optræde foran et publikum. For kun én, der er internt elektrificeret, som har alle sine spirituelle strenge vibrerende spændt, kan fremkalde et svar fra publikum, skubbe det til empati ...

Derfor sker der nogle gange det samme, som jeg allerede har nævnt ovenfor. Det ser ud til, at alt er befordrende for en vellykket forestilling: kunstneren føler sig godt, han er indre rolig, afbalanceret, næsten sikker på sine egne evner. Og koncerten er farveløs. Der er ingen følelsesmæssig strøm. Og lytterfeedback, selvfølgelig også...

Kort sagt, det er nødvendigt at fejlfinde, tænke over den daglige rutine på tærsklen til præstationen - især diæten - det er nødvendigt.

Men det er selvfølgelig kun den ene side af sagen. Snarere eksternt. I det store og hele skal hele en kunstners liv – ideelt set – være sådan, at han altid, når som helst, er parat til med sin sjæl at reagere på det sublime, spirituelle, poetisk smukke. Sandsynligvis er der ingen grund til at bevise, at en person, der er interesseret i kunst, som er glad for litteratur, poesi, maleri, teater, er meget mere disponeret over høje følelser end en gennemsnitlig person, hvis interesser er koncentreret i sfæren af det almindelige, materielle, hverdagslige.

Unge kunstnere hører ofte før deres optræden: ”Tænk ikke på publikum! Det forstyrrer! Tænk kun på scenen over, hvad du selv laver ... ". Vlasenko siger om dette: "Det er nemt at rådgive ...". Han er udmærket klar over denne situations kompleksitet, tvetydighed, dobbelthed:

"Er der et publikum for mig personligt under en forestilling? Lægger jeg mærke til hende? Ja og nej. På den ene side, når man går helt ind i optrædensprocessen, er det som om, man ikke tænker på publikum. Du glemmer fuldstændig alt, undtagen hvad du laver ved tastaturet. Og alligevel... Enhver koncertmusiker har en vis sjette sans – "en følelse af publikum", vil jeg sige. Og derfor føler du konstant reaktionen fra dem, der er i hallen, folks holdning til dig og dit spil.

Ved du, hvad der er vigtigst for mig under en koncert? Og den mest afslørende? Stilhed. For alt kan organiseres – både reklame og beboelse af lokalerne og klapsalver, blomster, lykønskninger og så videre og så videre, alt undtagen stilhed. Hvis salen frøs, holdt vejret, betyder det, at der virkelig sker noget på scenen – noget væsentligt, spændende …

Når jeg under spillet føler, at jeg har fanget publikums opmærksomhed, giver det mig en enorm energiudbrud. Fungerer som en slags dope. Sådanne øjeblikke er en stor lykke for udøveren, det ultimative af hans drømme. Men som enhver stor glæde sker dette sjældent.

Det sker, at Lev Nikolayevich bliver spurgt: tror han på sceneinspiration - han, en professionel kunstner, for hvem optræden foran offentligheden i bund og grund er et job, der er blevet udført regelmæssigt, i stor skala, i mange år ... "Af selvfølgelig ordet "inspiration" i sig selv » fuldstændig slidt, stemplet, slidt af hyppig brug. Med alt det, tro mig, er enhver kunstner klar til næsten at bede om inspiration. Følelsen her er enestående: som om du er forfatteren til den musik, der opføres; som om alt i den var skabt af dig selv. Og hvor mange nye, uventede, virkelig succesfulde ting fødes i sådanne øjeblikke på scenen! Og bogstaveligt talt i alt – i farvelægning af lyd, frasering, i rytmiske nuancer osv.

Jeg vil sige dette: det er sagtens muligt at give en god, fagligt solid koncert selv uden inspiration. Der er et vilkårligt antal af sådanne sager. Men hvis inspirationen kommer til kunstneren, kan koncerten blive uforglemmelig …”

Der er som bekendt ingen pålidelige måder at fremkalde inspiration på scenen. Men det er muligt at skabe betingelser, som under alle omstændigheder ville være gunstige for ham, ville bane vejen, mener Lev Nikolayevich.

”Først og fremmest er én psykologisk nuance vigtig her. Du skal vide og tro: Hvad du kan på scenen, vil ingen andre gøre. Lad det ikke være sådan alle steder, men kun i et bestemt repertoire, i værker af en eller to eller tre forfattere – det er lige meget, det er ikke meningen. Det vigtigste, jeg gentager, er selve følelsen: måden du spiller på, vil den anden ikke spille. Han, denne imaginære "anden", kan have en stærkere teknik, et rigere repertoire, mere omfattende erfaring - hvad som helst. Men han vil dog ikke synge sætningen, som du gør, han vil ikke finde en så interessant og subtil lydfarve …

Den følelse, jeg taler om nu, må være kendt for en koncertmusiker. Det inspirerer, løfter op, hjælper i svære øjeblikke på scenen.

Jeg tænker ofte på min lærer Yakov Vladimirovich Flier. Han forsøgte altid at muntre eleverne op - fik dem til at tro på sig selv. I øjeblikke af tvivl, hvor ikke alt gik godt med os, indgydte han på en eller anden måde godt humør, optimisme og et godt kreativt humør. Og dette gav os, elever i hans klasse, en utvivlsom fordel.

Jeg tror, ​​at næsten enhver kunstner, der optræder på en stor koncertscene, er overbevist i dybet af sin sjæl om, at han spiller lidt bedre end andre. Eller i hvert fald, måske er han i stand til at spille bedre … Og der er ingen grund til at bebrejde nogen for dette – der er en grund til denne selvjustering.

… I 1988 fandt en stor international musikfestival sted i Santander (Spanien). Det vakte særlig opmærksomhed fra offentligheden - blandt deltagerne var I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy og andre fremtrædende europæiske og oversøiske kunstnere. Lev Nikolaevich Vlasenkos koncerter blev afholdt med ægte succes inden for rammerne af denne musikalske festival. Kritikere talte beundrende om hans talent, dygtighed, hans glade evne til at "lade sig rive med og betage ..." Forestillinger i Spanien, ligesom Vlasenkos andre turnéer i anden halvdel af firserne, bekræftede overbevisende, at interessen for hans kunst ikke var sløvet. Han er stadig på en fremtrædende plads i det moderne koncertliv, sovjetisk og udenlandsk. Men at beholde denne plads er meget sværere end at vinde den.

G. Tsypin, 1990