Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Så længe der er mennesker, der er i stand til at reagere på musik af hele deres hjerte, og så længe det netop er sådan en reaktion, som Brahms' musik vil give anledning til i dem, vil denne musik leve videre. G. Brand

Da J. Brahms trådte ind i det musikalske liv som R. Schumanns efterfølger inden for romantikken, fulgte J. Brahms vejen til bred og individuel implementering af traditionerne fra forskellige epoker af tysk-østrigsk musik og tysk kultur generelt. I perioden med udvikling af nye genrer inden for program- og teatermusik (af F. Liszt, R. Wagner), syntes Brahms, som hovedsageligt henvendte sig til klassiske instrumentale former og genrer, at bevise deres levedygtighed og perspektiv og berige dem med dygtighed og en moderne kunstners holdning. Vokalkompositioner (solo, ensemble, kor) er ikke mindre betydningsfulde, hvor rækken af ​​dækning af tradition især mærkes – fra renæssancemestres erfaring til moderne hverdagsmusik og romantiske tekster.

Brahms blev født ind i en musikalsk familie. Hans far, der gik gennem en vanskelig vej fra en omvandrende håndværkermusiker til kontrabassist ved Hamburg Philharmonic Orchestra, gav sin søn indledende færdigheder i at spille forskellige strenge- og blæseinstrumenter, men Johannes var mere tiltrukket af klaveret. Succeser med studier hos F. Kossel (senere – hos den berømte lærer E. Marksen) gav ham mulighed for at deltage i et kammerensemble som 10-årig og som 15-årig for at give solokoncert. Fra en tidlig alder hjalp Brahms sin far med at forsørge sin familie ved at spille klaver i havneværtshuse, lave arrangementer for forlaget Kranz, arbejde som pianist ved operahuset osv. Inden han forlod Hamborg (april 1853) på en turné med Den ungarske violinist E. Remenyi (fra folkemelodier udført i koncerter, de berømte "ungarske danse" for klaver i 4 og 2 hænder blev efterfølgende født), han var allerede forfatter til adskillige værker i forskellige genrer, for det meste ødelagt.

De allerførste udgivne kompositioner (3 sonater og en scherzo for pianoforte, sange) afslørede den tidlige kreative modenhed hos den tyveårige komponist. De vakte beundring hos Schumann, et møde med hvem i efteråret 1853 i Düsseldorf bestemte hele Brahms' efterfølgende liv. Schumanns musik (dens indflydelse var især direkte i den tredje sonate – 1853, i Variationer over et tema af Schumann – 1854 og i den sidste af de fire ballader – 1854), hele atmosfæren i hans hjem, nærheden af ​​kunstneriske interesser ( i sin ungdom var Brahms ligesom Schumann glad for romantisk litteratur – Jean-Paul, TA Hoffmann og Eichendorff osv.) havde en enorm indflydelse på den unge komponist. Samtidig var ansvaret for tysk musiks skæbne, som om det var betroet af Schumann til Brahms (han anbefalede ham til Leipzig-forlagene, skrev en begejstret artikel om ham "Nye måder"), efterfulgt af en katastrofe (et selvmord) forsøg gjort af Schumann i 1854, hans ophold på hospitalet for sindslidende, hvor Brahms besøgte ham, endelig Schumanns død i 1856), en romantisk følelse af lidenskabelig hengivenhed til Clara Schumann, som Brahms hengivent hjalp i disse svære dage – alt dette forværrede den dramatiske intensitet af Brahms' musik, dens stormende spontanitet (Første koncert for klaver og orkester – 1854-59; skitser af den første symfoni, den tredje klaverkvartet, færdiggjort meget senere).

Ifølge tankegangen var Brahms på samme tid iboende i ønsket om objektivitet, efter streng logisk orden, karakteristisk for klassikernes kunst. Disse træk blev især forstærket med Brahms flytning til Detmold (1857), hvor han tog stilling som musiker ved det fyrstelige hof, ledede koret, studerede partiture af de gamle mestre, GF Handel, JS Bach, J. Haydn og WA Mozart, skabte værker i de genrer, der er karakteristiske for det 2. århundredes musik. (1857 orkesterserenader – 59-1860, korkompositioner). Interessen for kormusik blev også fremmet af klasser med et amatørkvindekor i Hamborg, hvor Brahms vendte tilbage i 50 (han var meget knyttet til sine forældre og sin fødeby, men han fik aldrig et fast job der, der opfyldte hans forhåbninger). Resultatet af kreativitet i 60'erne - begyndelsen af ​​2'erne. kammerensembler med deltagelse af klaveret blev til storstilede værker, som om de erstattede Brahms med symfonier (1862-kvartetter – 1864, Kvintet – 1861) samt variationscyklusser (Variationer og fuga over et tema af Händel – 2, 1862 notesbøger of Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX ) er bemærkelsesværdige eksempler på hans klaverstil.

I 1862 tog Brahms til Wien, hvor han efterhånden slog sig ned for permanent ophold. En hyldest til den wienerske (herunder Schubert) tradition for hverdagsmusik var valse for klaver i 4 og 2 hænder (1867), samt "Songs of Love" (1869) og "New Songs of Love" (1874) - valse for klaver i 4 hænder og en vokalkvartet, hvor Brahms nogle gange kommer i kontakt med stilen fra "valsekongen" - I. Strauss (søn), hvis musik han satte stor pris på. Brahms vinder også berømmelse som pianist (han optrådte siden 1854, spillede især gerne klaverrollen i sine egne kammerensembler, spillede Bach, Beethoven, Schumann, sine egne værker, akkompagnerede sangere, rejste til det tyske Schweiz, Danmark, Holland, Ungarn , til forskellige tyske byer), og efter opførelsen i 1868 i Bremen af ​​"det tyske requiem" - hans største værk (for kor, solister og orkester på tekster fra Bibelen) - og som komponist. Styrkelsen af ​​Brahms autoritet i Wien bidrog til hans arbejde som leder af sangakademiets kor (1863-64) og derefter kor og orkester for Society of Music Lovers (1872-75). Brahms' aktiviteter var intensive med at redigere klaverværker af WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann for forlaget Breitkopf og Hertel. Han bidrog til udgivelsen af ​​A. Dvoraks værker, dengang en lidet kendt komponist, som skyldte Brahms sin varme støtte og deltagelse i hans skæbne.

Fuld kreativ modenhed var præget af Brahms appel til symfonien (første – 1876, anden – 1877, tredje – 1883, fjerde – 1884-85). Med hensyn til tilgangene til gennemførelsen af ​​dette hovedværk i hans liv, finpudser Brahms sine færdigheder i tre strygekvartetter (First, Second – 1873, Third – 1875), i orkestrale Variations on a Theme of Haydn (1873). Billeder tæt på symfonierne er legemliggjort i "Song of Fate" (efter F. Hölderlin, 1868-71) og i "Song of the Parks" (efter IV Goethe, 1882). Den lette og inspirerende harmoni i violinkoncerten (1878) og den anden klaverkoncert (1881) afspejlede indtrykkene fra rejser til Italien. Med sin natur, såvel som med naturen i Østrig, Schweiz, Tyskland (Brahms komponeres normalt i sommermånederne), er ideerne i mange af Brahms' værker forbundet. Deres udbredelse i Tyskland og i udlandet blev lettet af aktiviteterne af fremragende kunstnere: G. Bülow, dirigent for en af ​​de bedste i Tyskland, Meiningen Orchestra; violinist I. Joachim (Brahms nærmeste ven), leder af kvartetten og solist; sanger J. Stockhausen m.fl. Kammerensembler af forskellige kompositioner (3 sonater for violin og klaver – 1878-79, 1886, 1886-88; Anden sonate for cello og klaver – 1886; 2 trioer for violin, cello og klaver – 1880-82, 1886; 2 strygekvintetter – 1882, 1890), Koncert for violin og cello og orkester (1887), værker for kor a cappella var værdige ledsagere af symfonier. Disse er fra slutningen af ​​80'erne. forberedte overgangen til den sene kreativitetsperiode, præget af kammergenrernes dominans.

Meget krævende af sig selv, Brahms, frygtede udmattelsen af ​​sin kreative fantasi, overvejede at stoppe sin komponerende aktivitet. Men et møde i foråret 1891 med klarinettist af Meiningen Orchestra R. Mülfeld fik ham til at skabe en trio, en kvintet (1891) og derefter to sonater (1894) med klarinetten. Sideløbende skrev Brahms 20 klaverstykker (op. 116-119), som sammen med klarinetensembler blev resultatet af komponistens kreative søgen. Det gælder især kvintetten og klaverintermezzoet - "hjerter af sorgfulde toner", der kombinerer det lyriske udtryks strenghed og selvtillid, skrivningens sofistikerede og enkelhed, intonationernes altomfattende melodiøsitet. Samlingen 1894 tyske folkesange (for stemme og klaver) udgivet i 49 var bevis på Brahms' konstante opmærksomhed på folkesangen – hans etiske og æstetiske ideal. Brahms var engageret i arrangementer af tyske folkesange (inklusive for a cappella-koret) gennem hele sit liv, han var også interesseret i slaviske (tjekkiske, slovakiske, serbiske) melodier og genskabte deres karakter i hans sange baseret på folketekster. "Fire strenge melodier" for stemme og klaver (en slags solokantate på tekster fra Bibelen, 1895) og 11 kororgelpræludier (1896) supplerede komponistens "åndelige testamente" med en appel til Bachs genrer og kunstneriske virkemidler. æra, lige så tæt på strukturen af ​​hans musik, såvel som folkemusikgenrer.

I sin musik skabte Brahms et sandt og komplekst billede af den menneskelige ånds liv – stormende i pludselige impulser, standhaftig og modig til at overvinde forhindringer internt, munter og munter, elegisk blød og nogle gange træt, klog og streng, øm og åndeligt lydhør. . Trangen til en positiv løsning af konflikter, for at stole på de stabile og evige værdier i menneskelivet, som Brahms så i naturen, folkesangen, i fortidens store mestres kunst, i sit hjemlands kulturelle tradition , i simple menneskelige glæder, kombineres konstant i hans musik med en følelse af uopnåelighed harmoni, voksende tragiske modsætninger. 4 symfonier af Brahms afspejler forskellige aspekter af hans holdning. I First, en direkte efterfølger til Beethovens symfonisme, bliver skarpheden af ​​de umiddelbart blinkende dramatiske kollisioner løst i en glædelig hymnefinale. Den anden symfoni, ægte wiener (ved sin oprindelse - Haydn og Schubert), kunne kaldes en "glædens symfoni." Den tredje – den mest romantiske i hele cyklussen – går fra en entusiastisk rus af livet til dyster angst og drama, der pludselig viger tilbage for naturens "evige skønhed", en lys og klar morgen. Den fjerde symfoni, kronen på værket af Brahms' symfonisme, udvikler sig ifølge I. Sollertinskys definition "fra elegi til tragedie." Storheden opført af Brahms - den største symfonist i anden halvdel af det XIX århundrede. – bygninger udelukker ikke den generelle dybe tonelyrik, der er iboende i alle symfonier, og som er "hovedtonen" i hans musik.

E. Tsareva

Dybt i indhold, perfekt i dygtighed, hører Brahms' værk til den tyske kulturs bemærkelsesværdige kunstneriske præstationer i anden halvdel af det XNUMX. århundrede. I en vanskelig periode af sin udvikling, i årene med ideologisk og kunstnerisk forvirring, fungerede Brahms som en efterfølger og fortsætter klassisk traditioner. Han berigede dem med tyskerens præstationer romantik. Store vanskeligheder opstod undervejs. Brahms søgte at overvinde dem ved at henvende sig til forståelsen af ​​folkemusikkens sande ånd, de rigeste udtryksmuligheder fra fortidens musikalske klassikere.

"Folkesangen er mit ideal," sagde Brahms. Selv i sin ungdom arbejdede han med landkoret; senere tilbragte han lang tid som kordirigent og under henvisning til den tyske folkesang, promoverede han den, bearbejdede den. Derfor har hans musik så ejendommelige nationale træk.

Med stor opmærksomhed og interesse behandlede Brahms andre nationaliteters folkemusik. Komponisten tilbragte en betydelig del af sit liv i Wien. Dette førte naturligvis til, at nationalt særprægede elementer af østrigsk folkekunst blev inkluderet i Brahms' musik. Wien bestemte også den store betydning af ungarsk og slavisk musik i Brahms arbejde. "Slavicisms" er tydeligt mærkbare i hans værker: i de hyppigt anvendte vendinger og rytmer i den tjekkiske polka, i nogle teknikker til intonationsudvikling, modulering. Intonationerne og rytmerne i ungarsk folkemusik, hovedsagelig i stil med verbunkos, det vil sige i urban folklorens ånd, påvirkede tydeligt en række af Brahms' kompositioner. V. Stasov bemærkede, at de berømte "ungarske danse" af Brahms er "værdige til deres store herlighed."

Følsom indtrængen i en anden nations mentale struktur er kun tilgængelig for kunstnere, der er organisk forbundet med deres nationale kultur. Sådan er Glinka i spanske ouverturer eller Bizet i Carmen. Sådan er Brahms, det tyske folks fremragende nationale kunstner, som henvendte sig til de slaviske og ungarske folkeelementer.

I sine faldende år droppede Brahms en betydningsfuld sætning: "De to største begivenheder i mit liv er foreningen af ​​Tyskland og færdiggørelsen af ​​udgivelsen af ​​Bachs værker." Her i samme række er der, ser det ud til, uforlignelige ting. Men Brahms, som normalt er nærig med ord, lagde en dyb mening i denne sætning. Lidenskabelig patriotisme, en vital interesse for fædrelandets skæbne, en glødende tro på folkets styrke naturligt kombineret med en følelse af beundring og beundring for tysk og østrigsk musiks nationale præstationer. Værker af Bach og Handel, Mozart og Beethoven, Schubert og Schumann fungerede som hans ledelys. Han nærstuderede også gammel polyfonisk musik. I et forsøg på bedre at forstå mønstrene for musikalsk udvikling, lagde Brahms stor vægt på spørgsmål om kunstneriske færdigheder. Han skrev Goethes vise ord ind i sin notesbog: ”Form (i art.— MD) er dannet af tusinder af års indsats af de mest bemærkelsesværdige mestre, og den, der følger dem, langt fra at kunne mestre det så hurtigt.

Men Brahms vendte sig ikke væk fra den nye musik: Han afviste enhver manifestation af dekadence i kunsten og talte med en følelse af ægte sympati om mange af sine samtidiges værker. Brahms satte stor pris på "Meistersingerne" og meget i "Valkyrien", selvom han havde en negativ holdning til "Tristan"; beundrede Johann Strauss' melodiske gave og gennemsigtige instrumentering; talte varmt om Grieg; operaen "Carmen" kaldte Bizet sin "favorit"; i Dvorak fandt han "et ægte, rigt, charmerende talent." Brahms kunstneriske smag viser ham som en livlig, direkte musiker, fremmed for akademisk isolation.

Sådan fremstår han i sit arbejde. Den er fuld af spændende livsindhold. Under de vanskelige forhold i den tyske virkelighed i det XNUMX. århundrede kæmpede Brahms for individets rettigheder og frihed, sang om mod og moralsk udholdenhed. Hans musik er fuld af angst for en persons skæbne, bærer ord om kærlighed og trøst. Hun har en rastløs, ophidset tone.

Hjerteligheden og oprigtigheden i Brahms' musik, tæt på Schubert, afsløres mest fuldt ud i vokalteksterne, som indtager en væsentlig plads i hans kreative arv. I Brahms værker er der også mange sider med filosofiske tekster, som er så karakteristiske for Bach. Ved udviklingen af ​​lyriske billeder stolede Brahms ofte på eksisterende genrer og intonationer, især østrigsk folklore. Han tyede til genregeneraliseringer, brugte danseelementer af landler, vals og chardash.

Disse billeder er også til stede i Brahms' instrumentale værker. Her er træk af drama, oprørsk romantik, lidenskabelig fremdrift mere udtalt, hvilket bringer ham tættere på Schumann. I Brahms musik er der også billeder gennemsyret af livlighed og mod, modig styrke og episk kraft. På dette område optræder han som en fortsættelse af Beethoven-traditionen i tysk musik.

Akut modstridende indhold er iboende i mange kammerinstrumentale og symfoniske værker af Brahms. De genskaber spændende følelsesmæssige dramaer, ofte af tragisk karakter. Disse værker er præget af fortællingens spænding, der er noget rapsodisk i deres præsentation. Men ytringsfriheden i Brahms mest værdifulde værker er kombineret med udviklingens jernlogik: han forsøgte at iklæde romantiske følelsers kogende lava i strenge klassiske former. Komponisten var overvældet af mange ideer; hans musik var mættet med figurativ rigdom, en kontrasterende ændring af stemninger, en række forskellige nuancer. Deres organiske sammensmeltning krævede et stramt og præcist tankearbejde, en høj kontrapunktisk teknik, der sikrede sammenhængen mellem heterogene billeder.

Men ikke altid og ikke i alle sine værker formåede Brahms at balancere følelsesmæssig spænding med den strenge logik i musikalsk udvikling. dem tæt på ham Romantisk billeder nogle gange stødte sammen med Classic præsentationsmetode. Den forstyrrede balance førte nogle gange til vaghed, tåget kompleksitet af udtryk, gav anledning til ufærdige, ustabile omrids af billeder; på den anden side, da tankeværket fik forrang for følelsesmæssighed, fik Brahms' musik rationelle, passiv-kontemplative træk. (Tjajkovskij så kun disse, fjerne fra ham, sider i Brahms arbejde og kunne derfor ikke vurdere ham korrekt. Brahms' musik, med hans ord, "som om den drillede og irriterede den musikalske følelse"; han fandt ud af, at den var tør, koldt, tåget, ubestemt.).

Men i det hele taget fanger hans forfatterskab med bemærkelsesværdig beherskelse og følelsesmæssig umiddelbarhed i overførslen af ​​betydningsfulde ideer, deres logisk begrundede gennemførelse. For på trods af inkonsekvensen af ​​individuelle kunstneriske beslutninger er Brahms' arbejde gennemsyret af en kamp for musikkens sande indhold, for den humanistiske kunsts høje idealer.

Liv og kreativ vej

Johannes Brahms blev født i det nordlige Tyskland, i Hamborg, den 7. maj 1833. Hans far, oprindeligt fra en bondefamilie, var stadsmusiker (hornist, senere kontrabassist). Komponistens barndom gik i nød. Fra en tidlig alder, tretten år gammel, optræder han allerede som pianist ved dansefester. I de følgende år tjener han penge med privattimer, spiller som pianist i teatralske pauser og deltager af og til i seriøse koncerter. Samtidig med at have gennemført et kompositionskursus hos en respekteret lærer Eduard Marksen, som indgydte ham en kærlighed til klassisk musik, komponerer han meget. Men den unge Brahms værker kender ingen af, og for skillingsindtjeningens skyld er man nødt til at skrive salonskuespil og transskriptioner, som udgives under forskellige pseudonymer (ca. 150 opus i alt.) ”Få levede så hårdt som Det gjorde jeg,” sagde Brahms og mindedes om sine ungdomsår.

I 1853 forlod Brahms sin fødeby; sammen med violinisten Eduard (Ede) Remenyi, en ungarsk politisk eksil, tog han på en lang koncertturné. Denne periode omfatter hans bekendtskab med Liszt og Schumann. Den første af dem behandlede med sin sædvanlige velvilje den hidtil ukendte, beskedne og generte tyveårige komponist. En endnu varmere modtagelse ventede ham hos Schumann. Ti år er gået, siden sidstnævnte ophørte med at deltage i New Musical Journal, han skabte, men, forbløffet over Brahms' originale talent, brød Schumann sin tavshed - han skrev sin sidste artikel med titlen "New Ways". Han kaldte den unge komponist en komplet mester, der "perfekt udtrykker tidsånden." Brahms' værk, og på dette tidspunkt var han allerede forfatter til betydelige klaverværker (bl.a. tre sonater), tiltrak alles opmærksomhed: repræsentanter for både Weimar- og Leipzig-skolerne ønskede at se ham i deres rækker.

Brahms ønskede at holde sig væk fra disse skolers fjendskab. Men han faldt under den uimodståelige charme af Robert Schumanns personlighed og hans kone, den berømte pianist Clara Schumann, for hvem Brahms bevarede kærligheden og ægte venskab i løbet af de næste fire årtier. Dette bemærkelsesværdige pars kunstneriske synspunkter og overbevisninger (såvel som fordomme, især mod Liszt!) var indiskutable for ham. Og da i slutningen af ​​50'erne, efter Schumanns død, en ideologisk kamp for hans kunstneriske arv blussede op, kunne Brahms ikke andet end at tage del i den. I 1860 talte han på tryk (for den eneste gang i sit liv!) imod den nytyske skoles påstand om, at dens æstetiske idealer blev delt af alle de bedste tyske komponister. På grund af en absurd ulykke, sammen med navnet Brahms, var under denne protest kun underskrifter fra tre unge musikere (inklusive den fremragende violinist Josef Joachim, en ven af ​​Brahms); resten var mere kendte navne udeladt i avisen. Dette angreb, i øvrigt komponeret i barske, uduelige vendinger, blev mødt med fjendtlighed af mange, især Wagner.

Kort forinden var Brahms' optræden med sin første klaverkoncert i Leipzig præget af en skandaløs fiasko. Repræsentanter for Leipzig-skolen reagerede lige så negativt på ham som "Weimar". Da Brahms brat brød væk fra den ene kyst, kunne Brahms således ikke holde sig til den anden. En modig og ædel mand indgik han ikke kreative kompromiser på trods af tilværelsens vanskeligheder og de grusomme angreb fra de militante wagnerianere. Brahms trak sig ind i sig selv, afskærmede sig fra kontroverser, bevægede sig udadtil væk fra kampen. Men i sit arbejde fortsatte han det: tog det bedste fra begge skolers kunstneriske idealer, med din musik beviste (omend ikke altid konsekvent) uadskilleligheden af ​​principperne om ideologi, nationalitet og demokrati som grundlaget for livssandfærdig kunst.

Begyndelsen af ​​60'erne var til en vis grad en krisetid for Brahms. Efter storme og slagsmål kommer han gradvist til erkendelse af sine kreative opgaver. Det var på dette tidspunkt, at han begyndte et langsigtet arbejde på større værker af en vokal-symfonisk plan ("Tysk Requiem", 1861-1868), på den første symfoni (1862-1876), og manifesterer sig intensivt inden for kammerområdet litteratur (klaverkvartetter, kvintet, cellosonate). I et forsøg på at overvinde romantisk improvisation studerer Brahms intensivt folkesang såvel som wienerklassikere (sange, vokalensembler, kor).

1862 er et vendepunkt i Brahms liv. Da han ikke finder nogen brug for sin styrke i sit hjemland, flytter han til Wien, hvor han bliver til sin død. En vidunderlig pianist og dirigent, han søger et fast job. Hans hjemby Hamborg nægtede ham dette og påførte et ikke-helende sår. I Wien forsøgte han to gange at få fodfæste i gudstjenesten som leder af Syngekapellet (1863-1864) og dirigent for Selskabet for Musikkens Venner (1872-1875), men forlod disse stillinger: de bragte ikke ham megen kunstnerisk tilfredsstillelse eller materiel sikkerhed. Brahms' position forbedredes først i midten af ​​70'erne, da han endelig fik offentlig anerkendelse. Brahms optræder meget med sine symfoni- og kammerværker, besøger en række byer i Tyskland, Ungarn, Holland, Schweiz, Galicien, Polen. Han elskede disse rejser, at lære nye lande at kende og var som turist otte gange i Italien.

70'erne og 80'erne er tiden for Brahms' kreative modenhed. I løbet af disse år blev der skrevet symfonier, violin og andet klaverkoncerter, mange kammerværker (tre violinsonater, anden cello, anden og tredje klavertrioer, tre strygekvartetter), sange, kor, vokalensembler. Som før refererer Brahms i sit arbejde til musikkunstens mest forskelligartede genrer (med undtagelse af kun musikdrama, selvom han skulle skrive en opera). Han stræber efter at kombinere dybt indhold med demokratisk forståelighed, og derfor skaber han sammen med komplekse instrumentale cyklusser musik med en enkel hverdagsplan, nogle gange til hjemmemusikproduktion (vokalensembler "Songs of Love", "Ungarske danse", valse for klaver , etc.). Desuden ændrer komponisten, i begge henseender, ikke sin kreative måde, ved at bruge sin fantastiske kontrapunktiske dygtighed i populære værker og uden at miste enkelhed og hjertelighed i symfonier.

Bredden af ​​Brahms' ideologiske og kunstneriske udsyn er også præget af en ejendommelig parallelisme i løsningen af ​​kreative problemer. Så næsten samtidigt skrev han to orkesterserenader af forskellig sammensætning (1858 og 1860), to klaverkvartetter (op. 25 og 26, 1861), to strygekvartetter (op. 51, 1873); umiddelbart efter slutningen af ​​Requiem er taget for "Songs of Love" (1868-1869); sammen med "Festlig" skaber den "tragiske ouverture" (1880-1881); Den første, "patetiske" symfoni støder op til den anden, "pastoral" (1876-1878); For det tredje, "heroisk" - med den fjerde, "tragisk" (1883-1885) (For at gøre opmærksom på de dominerende aspekter af indholdet af Brahms' symfonier er deres betingede navne angivet her.). I sommeren 1886, så kontrasterende værker af kammergenren som den dramatiske anden cellosonate (op. 99), den lette, idylliske stemning anden violinsonate (op. 100), den episke tredje klavertrio (op. 101) og lidenskabeligt begejstret, patetisk tredje violinsonate (op. 108).

Mod slutningen af ​​hans liv – Brahms døde den 3. april 1897 – svækkes hans kreative aktivitet. Han udtænkte en symfoni og en række andre større kompositioner, men kun kammerstykker og sange blev udført. Ikke nok med at genrerækken blev indsnævret, også billedrækken. Det er umuligt ikke at se i dette en manifestation af den kreative træthed hos en ensom person, skuffet over livets kamp. Den smertefulde sygdom, der bragte ham i graven (leverkræft), havde også en effekt. Ikke desto mindre var disse sidste år også præget af skabelsen af ​​sandfærdig, humanistisk musik, der glorificerede høje moralske idealer. Det er tilstrækkeligt som eksempler at nævne klaverintermezzoerne (op. 116-119), klarinetkvintetten (op. 115) eller de fire strenge melodier (op. 121). Og Brahms fangede sin uudslettede kærlighed til folkekunst i en vidunderlig samling af XNUMX tyske folkesange for stemme og klaver.

Funktioner af stil

Brahms er den sidste store repræsentant for tysk musik i det XNUMX. århundrede, som udviklede den avancerede nationale kulturs ideologiske og kunstneriske traditioner. Hans arbejde er dog ikke uden nogle modsætninger, for han var ikke altid i stand til at forstå modernitetens komplekse fænomener, han var ikke inkluderet i den socio-politiske kamp. Men Brahms forrådte aldrig høje humanistiske idealer, gik ikke på kompromis med den borgerlige ideologi, afviste alt falskt, forbigående i kultur og kunst.

Brahms skabte sin egen originale kreative stil. Hans musikalske sprog er præget af individuelle træk. Typisk for ham er intonationer forbundet med tysk folkemusik, som påvirker tematikkens opbygning, brugen af ​​melodier efter triadetoner og de plagale vendinger, der ligger i sangskrivningens ældgamle lag. Og plagalitet spiller en stor rolle i harmonien; ofte bruges en mol subdominant også i en dur, og en dur i en mol. Brahms værker er præget af modal originalitet. "Flimren" af dur - mol er meget karakteristisk for ham. Så det vigtigste musikalske motiv for Brahms kan udtrykkes ved følgende skema (det første skema karakteriserer temaet for hoveddelen af ​​den første symfoni, det andet - et lignende tema i den tredje symfoni):

Det givne forhold mellem tredjedele og sjettedele i melodiens struktur, såvel som teknikkerne til tredje eller sjette fordobling, er Brahms' favoritter. Generelt er det kendetegnet ved en vægt på den tredje grad, den mest følsomme i farvningen af ​​den modale stemning. Uventede modulationsafvigelser, modal variabilitet, dur-mol-tilstand, melodisk og harmonisk dur – alt dette bruges til at vise variabiliteten, rigdommen af ​​nuancerne af indholdet. Komplekse rytmer, kombinationen af ​​lige og ulige meter, introduktionen af ​​trillinger, prikket rytme, synkopering i en jævn melodisk linje tjener også til dette.

I modsætning til afrundede vokalmelodier er Brahms' instrumentale temaer ofte åbne, hvilket gør dem svære at huske og opfatte. En sådan tendens til at "åbne" tematiske grænser er forårsaget af ønsket om at mætte musik med udvikling så meget som muligt. (Taneyev stræbte også efter dette.). BV Asafiev bemærkede med rette, at Brahms selv i lyriske miniaturer "overalt, hvor man føler udvikling'.

Brahms' fortolkning af principperne for formgivning er præget af en særlig originalitet. Han var udmærket klar over den store erfaring, som den europæiske musikkultur havde oparbejdet, og sammen med moderne formelle ordninger har han ty til for længe siden, synes det, ude af brug: sådan er den gamle sonateform, variationssuiten, basso-ostinatoteknikker ; han gav en dobbelteksponering i koncert, anvendte principperne for concerto grosso. Dette blev dog ikke gjort for stiliseringens skyld, ikke for æstetisk beundring af forældede former: en sådan omfattende brug af etablerede strukturelle mønstre var af dybt grundlæggende karakter.

I modsætning til repræsentanterne for Liszt-Wagner-tendensen ønskede Brahms at bevise evnen gamle kompositoriske midler til at overføre moderne at konstruere tanker og følelser, og praktisk talt med sin kreativitet beviste han dette. Desuden betragtede han det mest værdifulde, vitale udtryksmiddel, der var etableret i klassisk musik, som et instrument til kamp mod formens forfald, kunstnerisk vilkårlighed. Som modstander af subjektivisme i kunsten forsvarede Brahms den klassiske kunsts forskrifter. Han henvendte sig også til dem, fordi han søgte at dæmme op for det ubalancerede udbrud af sin egen fantasi, som overvældede hans ophidsede, ængstelige, rastløse følelser. Det lykkedes ikke altid for ham, nogle gange opstod der betydelige vanskeligheder ved gennemførelsen af ​​store planer. Så meget desto mere insisterende oversatte Brahms kreativt de gamle former og etablerede udviklingsprincipper. Han bragte en masse nye ting ind.

Af stor værdi er hans præstationer i udviklingen af ​​variationsprincipper for udvikling, som han kombinerede med sonateprincipper. Baseret på Beethoven (se hans 32 variationer for klaver eller finalen i den niende symfoni) opnåede Brahms i sine cykler en kontrastfuld, men målrettet, "gennem" dramaturgi. Bevis på dette er variationerne over et tema af Händel, over et tema af Haydn eller den strålende passacaglia fra den fjerde symfoni.

Ved fortolkningen af ​​sonateformen gav Brahms også individuelle løsninger: han kombinerede ytringsfrihed med den klassiske udviklingslogik, romantisk spænding med en strengt rationel tankegang. Mængden af ​​billeder i legemliggørelsen af ​​dramatisk indhold er et typisk træk ved Brahms' musik. Derfor er der f.eks. indeholdt fem temaer i udlægningen af ​​første del af klaverkvintetten, hoveddelen af ​​finalen i den tredje symfoni har tre forskellige temaer, to sidetemaer er i første del af den fjerde symfoni osv. Disse billeder er kontrasterende, hvilket ofte understreges af modale forhold (for eksempel i første del af den første symfoni er sidedelen givet i es-dur og den sidste del i es-mol; i den analoge del af den tredje symfoni, når man sammenligner de samme dele A-dur – a-mol; i finalen af ​​den navngivne symfoni – C-dur – c-mol, osv.).

Brahms var særlig opmærksom på udviklingen af ​​billeder af hovedpartiet. Hendes temaer gennem hele satsen gentages ofte uden ændringer og i samme toneart, hvilket er karakteristisk for rondosonateformen. Balladetræk i Brahms' musik viser sig også heri. Hovedpartiet er skarpt imod finalen (nogle gange linkende), som er udstyret med en energisk prikket rytme, marcherende, ofte stolte vendinger hentet fra ungarsk folklore (se første del af første og fjerde symfoni, violin og anden klaverkoncert og andre). Sidepartier, baseret på intonationerne og genrerne i wiener hverdagsmusik, er ufærdige og bliver ikke satsens lyriske centre. Men de er en effektiv udviklingsfaktor og gennemgår ofte store forandringer i udviklingen. Sidstnævnte holdes kortfattet og dynamisk, da udviklingselementerne allerede er indført i udstillingen.

Brahms var en fremragende mester i kunsten at skifte følelsesmæssigt, at kombinere billeder af forskellige kvaliteter i en enkelt udvikling. Dette er hjulpet af multilateralt udviklede motiviske forbindelser, brugen af ​​deres transformation og den udbredte brug af kontrapunktiske teknikker. Derfor havde han særdeles succes med at vende tilbage til fortællingens udgangspunkt – endda inden for rammerne af en simpel trepartsform. Dette er så meget desto mere vellykket opnået i sonata allegro, når man nærmer sig reprisen. For at forværre dramaet kan Brahms desuden ligesom Tjajkovskij godt lide at flytte grænserne for udvikling og gentagelse, hvilket nogle gange fører til afvisning af den fulde opførelse af hoveddelen. Tilsvarende øges kodens betydning som et moment med højere spænding i udviklingen af ​​delen. Bemærkelsesværdige eksempler herpå findes i første sats af tredje og fjerde symfoni.

Brahms er en mester i musikdramaturgi. Både inden for en dels grænser og gennem hele den instrumentelle cyklus gav han en konsekvent redegørelse for en enkelt idé, men fokuserede al opmærksomhed på interne logik af musikalsk udvikling, ofte forsømt eksternt farverige udtryk for tanke. Sådan er Brahms' holdning til problemet med virtuositet; sådan er hans fortolkning af instrumentalensemblernes, orkestrets, muligheder. Han brugte ikke rent orkestrale effekter og i sin forkærlighed for fyldige og tykke harmonier fordoblede han stemmerne, kombinerede stemmer, stræbte ikke efter deres individualisering og modsætning. Ikke desto mindre, når musikkens indhold krævede det, fandt Brahms den usædvanlige smag, han havde brug for (se eksemplerne ovenfor). I en sådan selvbeherskelse afsløres et af de mest karakteristiske træk ved hans kreative metode, som er karakteriseret ved en ædel tilbageholdenhed i udtryk.

Brahms sagde: "Vi kan ikke længere skrive så smukt som Mozart, vi vil prøve at skrive mindst lige så rent som han." Det handler ikke kun om teknik, men også om indholdet af Mozarts musik, dens etiske skønhed. Brahms skabte musik meget mere kompleks end Mozart, hvilket afspejlede kompleksiteten og inkonsekvensen i hans tid, men han fulgte dette motto, fordi ønsket om høje etiske idealer, en følelse af dybt ansvar for alt, hvad han gjorde, prægede Johannes Brahms kreative liv.

M. Druskin

• Brahms vokalkreativitet →
• Kammerinstrumentel kreativitet hos Brahms →
• Symfoniske værker af Brahms →

• Klaverværk af Brahms →

• Liste over værker af Brahms →