Iano Tamar |

Iano Tamar

Hendes Medea kan ikke kaldes en kopi af den store oplæsning af Maria Callas – Yano Tamars stemme ligner ikke den uforglemmelige lyd fra hendes legendariske forgænger. Og alligevel, hendes kulsorte hår og tykt sminkede øjenlåg, nej, nej, ja, og de henviser os til billedet skabt for et halvt århundrede siden af ​​en strålende græsk kvinde. Der er noget til fælles i deres biografier. Ligesom Maria havde Yano en streng og ambitiøs mor, der ønskede, at hendes datter skulle blive en berømt sangerinde. Men i modsætning til Callas havde den indfødte i Georgia aldrig nag til hende for disse stolte planer. Tværtimod fortrød Yano mere end én gang, at hendes mor døde for tidligt og ikke fandt begyndelsen på sin strålende karriere. Ligesom Maria måtte Yano søge anerkendelse i udlandet, mens hendes hjemland blev kastet ned i borgerkrigens afgrund. For nogle kan sammenligningen med Callas nogle gange virke langt ude og endda lyde ubehagelig, noget som et billigt reklamestunt. Startende med Elena Souliotis har der ikke været et år, hvor en alt for ophøjet offentlighed eller ikke alt for samvittighedsfuld kritik ikke proklamerede fødslen af ​​endnu en "ny Callas". Selvfølgelig kunne de fleste af disse "arvinger" ikke tåle sammenligning med et stort navn og faldt meget hurtigt ned fra scenen til glemslen. Men omtalen af ​​en græsk sangerinde ved siden af ​​navnet Tamar virker, i det mindste i dag, fuldstændig berettiget - blandt de mange nuværende vidunderlige sopraner, der dekorerer scenerne på forskellige teatre i verden, vil du næppe finde en anden, hvis fortolkning af rollerne er så dyb og original, så gennemsyret af ånden i den fremførte musik.

Yano Alibegashvili (Tamar er hendes mands efternavn) blev født i Georgien*, som i de år var den sydlige udkant af det grænseløse sovjetiske imperium. Hun studerede musik siden barndommen og modtog sin professionelle uddannelse på Tbilisi-konservatoriet, hvor hun tog eksamen i klaver, musikvidenskab og vokal. Den unge georgiske kvinde gik for at forbedre sine sangfærdigheder i Italien på Osimo Academy of Music, hvilket i sig selv ikke er overraskende, da der i landene i den tidligere østblok stadig er en stærk opfattelse af, at rigtige vokallærere bor i hjemlandet af bel canto. Tilsyneladende er denne overbevisning ikke uden grundlag, eftersom hendes europæiske debut ved Rossini-festivalen i Pesaro i 1992 som Semiramide blev til en sensation i operaens verden, hvorefter Tamar blev en velkommen gæst i de førende operahuse i Europa.

Hvad overraskede det krævende publikum og fængslende kritikere i optræden af ​​den unge georgiske sangerinde? Europa har længe vidst, at Georgien er rig på fremragende stemmer, selvom sangere fra dette land indtil for nylig ikke optrådte på europæiske scener så ofte. La Scala husker Zurab Anjaparidzes vidunderlige stemme, hvis Herman i Spadedronningen gjorde et uudsletteligt indtryk på italienerne tilbage i 1964. Senere vakte Zurab Sotkilavas originale fortolkning af Othello-festen en del polemik blandt kritikerne, men det næppe. efterlod nogen ligeglade. I 80'erne opførte Makvala Kasrashvili med succes Mozarts repertoire i Covent Garden, hvor hun med succes kombinerede det med roller i operaer af Verdi og Puccini, hvor hun gentagne gange blev hørt både i Italien og på tyske scener. Paata Burchuladze er det mest kendte navn i dag, hvis granitbas mere end én gang har vakt beundring hos europæiske musikelskere. Disse sangeres indvirkning på publikum stammede dog snarere fra en vellykket kombination af det kaukasiske temperament med den sovjetiske vokalskole, mere velegnet til dele i sene Verdi og verist operaer, såvel som til de tunge dele af det russiske repertoire (som er også ret naturligt, da Georgiens gyldne stemmer før Sovjetimperiets sammenbrud søgte anerkendelse primært i Moskva og St. Petersborg).

Yano Tamar ødelagde på afgørende vis denne stereotype med sin allerførste forestilling, og demonstrerede en ægte skole af bel canto, perfekt egnet til operaerne af Bellini, Rossini og tidlige Verdi. Allerede det næste år debuterede hun på La Scala, hvor hun sang på denne scene Alice i Falstaff og Lina i Verdis Stiffelio og mødte to genier fra vor tid i skikkelse af dirigenterne Riccardo Muti og Gianandrea Gavazeni. Derefter var der en række Mozart-premierer – Elektra i Idomeneo i Genève og Madrid, Vitellia fra Titus barmhjertighed i Paris, München og Bonn, Donna Anna i det venetianske teater La Fenice, Fiordiligi i Palm Beach. Blandt de enkelte dele af hendes russiske repertoire** er der stadig Antonida i Glinkas Et liv for zaren, opført i 1996 på Bregenz-festivalen dirigeret af Vladimir Fedoseev og også passer ind i den "belkant"-mainstream af hendes kreative vej: som du ved, af al russisk musik er det, at Glinkas operaer er tættest på traditionerne for genier med "smuk sang".

1997 bragte hendes debut på den berømte scene i Wien Opera som Lina, hvor Yanos partner var Placido Domingo, samt et møde med den ikoniske Verdi-heltinde – den blodtørstige Lady Macbeth, som Tamar formåede at legemliggøre på en meget original måde. Stefan Schmöhe, der havde hørt Tamar i denne del i Köln, skrev: "Den unge georgier Yano Tamars stemme er relativt lille, men upåklageligt glat og kontrolleret af sangeren i alle registre. Og det er netop sådan en stemme, der passer bedst til det billede, som sangerinden har skabt, der viser sin blodige heltinde ikke som en hensynsløs og perfekt fungerende dræbermaskine, men som en superambitiøs kvinde, der på alle mulige måder søger at bruge den chance, skæbnen giver. I de efterfølgende år blev serien af ​​Verdi-billeder videreført af Leonora fra Il trovatore på festivalen, der blev hendes hjem i Puglia, Desdemona, sunget i Basel, Marquise fra den sjældent klingende King for an Hour, som hun debuterede med på scenen i Covent Garden, Elisabeth af Valois i Köln og selvfølgelig Amelia i Maskeradebal i Wien (hvor hendes landsmand Lado Ataneli, også en debuterende Staatsoper, optrådte som Yanos partner i rollen som Renato), om hvilken Birgit Popp skrev: “Jano Tamar synger scenen på galgebjerget hver aften mere og mere inderligt, så hendes duet med Neil Shicoff giver musikelskere den største fornøjelse.

For at uddybe sin specialisering i romantisk opera og tilføjelse til listen over spillede troldkvinder sang Tamar i 1999 Haydns Armida på Schwetzingen-festivalen, og i 2001 i Tel Aviv vendte hun sig for første gang til toppen af ​​bel canto-operaen, Bellinis Norma . "Norm er stadig kun en sketch," siger sangerinden. "Men jeg er glad for, at jeg fik muligheden for at røre ved dette mesterværk." Yano Tamar forsøger at afvise forslag, der ikke svarer til hendes vokale evner, og har indtil videre kun én gang givet efter for impresarioens insisterende overtalelse, idet hun optrådte i en verist opera. I 1996 sang hun titelrollen i Mascagnis Iris på Operaen i Rom under stafetten af ​​maestro G. Gelmetti, men hun forsøger ikke at gentage en sådan oplevelse, som taler om professionel modenhed og evnen til med rimelighed at udvælge et repertoire. Diskografien af ​​den unge sangerinde er endnu ikke stor, men hun har allerede indspillet sine bedste partier - Semiramide, Lady Macbeth, Leonora, Medea. Samme liste omfatter delen af ​​Ottavia i G. Pacinis sjældne opera The Last Day of Pompeii.

Forestillingen på scenen i Deutsche Oper i Berlin i 2002 er ikke første gang, Yano Tamar møder titelrollen i Luigi Cherubinis treakters musikdrama. I 1995 sang hun allerede Medea - en af ​​de blodigste partier med hensyn til både dramatisk indhold og vokal kompleksitet i dele af verdens opera-repertoire - på Martina Francia-festivalen i Puglia. Men for første gang optrådte hun på scenen i den originale franske version af denne opera med dagligdags dialoger, som sangerinden anser for meget mere kompleks end den velkendte italienske version med senere ledsagende recitativer tilføjet af forfatteren.

Efter sin strålende debut i 1992, i løbet af tiåret af sin karriere, er Tamar vokset til en rigtig primadonna. Yano ville ikke gerne sammenlignes ofte - af offentligheden eller journalister - med sine berømte kolleger. Desuden har sangerinden modet og ambitionen til at fortolke de valgte dele på sin egen måde, at have sin egen, originale spillestil. Disse ambitioner harmonerer også godt med den feministiske fortolkning af Medeas del, som hun foreslog på scenen i Deutsche Oper. Tamar viser den jaloux troldkvinde og i det hele taget den grusomme morder af sine egne børn, ikke som et udyr, men som en dybt fornærmet, desperat og stolt kvinde. Yano udtaler: "Kun hendes ulykkelighed og sårbarhed vækker i hende ønsket om hævn." Sådan et medfølende syn på barnemorderen er ifølge Tamar indlejret i en helt moderne libretto. Tamar peger på ligheden mellem mand og kvinde, hvis idé er indeholdt i Euripides' drama, og som leder heltinden, der tilhører et traditionelt, arkaisk, med Karl Poppers ord, "lukket" samfund, til sådan en håbløs situation. En sådan fortolkning får en særlig klang netop i denne produktion af Karl-Ernst og Urzel Herrmann, når instruktørerne i samtaledialoger forsøger at fremhæve de korte øjeblikke af intimitet, der tidligere var mellem Medea og Jason: og selv i dem optræder Medea som en kvinde, der kender ingen frygt.

Kritikere roste sangerens sidste værk i Berlin. Eleonore Büning fra Frankfurter Allgemeine bemærker: "Sopran Jano Tamar overvinder alle nationale barrierer med sin hjerterørende og virkelig smukke sang, hvilket får os til at huske den store Callas kunst. Hun forlener sin Medea ikke kun med en fast og højdramatisk stemme, men giver også rollen forskellige farver – skønhed, fortvivlelse, melankoli, raseri – alt det, der gør troldkvinden til en virkelig tragisk figur. Klaus Geitel kaldte læsningen af ​​Medeas del meget moderne. "Fru. Tamar, selv i sådan en fest, fokuserer på skønhed og harmoni. Hendes Medea er feminin, har intet at gøre med den frygtelige børnemorder fra oldgræsk myte. Hun forsøger at gøre hendes heltindes handlinger forståelige for seeren. Hun finder farver til depression og anger, ikke kun til hævn. Hun synger meget ømt, med stor varme og følelse.” Til gengæld skriver Peter Wolf: "Tamar er i stand til på en subtil måde at formidle pinselen fra Medea, en troldkvinde og afvist hustru, der forsøger at begrænse sine hævngerrige impulser mod en mand, som hun gjorde magtfuld med sin magi ved at bedrage sin far og dræbe sin bror, hjælpe Jason med at opnå det, han ønskede. En antiheltinde, der er endnu mere frastødende end Lady Macbeth? Ja, og nej på samme tid. Mest klædt i rødt, som badet i blodige vandløb, forlener Tamar lytteren med sang, der dominerer, tager dig i besiddelse, fordi den er smuk. Stemmen når selv i alle registre stor spænding i scenen for drabet på små drenge og vækker allerede da en vis sympati hos tilhørerne. Der er med et ord en rigtig stjerne på scenen, som har alle forudsætninger for at blive den ideelle Leonora i Fidelio i fremtiden, og måske endda en Wagner-heltinde. Hvad angår de berlinske musikelskere, ser de frem til, at den georgiske sangerinde i 2003 vender tilbage til scenen i Deutsche Oper, hvor hun igen vil optræde for offentligheden i Cherubinis opera.

Sammensmeltningen af ​​billedet med sangerens personlighed, i det mindste indtil tidspunktet for barnemord, ser usædvanligt plausibelt ud. Generelt føler Yano sig noget utilpas, hvis hun bliver kaldt en primadonna. "I dag er der desværre ingen rigtige primadonnaer," slutter hun. Hun bliver i stigende grad grebet af følelsen af, at den sande kærlighed til kunsten gradvist er ved at gå tabt. "Med få undtagelser, som Cecilia Bartoli, er der næppe andre, der synger med hjerte og sjæl," siger sangerinden. Yano finder Bartolis sang virkelig storladen, måske det eneste eksempel, der er værd at efterligne.

Medea, Norma, Donna Anna, Semiramide, Lady Macbeth, Elvira (“Ernani”), Amelia (“Un ballo in maschera”) – faktisk har sangerinden allerede sunget mange store dele af et stærkt sopranrepertoire, som hun kun kunne drømte om, da hun forlod sit hjem for at fortsætte deres studier i Italien. I dag forsøger Tamar at opdage nye sider i velkendte dele med hver ny produktion. Denne tilgang gør hende relateret til den store Callas, som for eksempel var den eneste, der optrådte i Normas sværeste rolle omkring fyrre gange, og hele tiden bragte nye nuancer til det skabte billede. Yano mener, at hun var heldig på sin kreative vej, for altid i tider med tvivl og smertefuld kreativ søgen mødte hun de nødvendige mennesker, såsom Sergio Segalini (kunstnerisk leder af Martina Francia-festivalen – red.), der betroede en ung sanger opførte den mest komplicerede del af Medea på en festival i Puglia og tog ikke fejl i det; eller Alberto Zedda, der valgte Rossinis Semiramide til sin debut i Italien; og selvfølgelig Riccardo Muti, som Yano havde heldet med at arbejde sammen med på La Scala fra Alices side, og som rådede hende til ikke at skynde sig at udvide repertoiret, idet han sagde, at tiden er den bedste assistent for sangerens professionelle vækst. Yano lyttede følsomt til dette råd og betragtede det som et stort privilegium at harmonisk kombinere karriere og privatliv. For sig selv besluttede hun én gang for alle: Uanset hvor stor hendes kærlighed til musik er, kommer hendes familie først, og derefter hendes erhverv.

Ved udarbejdelsen af ​​artiklen blev der brugt materialer fra den tyske presse.

A. Matusevich, operanews.ru

Information fra Big Opera Dictionary of Kutsch-Riemens Singers:

* Yano Tamar blev født den 15. oktober 1963 i Kazbegi. Hun begyndte at optræde på scenen i 1989 i Operahuset i den georgiske hovedstad.

** Da hun var solist i operahuset i Tbilisi, fremførte Tamar en række dele af det russiske repertoire (Zemfira, Natasha Rostova).