Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Som ethvert stort talent. Verdi afspejler hans nationalitet og hans æra. Han er blomsten i sin jord. Han er det moderne Italiens stemme, ikke dovent slumrende eller skødesløst lystige Italien i de komiske og pseudo-seriøse operaer af Rossini og Donizetti, ikke Bellinis sentimentelt ømme og elegiske grædende Italien, men Italien vågnet til bevidsthed, Italien ophidset af politisk storme, Italien, dristig og lidenskabelig til vrede. A. Serov

Ingen kunne føle livet bedre end Verdi. A. Boito

Verdi er en klassiker fra den italienske musikkultur, en af ​​de mest betydningsfulde komponister i det 26. århundrede. Hans musik er kendetegnet ved en gnist af høj civil patos, der ikke falmer over tid, umiskendelig nøjagtighed i legemliggørelsen af ​​de mest komplekse processer, der forekommer i dybet af den menneskelige sjæl, adel, skønhed og uudtømmelig melodi. Peru-komponist ejer XNUMX operaer, spirituelle og instrumentale værker, romancer. Den vigtigste del af Verdis kreative arv er operaer, hvoraf mange (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) er blevet hørt fra scenerne i operahuse rundt om i verden i mere end hundrede år. Værker af andre genrer, med undtagelse af det inspirerede Requiem, er praktisk talt ukendte, manuskripterne til de fleste af dem er gået tabt.

I modsætning til mange musikere fra det XNUMX. århundrede proklamerede Verdi ikke sine kreative principper i programtaler i pressen, associerede ikke sit arbejde med godkendelsen af ​​æstetikken i en bestemt kunstnerisk retning. Ikke desto mindre var hans lange, vanskelige, ikke altid fremskyndende og kronede med sejre kreative vej rettet mod et dybt lidet og bevidst mål - opnåelsen af ​​musikalsk realisme i en operaforestilling. Livet i al dets mangfoldighed af konflikter er det overordnede tema for komponistens værk. Omfanget af dens udførelse var usædvanligt bredt - fra sociale konflikter til konfrontation af følelser i én persons sjæl. Samtidig bærer Verdis kunst en følelse af særlig skønhed og harmoni. "Jeg kan godt lide alt i kunst, der er smukt," sagde komponisten. Hans egen musik blev også et eksempel på smuk, oprigtig og inspireret kunst.

Klart klar over sine kreative opgaver var Verdi utrættelig på jagt efter de mest perfekte former for legemliggørelse af sine ideer, ekstremt krævende af sig selv, af librettister og kunstnere. Han valgte ofte selv det litterære grundlag for librettoen, diskuterede i detaljer med librettisterne hele processen med dens tilblivelse. Det mest frugtbare samarbejde forbandt komponisten med sådanne librettister som T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi krævede dramatisk sandhed fra sangerne, han var intolerant over for enhver manifestation af falskhed på scenen, meningsløs virtuositet, ikke farvet af dybe følelser, ikke retfærdiggjort af dramatisk handling. "...Stort talent, sjæl og sceneflair" - det er de egenskaber, som han frem for alt satte pris på hos performere. "Meningsfuld, ærbødig" opførelse af operaer forekom ham nødvendig; "...når operaer ikke kan opføres i al deres integritet - sådan som de var tiltænkt af komponisten - er det bedre slet ikke at opføre dem."

Verdi levede et langt liv. Han blev født ind i familien af ​​en bondekroejer. Hans lærere var landsbyens kirkeorganist P. Baistrocchi, dengang F. Provezi, der førte musiklivet i Busseto, og dirigenten for Milanos teater La Scala V. Lavigna. Allerede en moden komponist skrev Verdi: "Jeg lærte nogle af vor tids bedste værker, ikke ved at studere dem, men ved at høre dem i teatret ... jeg ville lyve, hvis jeg sagde, at jeg i min ungdom ikke gennemlevede en lang og grundig undersøgelse … min hånd er stærk nok til at håndtere noden, som jeg ønsker, og sikker nok til at få de effekter, jeg havde til hensigt det meste af tiden; og hvis jeg skriver noget, der ikke er i overensstemmelse med reglerne, er det, fordi den nøjagtige regel ikke giver mig, hvad jeg ønsker, og fordi jeg ikke anser alle de regler, der er vedtaget den dag i dag, for ubetinget gode.

Den første succes for den unge komponist var forbundet med produktionen af ​​operaen Oberto på La Scala-teatret i Milano i 1839. Tre år senere blev operaen Nebuchadnezzar (Nabucco) opført i samme teater, hvilket bragte forfatteren bred berømmelse ( 3). Komponistens første operaer dukkede op under æraen med revolutionært opsving i Italien, som blev kaldt Risorgimentos æra (italiensk – genoplivning). Kampen for Italiens forening og uafhængighed opslugte hele folket. Verdi kunne ikke stå til side. Han oplevede dybt den revolutionære bevægelses sejre og nederlag, selvom han ikke betragtede sig selv som en politiker. Heroisk-patriotiske operaer fra 1841'erne. – “Nabucco” (40), “Lombards i det første korstog” (1841), “Slaget ved Legnano” (1842) – var en slags svar på revolutionære begivenheder. De bibelske og historiske plot af disse operaer, langt fra moderne, sang heltemod, frihed og uafhængighed, og var derfor tæt på tusindvis af italienere. "Maestro of the Italian Revolution" - sådan kaldte samtidige Verdi, hvis arbejde blev usædvanligt populært.

Imidlertid var den unge komponists kreative interesser ikke begrænset til temaet heroisk kamp. På jagt efter nye plot, vender komponisten sig til verdenslitteraturens klassikere: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Udvidelsen af ​​kreativitetstemaerne blev ledsaget af en søgen efter nye musikalske midler, væksten i komponistens færdigheder. Perioden med kreativ modenhed var præget af en bemærkelsesværdig triade af operaer: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). I Verdis arbejde lød en protest mod social uretfærdighed for første gang så åbenlyst. Heltene i disse operaer, udstyret med glødende, ædle følelser, kommer i konflikt med de almindeligt accepterede normer for moral. At vende sig til sådanne plot var et ekstremt modigt skridt (Verdi skrev om La Traviata: "Plottet er moderne. En anden ville måske ikke have taget dette plot op, måske på grund af anstændighed, på grund af æraen og på grund af tusind andre dumme fordomme … jeg gør det med den største fornøjelse).

I midten af ​​50'erne. Verdis navn er almindeligt kendt over hele verden. Komponisten indgår ikke kun kontrakter med italienske teatre. I 1854 skaber han operaen "Sicilianske Vespers" til Paris Grand Opera, et par år senere blev operaerne "Simon Boccanegra" (1857) og Un ballo in maschera (1859, for de italienske teatre San Carlo og Appolo) skrevet. I 1861 skabte Verdi efter ordre fra direktionen for St. Petersburg Mariinsky Theatre operaen Skæbnekraften. I forbindelse med produktionen rejser komponisten to gange til Rusland. Operaen var ikke en stor succes, selvom Verdis musik var populær i Rusland.

Blandt 60'ernes operaer. Den mest populære var operaen Don Carlos (1867) baseret på dramaet af samme navn af Schiller. Musikken af ​​"Don Carlos", mættet med dyb psykologisme, foregriber toppen af ​​Verdis opera-kreativitet - "Aida" og "Othello". Aida blev skrevet i 1870 til åbningen af ​​et nyt teater i Kairo. Præstationerne fra alle tidligere operaer smeltede organisk sammen i det: perfektion af musik, lyse farver og dramaturgis skarphed.

Efter "Aida" blev skabt "Requiem" (1874), hvorefter der var en lang (mere end 10 år) stilhed forårsaget af en krise i det offentlige og musikalske liv. I Italien var der en udbredt passion for R. Wagners musik, mens den nationale kultur var i glemmebogen. Den nuværende situation var ikke kun en kamp om smag, forskellige æstetiske positioner, uden hvilke kunstnerisk praksis er utænkelig, og udviklingen af ​​al kunst. Det var en tid med faldende prioritet for nationale kunstneriske traditioner, hvilket især blev dybt oplevet af den italienske kunsts patrioter. Verdi ræsonnerede som følger: ”Kunsten tilhører alle folk. Ingen tror mere fast på dette end jeg. Men det udvikler sig individuelt. Og hvis tyskerne har en anden kunstnerisk praksis, end vi har, er deres kunst fundamentalt anderledes end vores. Vi kan ikke komponere som tyskerne..."

Da han tænkte på den fremtidige skæbne for italiensk musik, og følte et stort ansvar for hvert næste skridt, gik Verdi i gang med at implementere konceptet med operaen Othello (1886), som blev et sandt mesterværk. "Othello" er en uovertruffen fortolkning af Shakespeares historie i operagenren, et perfekt eksempel på et musikalsk og psykologisk drama, hvis skabelse komponisten gik hele sit liv.

Det sidste værk af Verdi – den komiske opera Falstaff (1892) – overrasker med sin munterhed og upåklagelige dygtighed; det ser ud til at åbne en ny side i komponistens værk, som desværre ikke er blevet videreført. Hele Verdis liv er belyst af en dyb overbevisning om rigtigheden af ​​den valgte vej: ”Hvad kunsten angår, har jeg mine egne tanker, mine egne overbevisninger, meget klare, meget præcise, hvorfra jeg ikke kan og ikke skal, nægte." L. Escudier, en af ​​komponistens samtidige, beskrev ham meget rammende: ”Verdi havde kun tre lidenskaber. Men de nåede den største styrke: kærlighed til kunst, nationalfølelse og venskab. Interessen for Verdis lidenskabelige og sandfærdige arbejde svækkes ikke. For nye generationer af musikelskere forbliver det uvægerligt en klassisk standard, der kombinerer klarhed i tanker, inspiration af følelser og musikalsk perfektion.

A. Zolotykh

• Giuseppe Verdis kreative vej →
• Italiensk musikkultur i anden halvdel af det XNUMX. århundrede →

Opera var i centrum for Verdis kunstneriske interesser. På det tidligste stadie af sit arbejde, i Busseto, skrev han mange instrumentale værker (deres manuskripter er gået tabt), men han vendte aldrig tilbage til denne genre. Undtagelsen er strygekvartetten fra 1873, som ikke var tiltænkt af komponisten til offentlig fremførelse. I de samme ungdomsår komponerede Verdi i kraft af sin aktivitet som organist hellig musik. Mod slutningen af ​​sin karriere – efter Requiem – skabte han flere værker af denne art (Stabat mater, Te Deum m.fl.). Nogle få romancer hører også til den tidlige kreative periode. Han viede alle sine kræfter til opera i mere end et halvt århundrede, fra Oberto (1839) til Falstaff (1893).

Verdi skrev seksogtyve operaer, seks af dem gav han i en ny, væsentligt modificeret version. (Efter årtier er disse værker placeret som følger: slutningen af ​​30'erne – 40'erne – 14 operaer (+1 i den nye udgave), 50’erne – 7 operaer (+1 i den nye udgave), 60’erne – 2 operaer (+2 i den nye udgave). udgave), 70'erne - 1 opera, 80'erne - 1 opera (+2 i den nye udgave), 90'erne - 1 opera.) Gennem hele sit lange liv forblev han tro mod sine æstetiske idealer. "Jeg er måske ikke stærk nok til at opnå det, jeg vil, men jeg ved, hvad jeg stræber efter," skrev Verdi i 1868. Disse ord kan beskrive al hans kreative aktivitet. Men med årene blev komponistens kunstneriske idealer mere tydelige, og hans dygtighed blev mere perfekt, finpudset.

Verdi søgte at legemliggøre dramaet "stærkt, enkelt, betydningsfuldt." I 1853, da han skrev La Traviata, skrev han: "Jeg drømmer om nye store, smukke, varierede, dristige plots og ekstremt dristige dertil." I et andet brev (fra samme år) læser vi: "Giv mig et smukt, originalt plot, interessant, med storslåede situationer, lidenskaber - frem for alt lidenskaber! ..”

Sandfærdige og prægede dramatiske situationer, skarpt definerede karakterer – det er ifølge Verdi hovedsagen i et operaplot. Og hvis udviklingen af ​​situationer i den tidlige romantiske periode ikke altid bidrog til den konsekvente afsløring af karakterer, så indså komponisten i 50'erne klart, at uddybningen af ​​denne forbindelse tjener som grundlaget for at skabe en livsvigtig sandfærdig musikalsk drama. Derfor fordømte Verdi, efter at have taget realismens vej, den moderne italienske opera for monotone, monotone plots, rutinemæssige former. For den utilstrækkelige bredde af at vise livets modsætninger fordømte han også sine tidligere skrevne værker: ”De har scener af stor interesse, men der er ingen mangfoldighed. De påvirker kun den ene side – sublim, hvis du vil – men altid den samme.

I Verdis forståelse er opera utænkelig uden den ultimative skærpelse af konfliktmodsigelser. Dramatiske situationer, sagde komponisten, skulle afsløre menneskelige lidenskaber i deres karakteristiske, individuelle form. Derfor var Verdi stærkt imod enhver rutine i librettoen. I 1851, da han begyndte arbejdet på Il trovatore, skrev Verdi: "Den friere Cammarano (operaens librettist.- MD) vil fortolke formen, jo bedre for mig, jo mere tilfreds bliver jeg. Et år før, efter at have udtænkt en opera baseret på plottet af Shakespeares King Lear, påpegede Verdi: "Lear bør ikke gøres til et drama i den almindeligt accepterede form. Det ville være nødvendigt at finde en ny form, en større, fri for fordomme.”

Plottet for Verdi er et middel til effektivt at afsløre ideen om et værk. Komponistens liv er gennemsyret af jagten på sådanne plots. Startende med Ernani søger han vedvarende litterære kilder til sine operaideer. En fremragende kender af italiensk (og latin) litteratur var Verdi velbevandret i tysk, fransk og engelsk dramaturgi. Hans yndlingsforfattere er Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Om Shakespeare skrev Verdi i 1865: "Han er min yndlingsforfatter, som jeg kender fra den tidlige barndom og konstant genlæser." Han skrev tre operaer om Shakespeares plots, drømte om Hamlet og The Tempest og vendte tilbage til arbejdet på fire gange King Lear ”(i 1847, 1849, 1856 og 1869); to operaer baseret på plottet af Byron (den ufærdige plan af Kain), Schiller – fire, Hugo – to (planen af ​​Ruy Blas”).

Verdis kreative initiativ var ikke begrænset til valget af plot. Han overvågede aktivt librettistens arbejde. "Jeg har aldrig skrevet operaer til færdige librettoer lavet af nogen ved siden af," sagde komponisten, "jeg kan bare ikke forstå, hvordan en manuskriptforfatter kan blive født, som kan gætte præcis, hvad jeg kan legemliggøre i en opera." Verdis omfattende korrespondance er fyldt med kreative instruktioner og råd til hans litterære samarbejdspartnere. Disse instruktioner vedrører primært operaens scenarieplan. Komponisten krævede den maksimale koncentration af plotudviklingen af ​​den litterære kilde, og for dette - reduktionen af ​​sidelinjer af intriger, komprimeringen af ​​dramaets tekst.

Verdi foreskrev til sine medarbejdere de verbale vendinger, han havde brug for, versenes rytme og antallet af ord, der skulle bruges til musik. Han var særlig opmærksom på "nøgle" sætningerne i teksten til librettoen, designet til klart at afsløre indholdet af en bestemt dramatisk situation eller karakter. "Det er lige meget, om dette eller hint ord er det, en sætning er nødvendig, der vil ophidse, være naturskøn," skrev han i 1870 til librettisten af ​​Aida. Ved at forbedre librettoen af ​​"Othello", fjernede han unødvendige, efter hans mening, sætninger og ord, krævede rytmisk mangfoldighed i teksten, brød "glatheden" af verset, som lænkede den musikalske udvikling, opnåede den største udtryksfuldhed og koncisthed.

Verdis dristige ideer fik ikke altid et værdigt udtryk fra hans litterære samarbejdspartnere. Således satte komponisten stor pris på librettoen til "Rigoletto", og noterede svage vers i den. Meget tilfredsstillede ham ikke i dramaturgien fra Il trovatore, sicilianske vesper, Don Carlos. Da han ikke havde opnået et fuldstændigt overbevisende scenarie og litterært udmøntning af sin innovative idé i kong Lears libretto, blev han tvunget til at opgive færdiggørelsen af ​​operaen.

I hårdt arbejde med librettisterne modnede Verdi endelig ideen om kompositionen. Han startede normalt først musik efter at have udviklet en komplet litterær tekst af hele operaen.

Verdi sagde, at det sværeste for ham var "at skrive hurtigt nok til at udtrykke en musikalsk idé i den integritet, hvormed den blev født i sindet." Han huskede: "Da jeg var ung, arbejdede jeg ofte non-stop fra fire om morgenen til syv om aftenen." Selv i en høj alder, da han skabte Falstaffs partitur, instrumenterede han straks de afsluttede store passager, da han var "bange for at glemme nogle orkestrale kombinationer og klangkombinationer."

Da Verdi skabte musik, havde Verdi i tankerne mulighederne for dens scenelige legemliggørelse. Forbundet indtil midten af ​​50'erne med forskellige teatre, løste han ofte visse problemstillinger inden for musikdramaturgi, afhængigt af de udøvende kræfter, som den givne gruppe havde til sin rådighed. Desuden var Verdi ikke kun interesseret i sangernes vokale kvaliteter. I 1857, før premieren på "Simon Boccanegra", påpegede han: "Paolos rolle er meget vigtig, det er absolut nødvendigt at finde en baryton, der ville være en god skuespiller." Tilbage i 1848, i forbindelse med den planlagte produktion af Macbeth i Napoli, afviste Verdi sangerinden Tadolini tilbød ham, da hendes vokal- og sceneevner ikke passede til den tiltænkte rolle: "Tadolini har en storslået, klar, gennemsigtig, kraftfuld stemme, og jeg vil gerne have en stemme til en dame, døv, barsk, dyster. Tadolini har noget engleagtigt i stemmen, og jeg kunne godt tænke mig noget djævelsk i damens stemme.

Ved at lære sine operaer, helt op til Falstaff, tog Verdi en aktiv del, greb ind i dirigentens arbejde, var særlig opmærksom på sangerne, og gik omhyggeligt gennem partierne med dem. Således vidnede sangerinden Barbieri-Nini, der spillede rollen som Lady Macbeth ved premieren i 1847, at komponisten øvede en duet med hende op til 150 gange for at opnå de midler til vokal udtryksevne, han havde brug for. Han arbejdede lige så krævende i en alder af 74 med den berømte tenor Francesco Tamagno, der spillede rollen som Othello.

Verdi lagde særlig vægt på scenefortolkningen af ​​operaen. Hans korrespondance indeholder mange værdifulde udtalelser om disse spørgsmål. "Alle scenens kræfter giver dramatisk udtryksfuldhed," skrev Verdi, "og ikke kun den musikalske transmission af cavatinaer, duetter, finaler osv." I forbindelse med produktionen af ​​The Force of Destiny i 1869 klagede han over kritikeren, som kun skrev om den vokale side af performeren: de siger...". Komponisten bemærkede de optrædendes musikalitet og understregede: "Opera - forstå mig rigtigt - dvs. scenemusikalsk drama, blev givet meget middelmådigt. Det er imod dette tage musikken fra scenen og Verdi protesterede: Da han deltog i indlæringen og iscenesættelsen af ​​hans værker, krævede han sandheden om følelser og handlinger både i sang og i scenebevægelse. Verdi hævdede, at kun under forudsætning af den dramatiske enhed af alle midler til musikalsk sceneudtryk kan en operaforestilling være komplet.

Således, med udgangspunkt i valget af plot i hårdt arbejde med librettisten, når han skaber musik, under dens sceneudformning - på alle stadier af arbejdet med en opera, fra undfangelsen til iscenesættelsen, manifesterede mesterens magtfulde vilje sig, hvilket med sikkerhed førte italiensk kunst hjemmehørende i ham til højder. realisme.

* * *

Verdis operaidealer blev dannet som et resultat af mange års kreativt arbejde, stort praktisk arbejde og vedholdende søgen. Han kendte godt til det moderne musikteaters tilstand i Europa. Ved at tilbringe meget tid i udlandet stiftede Verdi bekendtskab med de bedste trupper i Europa – fra Skt. Petersborg til Paris, Wien, London, Madrid. Han var fortrolig med operaer af de største nutidige komponister. (Sandsynligvis hørte Verdi Glinkas operaer i Skt. Petersborg. I den italienske komponists personlige bibliotek var der en klaver af "Stengæsten" af Dargomyzhsky.). Verdi vurderede dem med samme grad af kritik, som han nærmede sig sit eget arbejde med. Og ofte assimilerede han ikke så meget andre nationale kulturers kunstneriske præstationer, men bearbejdede dem på sin egen måde og overvandt deres indflydelse.

Sådan behandlede han det franske teaters musik- og scenetraditioner: de var velkendte for ham, om ikke andet fordi tre af hans værker ("Sicilianske Vesper", "Don Carlos", anden udgave af "Macbeth") blev skrevet til den parisiske scene. Det samme var hans holdning til Wagner, hvis operaer, for det meste fra mellemtiden, han kendte, og nogle af dem satte stor pris på (Lohengrin, Valkyrie), men Verdi argumenterede kreativt med både Meyerbeer og Wagner. Han forklejnede ikke deres betydning for udviklingen af ​​fransk eller tysk musikkultur, men afviste muligheden for slavisk efterligning af dem. Verdi skrev: "Hvis tyskerne, der går fra Bach, når Wagner, så opfører de sig som ægte tyskere. Men vi, efterkommerne af Palestrina, efterligner Wagner, begår en musikalsk forbrydelse og skaber unødvendig og endda skadelig kunst. "Vi har det anderledes," tilføjede han.

Spørgsmålet om Wagners indflydelse har været særligt akut i Italien siden 60'erne; mange unge komponister bukkede under for ham (De mest ivrige beundrere af Wagner i Italien var Liszts elev, komponisten J. Sgambatti, dirigenten G. Martucci, A. Boito (i begyndelsen af ​​sin kreative karriere, før han mødte Verdi) og andre.). Verdi bemærkede bittert: "Vi alle - komponister, kritikere, offentligheden - har gjort alt for at opgive vores musikalske nationalitet. Her er vi ved en stille havn … et skridt mere, og vi vil blive germaniseret i dette, som i alt andet. Det var hårdt og smertefuldt for ham at høre fra unge menneskers og nogle kritikeres læber ordene om, at hans tidligere operaer var forældede, ikke opfyldte moderne krav, og de nuværende, begyndende med Aida, følger i Wagners fodspor. "Hvilken ære, efter en fyrre år lang kreativ karriere, at ende som wannabe!" udbrød Verdi vredt.

Men han afviste ikke værdien af ​​Wagners kunstneriske erobringer. Den tyske komponist fik ham til at tænke over mange ting, og frem for alt over orkestrets rolle i operaen, som blev undervurderet af italienske komponister fra første halvdel af det XNUMX. århundrede (inklusive Verdi selv på et tidligt tidspunkt af sit arbejde), ca. øge betydningen af ​​harmoni (og dette vigtige musikalske udtryk forsømt af forfatterne til den italienske opera) og endelig om udviklingen af ​​principper for ende-til-ende udvikling for at overvinde opdelingen af ​​talstrukturens former.

Men for alle disse spørgsmål, det vigtigste for den musikalske dramaturgi i operaen i anden halvdel af århundredet, fandt Verdi deres andre løsninger end Wagners. Derudover skitserede han dem allerede inden han stiftede bekendtskab med den geniale tyske komponists værker. For eksempel brugen af ​​"timbre dramaturgi" i scenen for åbenbaring af ånder i "Macbeth" eller i skildringen af ​​et ildevarslende tordenvejr i "Rigoletto", brugen af ​​divisi-strenge i et højt register i indledningen til sidste akt af "La Traviata" eller tromboner i Miserere af "Il Trovatore" - disse er dristige, individuelle metoder til instrumentering findes uanset Wagner. Og hvis vi taler om nogens indflydelse på Verdi-orkestret, så skulle vi hellere have Berlioz i tankerne, som han satte stor pris på, og som han var på venskabelig fod med fra begyndelsen af ​​60'erne.

Verdi var lige så selvstændig i sin søgen efter en sammensmeltning af principperne sang-ariose (bel canto) og declamatorisk (parlante). Han udviklede sin egen specielle "blandet måde" (stilo misto), som tjente som grundlag for, at han kunne skabe frie former for monolog eller dialogiske scener. Rigolettos arie "Courtesans, lastens djævel" eller den åndelige duel mellem Germont og Violetta blev også skrevet før bekendtskab med Wagners operaer. Fortroligheden med dem hjalp naturligvis Verdi til modigt at udvikle nye principper for dramaturgi, som især påvirkede hans harmoniske sprog, som blev mere komplekst og fleksibelt. Men der er kardinalforskelle mellem Wagners og Verdis kreative principper. De er tydeligt synlige i deres holdning til det vokale elements rolle i operaen.

Med al den opmærksomhed, som Verdi gav orkestret i sine sidste kompositioner, anerkendte han den vokale og melodiske faktor som førende. Så om de tidlige operaer af Puccini skrev Verdi i 1892: "Det forekommer mig, at det symfoniske princip hersker her. Det er i sig selv ikke dårligt, men man skal passe på: en opera er en opera, og en symfoni er en symfoni.

"Stemme og melodi," sagde Verdi, "for mig vil altid være det vigtigste." Han forsvarede ihærdigt denne holdning, idet han mente, at typiske nationale træk ved italiensk musik kommer til udtryk i den. I sit projekt for reformen af ​​den offentlige uddannelse, som blev præsenteret for regeringen i 1861, gik Verdi ind for at organisere gratis aftensangskoler for enhver mulig stimulering af vokalmusik derhjemme. Ti år senere appellerede han til unge komponister om at studere klassisk italiensk vokallitteratur, herunder Palestrinas værker. I assimileringen af ​​ejendommelighederne ved folkets sangkultur så Verdi nøglen til den succesfulde udvikling af nationale traditioner for musikkunst. Imidlertid ændrede indholdet, som han investerede i begreberne "melodi" og "melodialitet".

I årene med kreativ modenhed gik han skarpt imod dem, der fortolkede disse begreber ensidigt. I 1871 skrev Verdi: "Man kan ikke kun være melodisk i musik! Der er noget mere end melodi, end harmoni – faktisk – selve musikken! .. “. Eller i et brev fra 1882: ”Melodi, harmoni, recitation, lidenskabelig sang, orkestrale effekter og farver er intet andet end midler. Lav god musik med disse redskaber!..” I stridens hede udtalte Verdi endda domme, der lød paradoksale i hans mund: “Melodier er ikke lavet af skalaer, triller eller groupetto … Der er for eksempel melodier i barden. kor (fra Bellinis Norma.— MD), Moses' bøn (fra operaen af ​​samme navn af Rossini.— MD), osv., men de er ikke i kavatinerne hos Barberen i Sevilla, Den Tyvende Magpie, Semiramis osv. - Hvad er det? "Hvad du vil, bare ikke melodier" (fra et brev fra 1875.)

Hvad forårsagede et så skarpt angreb mod Rossinis operamelodier fra en så konsekvent tilhænger og trofast propagandist af de nationale musiktraditioner i Italien, som var Verdi? Andre opgaver, der blev fremsat af det nye indhold i hans operaer. I sang ville han høre "en kombination af det gamle med en ny recitation", og i operaen - en dyb og mangefacetteret identifikation af de enkelte træk ved specifikke billeder og dramatiske situationer. Dette er, hvad han stræbte efter, at opdatere den innationale struktur af italiensk musik.

Men i Wagners og Verdis tilgang til operadramaturgiens problemer ud over nationale forskelle, andet stil kunstnerisk retning. Startende som romantiker fremstod Verdi som den største mester inden for realistisk opera, mens Wagner var og forblev en romantiker, selv om i hans værker fra forskellige kreative perioder realismens træk optrådte i større eller mindre grad. Dette bestemmer i sidste ende forskellen i de ideer, der begejstrede dem, temaerne, billederne, som tvang Verdi til at modsætte sig Wagners "musikalsk drama" din forståelse "musikalsk scenedrama'.

* * *

Ikke alle samtidige forstod storheden af ​​Verdis kreative gerninger. Det ville dog være forkert at tro, at flertallet af italienske musikere i anden halvdel af 1834. århundrede var under indflydelse af Wagner. Verdi havde sine støtter og allierede i kampen for nationale operaidealer. Hans ældre samtidige Saverio Mercadante fortsatte også med at arbejde, som en tilhænger af Verdi opnåede Amilcare Ponchielli (1886-1874, den bedste opera Gioconda – 1851; han var Puccinis lærer) betydelig succes. En strålende galakse af sangere blev forbedret ved at udføre værker af Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) og andre. Den fremragende dirigent Arturo Toscanini (1957-90) blev opdraget på disse værker. Endelig, i 1863'erne, trådte en række unge italienske komponister frem, som brugte Verdis traditioner på hver deres måde. Disse er Pietro Mascagni (1945-1890, operaen Rural Honor - 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, operaen Pagliacci - 1858) og den mest talentfulde af dem - Giacomo Puccini (1924-1893; den første betydelige succes er opera "Manon", 1896; de bedste værker: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (De får selskab af Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea og andre.)

Disse komponisters arbejde er karakteriseret ved en appel til et moderne tema, som adskiller dem fra Verdi, der efter La Traviata ikke gav en direkte legemliggørelse af moderne emner.

Grundlaget for unge musikeres kunstneriske søgninger var den litterære bevægelse i 80'erne, ledet af forfatteren Giovanni Varga og kaldet "verismo" (verismo betyder "sandhed", "sandhed", "pålidelighed" på italiensk). I deres værker skildrede verister hovedsageligt livet, den ødelagte bønder (især det sydlige Italien) og de fattige i byerne, det vil sige de nødlidende sociale lavere klasser, knust af kapitalismens fremadskridende udvikling. I den nådesløse fordømmelse af de negative sider af det borgerlige samfund blev den progressive betydning af veristernes arbejde afsløret. Men afhængigheden af ​​"blodige" plots, overførslen af ​​eftertrykkeligt sensuelle øjeblikke, eksponeringen af ​​en persons fysiologiske, dyriske kvaliteter førte til naturalisme, til en udtømt skildring af virkeligheden.

Til en vis grad er denne modsætning også karakteristisk for verist komponister. Verdi kunne ikke sympatisere med naturalismens manifestationer i deres operaer. Tilbage i 1876 skrev han: "Det er ikke dårligt at efterligne virkeligheden, men det er endnu bedre at skabe virkeligheden ... Ved at kopiere det, kan du kun lave et fotografi, ikke et billede." Men Verdi kunne ikke lade være med at glæde sig over unge forfatteres ønske om at forblive tro mod den italienske operaskoles forskrifter. Det nye indhold, de vendte sig til, krævede andre udtryksmidler og principper for dramaturgi – mere dynamisk, højdramatisk, nervøst spændt, fremdrift.

Men i de bedste værker af veristerne mærkes kontinuiteten med Verdis musik tydeligt. Dette er især mærkbart i Puccinis arbejde.

Således oplyste det store italienske genis højhumanistiske, demokratiske idealer på et nyt tidspunkt, under betingelserne for et andet tema og andre plots, vejene til den russiske operakunsts videre udvikling.

M. Druskin

kompositioner:

operaer – Oberto, greve af San Bonifacio (1833-37, opført i 1839, La Scala Theatre, Milano), Konge i en time (Un giorno di regno, senere kaldet Imaginary Stanislaus, 1840, der dem), Nebuchadnezzar (Nabucco, 1841, opført i 1842, ibid), langobarder i det første korstog (1842, opført i 1843, ibid; 2. udgave, under titlen Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1844, teater La Fenice, Venedig), To Foscari (1844, teater Argentina, Rom), Jeanne d'Arc (1845, teater La Scala, Milano), Alzira (1845, teater San Carlo, Napoli), Attila (1846, La Fenice Teater, Venedig), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Firenze; ​​2. udgave, 1865, Lyric Theatre, Paris), Røvere (1847, Haymarket Theatre, London), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Slaget ved Legnano (1849, Teatro Argentina, Rom; med revideret libretto, med titlen The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2. udgave, under titlen Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venedig), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Rom), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venedig), sicilianske Vesper (fransk libretto af E. Scribe og Ch. Duveyrier, 1854, opført i 1855, Grand Opera, Paris; 2. udgave med titlen "Giovanna Guzman", italiensk libretto af E. Caimi, 1856, Milano), Simone Boccanegra (libretto af FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venedig; 2. udgave, libretto revideret af A Boito, 1881, La Scala Theater , Milano), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theatre, Rom), The Force of Destiny (libretto af Piave, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, italiensk trup; 2. udgave, libretto revideret af A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milano), Don Carlos (fransk libretto af J. Mery og C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris; 2. udgave, italiensk libretto, revideret A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Theatre, Milano), Aida (1870 , opført i 1871, Operateater, Kairo), Otello (1886, opført i 1887, La Scala Teater, Milano), Falstaff (1892, opført i 1893, ibid.), for kor og klaver – Lyd, trompet (ord af G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (kantate, ord af A. Boito, opført i 1862, Covent Garden Theatre, London), åndelige gerninger – Requiem (for 4 solister, kor og orkester, opført i 1874, Milano), Pater Noster (tekst af Dante, for 5-stemmigt kor, fremført i 1880, Milano), Ave Maria (tekst af Dante, for sopran og strygeorkester) , opført i 1880, Milano), Fire hellige stykker (Ave Maria, for 4-stemmigt kor; Stabat Mater, for 4-stemmigt kor og orkester; Le laudi alla Vergine Maria, for 4-stemmigt kvindekor; Te Deum, for kor og orkester, 1889-97, opført i 1898, Paris); for stemme og klaver – 6 romancer (1838), Exil (ballade for bas, 1839), Seduction (ballade for bas, 1839), Album – seks romancer (1845), Stornell (1869) og andre; instrumentale ensembler – strygekvartet (e-mol, opført i 1873, Napoli) mv.