Fuge |

lat., ital. fuga, lit. – løb, flyvning, hurtig strøm; engelsk, fransk fuga; Tysk Fuge

1) En form for polyfonisk musik baseret på en imitativ præsentation af et individualiseret tema med yderligere fremførelser (1) i forskellige stemmer med imitativ og (eller) kontrapunktisk bearbejdning, samt (normalt) tonal-harmonisk udvikling og afslutning.

Fuga er den mest udviklede form for imitativ-kontrapunktisk musik, som har absorberet al polyfoniens rigdom. Indholdet af F. er praktisk talt ubegrænset, men det intellektuelle element råder eller mærkes altid i det. F. er kendetegnet ved følelsesmæssig fylde og samtidig tilbageholdenhed i udtryk. Udvikling i F. er naturligt sammenlignet med fortolkning, logisk. bevis for den foreslåede afhandling – emnet; i mange klassiske In samples, alle F. er "vokset" fra emnet (såsom F. kaldes strenge, i modsætning til frie, hvor materiale, der ikke er relateret til temaet, introduceres). Udviklingen af ​​formen af ​​F. er processen med at ændre den originale musik. tanker, hvor kontinuerlig fornyelse ikke fører til en anden figurativ kvalitet; fremkomsten af ​​en afledt kontrast er i princippet ikke karakteristisk for den klassiske. F. (hvilket ikke udelukker tilfælde, hvor en udvikling, symfonisk i omfang, fører til en fuldstændig gentænkning af temaet: jf. f.eks. lyden af ​​temaet i udlægningen og under overgangen til codaen i Bachs orgel. F. a-mol, BWV 543). Dette er den væsentlige forskel mellem F. og sonateform. Hvis de figurative transformationer af sidstnævnte forudsætter opsplitning af temaet, så i F. – en i det væsentlige variationsform – temaet bevarer sin enhed: det udføres anderledes kontrapunktisk. forbindelser, tangenter, sat i forskelligt register og harmonisk. forhold, som om de er oplyst af forskelligt lys, afslører forskellige facetter (i princippet krænkes integriteten af ​​temaet ikke af det faktum, at det varierer - det lyder i cirkulation eller f.eks. i strettas, ikke fuldstændigt; motiverende isolation og fragmentering ). F. er en modstridende enhed af konstant fornyelse og et væld af stabile elementer: det bevarer ofte modaddition i forskellige kombinationer, mellemspil og strettaer er ofte varianter af hinanden, et konstant antal ækvivalente stemmer er bevaret, og tempoet ændres ikke gennem F. (undtagelser, for eksempel i værker af L. Beethoven er sjældne). F. forudsætter en omhyggelig overvejelse af sammensætningen i alle detaljer; faktisk polyfonisk. specificitet kommer til udtryk i en kombination af ekstrem stringens, konstruktionsrationalisme med udførelsesfrihed i hvert enkelt tilfælde: der er næsten ingen "regler" for at konstruere F., og formerne for F. er uendeligt forskellige, selvom de er baseret på en kombination af kun 5 elementer - temaer, svar, modsætninger, mellemspil og strets. De udgør de strukturelle og semantiske sektioner af filosofien, som har ekspositionelle, udviklende og endelige funktioner. Deres forskellige underordninger danner forskellige former for filosofier - 2-delt, 3-delt og andre. musik; hun udviklede sig til at ser. 17. århundrede, gennem hele sin historie blev beriget af alle musernes præstationer. art-va og stadig er en form, der ikke er fremmedgjort af hverken nye billeder eller de nyeste udtryksmidler. F. ledte efter en analogi i maleriets kompositionsteknikker af M. K.

Temaet F., eller (forældet) leder (latin dux; tysk Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; engelskfag; italiensk soggetto; fransk sujet), er relativt komplet i musik. tanker og en struktureret melodi, som holdes i 1. af de indkommende stemmer. Forskellig varighed – fra 1 (F. fra Bachs soloviolinsonate nr. 1) til 9-10 takter – afhænger af musikkens karakter (temaer i langsomt F. er normalt korte; mobile temaer er længere, homogene i rytmisk mønster, for eksempel i finalen i kvartetten op. 59 nr. 3 af Beethoven), fra den optrædende. betyder (temaerne for orgel, korfigurer er længere end dem for violin, klaver). Temaet har en fængende melodisk rytme. udseende, takket være hvilket hver af dens introduktioner tydeligt kan skelnes. Individualiseringen af ​​temaet er forskellen mellem F. som en form for fri stil og efterligning. former for en streng stil: konceptet om et tema var fremmed for sidstnævnte, stretta præsentation sejrede, melodisk. tegninger af stemmer blev dannet i processen med efterligning. I F. præsenteres temaet fra begyndelse til slut som noget givet, dannet. Temaet er hovedmusikken. F.s tanke, enstemmigt udtrykt. De tidlige eksempler på F. er mere præget af korte og dårligt individualiserede temaer. Klassisk den type tema, der er udviklet i arbejdet af JS Bach og GF Handel. Emner er opdelt i kontrasterende og ikke-kontrasterende (homogen), enkelttonet (ikke-modulerende) og modulerende. Homogene er temaerne baseret på ét motiv (se eksemplet nedenfor, a) eller flere nære motiver (se eksemplet nedenfor, b); i nogle tilfælde varierer motivet efter variation (se eksempel c).

a) JS Bach. Fuge i c-mol fra 1. bind af Det Veltempererede Clavier, tema. b) JS Bach. Fuge A-dur for orgel, BWV 536, tema. c) JS Bach. Fuge fis-mol fra 1. bind af Veltempereret Clavier, tema.

Temaer baseret på modsætning af melodisk og rytmisk forskellige motiver betragtes som kontrasterende (se eksemplet nedenfor, a); kontrastens dybde øges, når et af motiverne (ofte det oprindelige) rummer sindet. interval (se eksempler i Art. Fri stil, spalte 891).

I sådanne emner adskiller det grundlæggende sig. tematisk en kerne (nogle gange adskilt af en pause), et udviklingsmæssigt (normalt sekventielt) afsnit og en konklusion (se eksempel nedenfor, b). Ikke-modulerende temaer dominerer, som begynder og slutter i samme toneart. I modulerende temaer er retningen af ​​modulering begrænset til den dominerende (se eksempler i kolonne 977).

Temaer er kendetegnet ved tonal klarhed: oftere begynder temaet med et svagt beat af en af ​​de toniske lyde. treklanger (blandt undtagelserne er F. Fis-dur og B-dur fra 2. bind af Bachs Veltempererede Clavier; yderligere vil dette navn blive forkortet, uden at angive forfatteren – "HTK"), ender normalt på en stærk tonisk tid . tredje.

a) JS Bach. Brandenburgerkoncert nr. 6, 2. sats, tema med tilhørende stemmer. b) JS Bach. Fuge i C-dur for orgel, BWV 564, tema.

Inden for temaet er afvigelser mulige, oftere til subdominanten (i F. fis-moll fra 1. bind af CTC, også ind i dominant); spirende kromatisk. yderligere undersøgelser af tonal klarhed krænker ikke, da hver af deres lyd har en bestemt. harmonisk base. Forbigående kromatik er ikke typisk for JS Bachs temaer. Hvis emnet slutter før introduktionen af ​​svaret, så introduceres en kodetta for at forbinde det med modtilsætningen (Es-dur, G-dur fra 1. bind af "HTK"; se også eksemplet nedenfor, a). I mange er Bachs temaer markant præget af det gamle kors traditioner. polyfoni, som påvirker lineariteten af ​​polyfonisk. melodik, i stretta-form (se eksempel nedenfor, b).

JS Bach. Fuge i e-mol for orgel, BWV 548, replikens emne og begyndelse.

De fleste emner er dog præget af afhængighed af de underliggende harmoniske. sekvenser, som "skinner igennem" melodisk. billede; heri viser sig især F. 17-18 Aarhundreders Afhængighed. fra den nye homofone musik (se eksemplet i Art. Fri stil, spalte 889). Der er skjult polyfoni i temaerne; det afsløres som en faldende metrisk referencelinje (se temaet for F. c-mol fra 1. bind af "HTK"); i nogle tilfælde er de skjulte stemmer så udviklede, at der dannes en efterligning inden for temaet (se eksempel a og b).

harmonisk fylde og melodisk. mætningen af ​​den skjulte polyfoni i temaerne i middelværdien. grader var årsagen til, at F. er skrevet for et lille antal stemmer (3-4); 6-,7-stemmer i F. er normalt forbundet med en gammel (ofte kor) type tema.

JS Bach. Mekka h-mol, nr. 6, "Gratias agimus tibi", begyndelse (orkesterakkompagnement udeladt).

Genrekarakteren af ​​temaer i barokmusik er kompleks, da typisk tematik udviklede sig gradvist og absorberede det melodiske. træk ved de former, der gik forud for F. I majestætiske org. arrangementer, i koret. F. fra Bachs messer og lidenskaber er koralen grundlaget for temaerne. Folkesangstemaer er repræsenteret på mange måder. prøver (F. dis-moll fra 1. bind af "HTK"; org. F. g-moll, BWV 578). Ligheden med sangen forstærkes, når temaet og responsen eller 1. og 3. sats ligner sætninger i en periode (fughetta I fra Goldberg-variationerne; org. toccata E-dur, afsnit i 3/4, BWV 566). .

a) ER Bax. Kromatisk fantasi og fuga, fuga tema. b) JS Bach. Fuge i g-mol for orgel, BWV 542, tema.

Bachs tematik har mange berøringspunkter med dans. musik: temaet F. c-mol fra 1. bind af "HTK" er forbundet med bourre; emne org. F. g-mol, BWV 542, stammer fra sangdansen "Ick ben gegroet", med henvisning til allemanderne i det 17. århundrede. (se Protopopov Vl., 1965, s. 88). G. Purcells temaer indeholder jig-rytmer. Mindre almindeligt er Bachs temaer, de simplere "plakat"-temaer af Händels, gennemtrængt af dec. typer af operamelodik, for eksempel. recitativ (F. d-mol fra Händels 2. Ensem), typisk for det heroiske. arier (F. D-dur fra 1. bind af "HTK"; afsluttende omkvæd fra oratoriet "Messias" af Händel). I emner bruges gentagne intonationer. omsætning – den såkaldte. musik-retorik. figurer (se Zakharova O., 1975). A. Schweitzer forsvarede synspunktet, hvorefter Bachs temaer er afbildet. og symbolsk. betyder. Den direkte indflydelse af Händels tematik (i Haydns oratorier, i finalen af ​​Beethovens symfoni nr. 9) og Bach (F. i kor. op. 1 af Beethoven, P. for Schumann, for orgel Brahms) var konstant og stærk (til et tilfælde: temaet F. cis-mol fra 131. bind af “HTK” i Agnus fra Schuberts Messe Es-dur). Sideløbende hermed introduceres nye kvaliteter i F.s temaer vedrørende genreoprindelse, figurativ struktur, struktur og harmoni. funktioner. Temaet for fugaen Allegro fra ouverturen til operaen Tryllefløjten af ​​Mozart har således træk af en scherzo; begejstret lyrisk F. fra hans egen sonate for violin, K.-V. 1. Et nyt træk ved temaerne i det 402. århundrede f. var brugen af ​​sangskrivning. Dette er temaerne for Schuberts fugaer (se eksempel nedenfor, a). Folkesangselement (F. fra indledningen til "Ivan Susanin"; Rimsky-Korsakovs fughettas baseret på folkesange), nogle gange romantisk melodiøsitet (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonationer af elegien ved kl. begyndelsen af ​​kantaten "Johannes af Damaskus" Taneyev) er kendetegnet ved Rus' temaer. mestre, hvis traditioner blev videreført af DD Shostakovich (F. fra oratoriet "Skovenes sang"), V. Ya. Shebalin og andre. Nar. musik forbliver en kilde til intonation. og genreberigelse (19 recitativer og fugaer af Khachaturian, 7 præludier og frasering for klaver af den usbekiske komponist GA Muschel; se eksemplet nedenfor, b), nogle gange i kombination med de nyeste udtryksmidler (se eksemplet nedenfor, c) . F. om et jazz-tema af D. Millau hører mere til paradoksernes felt ..

a) P. Schubert. Mekka nr. 6 Es-dur, Credo, takt 314-21, fuga-tema. b) GA Muschel. 24 præludier og fugaer for klaver, fuga-tema b-mol. c) B. Bartok. Fuge fra Sonata for Solo Violin, Tema.

I det 19. og 20. århundrede fuldt ud bevare værdien af ​​klassikeren. strukturtyper af temaet (homogen – F. for violinsolo nr. 1 op. 131a Reger; kontrasterende – sidste F. fra kantaten "Johannes af Damaskus" af Taneyev; 1. del af sonaten nr. 1 for klaver Myaskovsky; som en stilisering – 2. del "Salmesymfoni" af Stravinsky).

Samtidig finder komponister andre (mindre universelle) måder at konstruere på: periodicitet i karakteren af ​​den homofoniske periode (se eksemplet nedenfor, a); variabel motivisk periodicitet aa1 (se eksempel nedenfor, b); varieret parret gentagelse aa1 bb1 (se eksempel nedenfor, c); gentagelsesevne (se eksempel nedenfor, d; også F. fis-moll op. 87 af Sjostakovitj); rytmisk ostinato (F. C-dur fra cyklussen "24 præludier og fuger" af Shchedrin); ostinato i udviklingsdelen (se eksempel nedenfor, e); løbende motivopdatering af abcd (især i dodekafontemaer; se eksempel f). På den stærkeste måde ændres temaernes udseende under påvirkning af nye harmoniske. ideer. I det 19. århundrede var en af ​​de mest radikalt tænkende komponister i denne retning P. Liszt; hans temaer har en hidtil uset stor rækkevidde (fugato i h-mol sonaten er omkring 2 oktaver), de adskiller sig i intonation. skarphed..

a) DD Shostakovich, Fuge i e-mol op. 87, emne. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suite "Cuperinas grav", tema. c) B. Bartok. Musik for strygere, percussion og cello, del 1, tema. d) DD Sjostakovitj. Fuge i A-dur op. 87, emne. f) P. Xindemith. Sonata.

Træk af det 20. århundredes nye polyfoni. optræde i det ironiske i betydningen, næsten dodekafoniske tema af R. Strauss fra symfonien. digt "Så talte Zarathustra", hvor treklangerne Ch-Es-A-Des sammenlignes (se eksempel nedenfor, a). Emner fra det 20. århundrede forekommer afvigelser og modulationer til fjerne tonearter (se eksempel nedenfor, b), passerende kromatismer bliver et normativt fænomen (se eksempel nedenfor, c); kromatisk harmonisk grundlaget fører til kompleksiteten af ​​lyden legemliggørelse af kunst. billede (se eksempel nedenfor, d). I emnerne F. ny teknisk. teknikker: atonalitet (F. i Bergs Wozzeck), dodekafoni (1. del af Slonimskys buff-koncert; improvisation og F. for klaver Schnittke), sonoranter (fugato "In Sante Prison" fra Shostakovichs symfoni nr. 14) og aleatorisk (se eksempel nedenfor) ) effekter. Den geniale idé med at komponere F. til percussion (3. sats af Greenblats symfoni nr. 4) hører til et felt, der ligger uden for F.s natur.

a) R. Strauss. Symfonisk digt "Så talte Zarathustra", temaet for fugaen. b) HK Medtner. Tordenvejrsonate for klaver. op. 53 nr. 2, begyndelsen af ​​fugaen. c) AK Glazunov. Præludium og fuga cis-mol op. 101 No 2 for fp., fuga-tema. d) H. Ja. Myaskovsky.

V. Lutoslavsky. Præludier og fuga for 13 strengeinstrumenter, fuga-tema.

Efterligningen af ​​et tema i tonearten af ​​en dominant eller subdominant kaldes et svar eller (forældet) ledsager (latin kommer; tysk Antwort, Comes, Gefährte; engelsk svar; italiensk risposta; fransk svar). Enhver fastholdelse af et tema i tonearten af ​​en dominant eller subdominant i en hvilken som helst del af formen, hvor hovedet dominerer, kaldes også et svar. tonalitet såvel som i sekundære tonaliteter, hvis der under imitation bevares det samme tonehøjdeforhold mellem temaet og svaret som i udlægningen (det almindelige navn "oktavsvar", der betegner 2. stemmes indtræden i oktaven, er noget unøjagtigt , fordi der faktisk først er 2 introduktioner af temaet, derefter 2 svar også i oktav; for eksempel nr. 7 fra oratoriet "Judas Maccabee" af Händel).

Moderne Teorien definerer svaret bredere, nemlig som en funktion i F., dvs. tidspunktet for at tænde for den imiterende stemme (i ethvert interval), hvilket er essentielt i formens sammensætning. I efterligninger af den strenge stils æra blev efterligninger brugt med forskellige intervaller, men med tiden bliver kvarto-femten fremherskende (se et eksempel i Art. Fugato, spalte 995).

Der er 2 typer respons i ricerbiler - ægte og tone. Et svar, der nøjagtigt gengiver temaet (dets trin, ofte også toneværdi), kaldet. ægte. Svaret, i begyndelsen indeholder melodisk. ændringer, der opstår som følge af, at I-stadiet i emnet svarer til V-stadiet (grundtonen) i svaret, og V-stadiet svarer til I-stadiet, kaldet. tonal (se eksempel nedenfor, a).

Derudover besvares et tema, der modulerer til den dominerende toneart, med en omvendt modulation fra den dominante toneart til hovedtonen (se eksempel nedenfor, b).

I musikken med streng skrift var der ikke behov for et tonalt svar (selv om det nogle gange blev opfyldt: i Kyrie og Christe eleison fra messen på L'homme armé i Palestrina er svaret virkeligt, i Qui tollis der er det tonalt ), da kromatiske ikke blev accepteret. ændringer i trin, og små emner "passer" nemt ind i et rigtigt svar. I fri stil med godkendelse af dur og mol, samt en ny type instr. vidtspændende emner, var der behov for polyfoniske. afspejling af de dominerende tonisk-dominante funktionelle relationer. Hertil kommer, at understrege trin, den tonale respons holder begyndelsen af ​​F. i tiltrækningssfæren af ​​de vigtigste. tonalitet.

Toneresponsreglerne blev fulgt nøje; Der blev gjort undtagelser enten for emner rige på kromatik, eller i tilfælde, hvor toneændringer i høj grad forvrængede det melodiske. tegning (se f.eks. F. e-mol fra 1. bind af “HTK”).

Den subdominante respons bruges sjældnere. Hvis temaet er domineret af dominerende harmoni eller lyd, så introduceres en subdominant respons (Contrapunctus X fra The Art of Fugue, org. Toccata i d-mol, BWV 565, P. fra Sonata for Skr. Solo No 1 in G- mol, BWV 1001, Bach); nogle gange i F. med en lang udbredelse bruges begge typer af respons, det vil sige dominant og subdominant (F. cis-moll fra 1. bind af CTC; nr. 35 fra oratoriet Solomon af Händel).

Fra begyndelsen af ​​det 20. århundrede i forbindelse med det nye tonale og harmoniske. repræsentationer, overholdelse af normerne for tonesvaret blev til en hyldest til traditionen, som gradvist ophørte med at blive observeret ..

a) JS Bach. Kunsten at fuga. Contrapunctus I, emne og svar. b) JS Bach. Fuge i c-mol over et tema af Legrenzi for orgel, BWV 574, emne og svar.

Kontraposition (tysk Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; engelsk modsubjekt; fransk contre-sujet; italiensk contro-soggetto, contrassoggetto) – kontrapunkt til svaret (se Modsubjekt).

Mellemspil (fra lat. intermedius – placeret i midten; Tyske Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (sidstnævnte er også temaet for F. stor størrelse); ital. sjov, episode, trend; франц. underholdning, episode, andamento; engelsk. fugal episode; udtrykkene "episode", "mellemspil", "divertimento" i betydningen "mellemspil i F." i litteratur på russisk. yaz. ude af brug; lejlighedsvis bruges dette til at betegne et mellemspil med en ny måde at udvikle materialet på eller på nyt materiale) i F. – bygning mellem emnet. Mellemspil på ekspres. og den strukturelle essens er modsat afviklingen af ​​temaet: et mellemspil er altid konstruktionen af ​​en median (udviklingsmæssig) karakter, hoved. fagområdeudvikling i F., der bidrager til at genopfriske lyden af ​​det dengang indtrædende tema og skabe en karakteristik for F. form flydende. Der er mellemspil, der forbinder fremførelsen af ​​emnet (normalt inden for et afsnit) og faktisk udvikling (adskiller adfærden). Så for udlægningen er et mellemspil typisk, der forbinder svaret med introduktionen af ​​temaet i 3. stemme (F. D-dur fra 2. bind af "HTK"), sjældnere - et tema med introduktionen af ​​et svar i 4. stemme (F. b-mol fra 2. bind) eller tilsat. bedrift (F. F-dur fra bind 2). Sådanne små mellemspil kaldes bundter eller kodetter. Mellemspil dr. typer er som regel større i størrelse og bruges enten mellem sektioner af formularen (f.eks. når man går fra en udstilling til en udviklingssektion (F. C-dur fra 2. bind af "HTK"), fra den til gentagelsen (F. h-mol fra 2. bind)), eller inde i det udviklende (F. As-dur fra 2. bind) eller gentagelse (F. F-dur fra 2. bind) afsnit; konstruktionen i karakteren af ​​mellemspillet, placeret i slutningen af ​​F., kaldes fuldførelse (se. F. D-dur fra 1. bind «HTK»). Mellemspil er sædvanligvis baseret på motiverne for temaet - initialen (F. c-mol fra 1. bind af "HTK") eller den sidste (F. c-mol fra 2. bind, takt 9), ofte også på oppositionens materiale (F. f-mol fra 1. bind), nogle gange – kodetter (F. Es-dur fra 1. bind). Soloen. materiale modsat temaet er relativt sjældent, men sådanne mellemspil spiller normalt en vigtig rolle i frasering. (Kyrie nr. 1 fra Bachs messe i h-mol). I særlige tilfælde bringes mellemspil ind i F. element af improvisation (harmonisk-figurative mellemspil i org. toccate i d-mol, BWV 565). Strukturen af ​​mellemspillene er fraktioneret; blandt udviklingsmetoderne er 1. pladsen besat af rækkefølgen - enkel (bjælke 5-6 i F. c-mol fra 1. bind af "HTK") eller den kanoniske 1. (ibid., takt 9-10, med yderligere. stemme) og 2. kategori (F. fis-mol fra 1. bind, takt 7), normalt ikke mere end 2-3 led med et andet eller tredje trin. Isolering af motiver, sekvenser og lodrette omarrangementer bringer det store mellemspil tættere på udvikling (F. Cis-dur fra 1. bind, takt 35-42). I nogle F. mellemspil vender tilbage og danner nogle gange sonateforhold (jf. takt 33 og 66 i F. f-mol fra 2. bind af "HTK") eller systemet med kontrapunktale varierede episoder (F. c-mol og G-dur fra 1. bind), og deres gradvise strukturelle komplikation er karakteristisk (F. fra suiten "Couperins grav" af Ravel). Tematisk "fortættet" F. uden mellemspil eller med små mellemspil er sjældne (F. Kyrie fra Mozarts Requiem). Sådan F. underlagt dygtig kontrapunktisk. udvikling (stretty, div. tematransformationer) nærmer sig ricercar - fuga ricercata eller figurata (P.

Stretta – intens efterligning. udførelse af temaet F., hvori den imiterende stemme kommer ind til slutningen af ​​temaet i begyndelsesstemmen; stretta kan skrives i enkel eller kanonisk form. efterligninger. Eksponering (fra lat. udstilling – udstilling; Nem. fælles udstilling, første opførelse; engelsk, fransk. eksponering; ital. esposizione) kaldes den 1. efterligning. gruppe i F., bd. e. 1. afsnit i F., bestående af de indledende introduktioner af temaet i alle stemmer. Monofoniske begyndelser er almindelige (undtagen F. ledsaget, fx. Kyrie nr. 1 fra Bachs messe i h-mol) og vekslende tema med respons; nogle gange overtrædes denne ordre (F. G-dur, f-mol, fis-mol fra 1. bind af "HTK"); kor F., hvor ikke-tilstødende stemmer imiteres i en oktav (tema-tema og svar-svar: (slut F. fra oratoriet "De fire årstider" af Haydn) kaldes oktaver. Svaret indtastes samtidig. med slutningen af ​​temaet (F. dismoll fra 1. bind af "HTK") eller efter det (F. Fis-dur, ibid.); F., hvor svaret kommer inden slutningen af ​​emnet (F. E-dur fra 1. bind, Cis-dur fra 2. bind af "HTK"), kaldes stretto, komprimeret. I 4-mål. udstillinger stemmer ofte ind i par (F. D-dur fra 1. bind af "HTK"), som er forbundet med traditionerne for fugapræsentationen af ​​æraen med streng skrivning. Stor vilje udtrykke. rækkefølgen af ​​introduktioner har betydning: udlægningen er ofte tilrettelagt på en sådan måde, at hver indkommende stemme er ekstrem, godt skelnelig (dette er dog ikke en regel: se nedenfor). F. g-mol fra 1. bind af "HTK"), hvilket er særligt vigtigt i orgel, klaver F., for eksempel. tenor – alt – sopran – bas (F. D-dur fra 2. bind af "HTK"; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopran – tenor – bas (F. c-mol fra 2. bind af "HTK") osv.; introduktionerne fra den øverste stemme til den nederste har samme værdighed (F. e-moll, ibid.), samt en mere dynamisk rækkefølge af stemmernes indtastning – fra bunden til toppen (F. cis-moll fra 1. bind af "HTK"). Grænserne for sektioner i en sådan flydende form som F. er betingede; udlægningen anses for afsluttet, når emnet og besvarelsen holdes i alle stemmer; det efterfølgende mellemspil hører til udlægningen, hvis det har en kadence (F. c-mol, g-mol fra 1. bind af "HTK"); ellers tilhører den udviklingssektionen (F. As-dur, ibid.). Når udstillingen viser sig at være for kort eller en særlig detaljeret eksponering er påkrævet, introduceres en (i en 4-hoved. F. D-dur fra 1. bind af "HTK" effekt af introduktionen af ​​5. stemme) eller flere. tilføje. holdt (3 i 4-gang. org F. g-mol, BWV 542). Yderligere præstationer i alle stemmer danner en modeksposition (F. E-dur fra 1. bind af "HTK"); det er typisk for en anden rækkefølge af introduktioner end i redegørelsen og den omvendte fordeling af emnet og besvarelsen efter stemmer; Bachs modeksponeringer har en tendens til at være kontrapunktiske. udvikling (i F. F-dur fra 1. bind "HTK" — stretta, i F. G-dur – vending af emnet). Inden for udstillingens grænser foretages der af og til transformationer som reaktion, hvorfor specielle typer F. opstå: i omløb (Contrapunctus V fra Bachs The Art of Fugue; F. XV af 24 præludier og F. for fp. Shchedrin), formindsket (Contrapunctus VI fra The Art of Fugue), forstørret (Contrapunctus VII, ibid.). Eksponeringen er tonalt stabil og den mest stabile del af formen; dens længe etablerede struktur blev bevaret (som princip) i produktionen. 20 i. Klokken 19. eksperimenter blev udført for at organisere eksponeringen på basis af imitation i utraditionelle for F. intervaller (A. Reich), dog i kunsten. de kom først i praksis i det 20. århundrede. under indflydelse af harmonisk frihed til ny musik (F. fra kvintetten el. 16 Taneeva: c-es-gc; P. i "Thunderous Sonata" for klaver. Metnera: fis-g; i F. B-dur op. 87 Sjostakovitsjs svar i paralleltone; i F. i F fra Hindemiths "Ludus tonalis" er svaret i decima, i A i tredje; i Antonal triple F. fra 2. d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. femte). Udstilling F. nogle gange udstyret med udviklende egenskaber, for eksempel. i cyklussen "24 præludier og fuger" af Shchedrin (betyder ændringer i svaret, unøjagtigt bevarede modsætninger i F. XNUMX, XNUMX). Afsnit F. efter udstillingen kaldes at udvikle (det. gennemføringsdel, midterdel; engelsk udviklingssektion; франц. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), nogle gange - den midterste del eller udvikling, hvis mellemspil indeholdt i den bruger teknikker til motivisk transformation. Mulig kontrapunktisk. (kompleks kontrapunkt, stretta, tematransformationer) og tonal harmonisk. (modulation, reharmonisering) udviklingsmidler. Udviklingssektionen har ikke en strengt etableret struktur; normalt er dette en ustabil konstruktion, der repræsenterer en række enkelt- eller gruppebesiddelser i nøgler, to-rykh var ikke med i udstillingen. Rækkefølgen af ​​indføring af nøgler er gratis; i begyndelsen af ​​afsnittet bruges normalt en parallel tonalitet, hvilket giver en ny modal farvning (F. Es-dur, g-mol fra 1. bind af "HTK"), i slutningen af ​​afsnittet - nøglerne til den subdominante gruppe (i F. F-dur fra 1. bind – d-mol og g-mol); er ikke udelukket mv. varianter af tonal udvikling (for eksempel i F. f-mol fra 2. bind «HTK»: As-dur-Es-dur-c-mol). At gå ud over grænserne for tonaliteten i 1. grad af slægtskab er karakteristisk for F. senere (F. d-mol fra Mozarts Requiem: F-dur-g-mol-c-mol-B-dur-f-mol). Udviklingssektionen indeholder mindst én præsentation af emnet (F. Fis-dur fra 1. bind af “HTK”), men som regel er der flere af dem; gruppebeholdninger er ofte bygget i henhold til typen af ​​sammenhæng mellem emnet og svaret (F. f-mol fra 2. bind af "HTK"), så nogle gange ligner udviklingssektionen en udlægning i en sekundær toneart (F. e-moll, ibid.). I udviklingssektionen, strettas, er tematransformationer meget brugt (F.

Et tegn på den sidste del af F. (tysk: SchluYateil der Fuge) er en stærk tilbagevenden til det vigtigste. nøgle (ofte, men ikke nødvendigvis relateret til temaet: i F. F-dur fra 1. bind af "HTK" i mål 65-68, "opløses" temaet i figuration; i mål 23-24 F. D-dur 1. motivet "forstørres" ved efterligning, 2. i takt 25-27 - ved akkorder). Afsnittet kan begynde med et svar (F. f-mol, takt 47, fra 1. bind; F. Es-dur, takt 26, fra samme bind – en afledt af den ekstra bly) eller i den subdominante toneart i ch. . arr. til fusion med den tidligere udvikling (F. B-dur fra 1. bind, mål 37; Fis-dur fra samme volumen, mål 28 – afledt af den ekstra bly; Fis-dur fra 2. bind, mål 52 – efter analogi med modeksponering), som også findes i helt andre harmonier. forhold (F. i G i Hindemiths Ludus tonalis, takt 54). Sidste afsnit i Bachs fugaer er normalt kortere (den udviklede gentagelse i F. f-mol fra 2. bind er en undtagelse) end udlægningen (i 4-måls F. f-mol fra 1. bind af “HTK” 2 forestillinger ) , op til størrelsen af ​​en lille kadenza (F. G-dur fra 2. bind af "HTK"). For at styrke grundtonen introduceres ofte en subdominant fastholdelse af temaet (F. F-dur, takt 66 og f-mol, takt 72, fra 2. bind af "HTK"). Afstemninger til afslutning. sektionen er som regel ikke slået fra; i nogle tilfælde kommer komprimeringen af ​​fakturaen til udtryk i konklusionen. akkordpræsentation (F. D-dur og g-mol fra 1. bind af "HTK"). Med vilje konkludere. afsnittet kombinerer undertiden formens kulmination, ofte forbundet med stretta (F. g-mol fra 1. bind). Konkludere. karakteren styrkes af akkordtekstur (de sidste 2 takter af samme F.); afsnittet kan have en konklusion som en lille coda (de sidste takter i F. c-mollen fra 1. bind af "HTK", understreget af tonic. org.-afsnittet; i det nævnte F. i G af Hindemith – basso ostinato); i andre tilfælde kan det sidste afsnit være åbent: det har enten en fortsættelse af en anden art (f.eks. når F. er en del af en sonateudvikling), eller er involveret i en omfattende coda af cyklussen, som er tæt på i karakter til indlægget. stykke (org. præludium og P. a-mol, BWV 543). Udtrykket "gentagelse" for at konkludere. afsnit F. kan kun anvendes betinget, i generel forstand, under obligatorisk hensyntagen til stærke forskelle. afsnit F. fra udstilling.

Fra efterligning. former for streng stil, arvede F. teknikkerne til ekspositionsstruktur (Kyrie fra Pange lingua-messen af ​​Josquin Despres) og den tonale respons. F.s forgænger for flere. det var motetten. Oprindeligt wok. form, motet flyttede derefter til instr. musik (Josquin Deprez, G. Isak) og blev brugt i canzone, hvor næste afsnit er polyfonisk. variant af den forrige. D. Buxtehudes fuger (se f.eks. org. præludium og P. d-mol: præludium – P. – quasi Recitativo – variant F. – konklusion) er faktisk kanzoner. F.s nærmeste forgænger var det en-mørke orgel eller clavier ricercar (en-mørke, tematisk rigdom af stretta-teksturen, teknikker til at transformere temaet, men fraværet af mellemspil, der er karakteristiske for F.); F. kalder deres ricerbiler S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldis canzones og ricercars, samt orgel- og claviercapriccios og fantasier fra Ya. Dannelsesprocessen for F.-formen var gradvis; angive et bestemt "1. F." umulig.

Blandt de tidlige prøver er en form almindelig, hvor de fremkaldende (tysk zweite Durchführung) og afsluttende sektioner er eksponeringsmuligheder (se Repercussion, 1), således er formularen kompileret som en kæde af modeksponeringer (i det nævnte arbejde Buxtehude F. består af en udstilling og 2 af dens varianter). En af de vigtigste bedrifter på GF Handel og JS Bachs tid var indførelsen af ​​tonal udvikling i filosofien. Nøglemomenterne i den tonale sats i F. er præget af klare (normalt fuldstændig perfekte) kadencer, som hos Bach ofte ikke falder sammen med udlægningens grænser (i F. D-dur fra 1. bind af CTC, den ufuldkommen kadence i takt 9 "trækker ind" h-mol-noe, der fører ind i eksposition), fremkaldende og afsluttende sektioner og "skærer" dem (i samme F. en perfekt kadence i e-mol i takt 17 i midten af ​​fremkaldelsen afsnit deler formularen i 2 dele). Der er talrige varianter af den todelte form: F. C-dur fra 1. bind af "HTK" (kadenza a-moll, mål 14), F. Fis-dur fra samme bind nærmer sig den gamle todelte form (kadenza på dominanten, mål 17, kadence i dis-moll i midten af ​​udviklingsafsnittet, takt 23); træk af en gammel sonate i F. d-mol fra 1. bind (strettaen, der afslutter 1. sats, er i slutningen af ​​F. transponeret til hovedtonearten: jf. takt 17-21 og 39-44) . Et eksempel på en tredelt form - F. e-moll fra 1. bind af "HTK" med en klar begyndelse vil afslutte. afsnit (foranstaltning 20).

En særlig sort er F., hvor afvigelser og modulationer ikke er udelukket, men implementeringen af ​​emnet og svaret er kun givet i hovedsagen. og dominerende (org. F. c-mol Bach, BWV 549), af og til – i konklusionen. sektion – i subdominante (Contrapunctus I fra Bachs Art of Fugue) tangenter. Sådan F. nogle gange omtalt som monoton (jf. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), stabil-tonal (Zolotarev V. A., 1932), tonic-dominerende. Udviklingsgrundlaget i dem er normalt en eller anden kontrapunktisk. kombinationer (se strækninger i F. Es-dur fra 2. bind af "HTK"), reharmonisering og transformation af temaet (to-delt F. C-mol, tredelt F. d-mol fra 2. bind af "HTK"). Noget arkaisk allerede i æraen af ​​I. C. Bach, disse former findes kun lejlighedsvis i senere tider (finalen af ​​divertissement nr. 1 for Haydn barytoner, Hob. XI 53). Den rondo-formede form opstår, når et fragment af hovedet er inkluderet i udviklingssektionen. tonalitet (i F. Cis-dur fra 1. bind af "HTK", mål 25); Mozart adresserede denne form (F. c-mol for strygere. kvartet, K.-V. 426). Mange af Bachs fugaer har sonatetræk (for eksempel Coupe No. 1 fra messe i h-mol). I efter-Bach-tidens former er indflydelsen fra normerne for homofonisk musik mærkbar, og en klar trestemmig form kommer til udtryk. Historiker. De wienske symfonisters præstation var konvergensen af ​​sonateformen og F. form, udført enten som en fuga af sonateformen (finalen i Mozarts G-dur-kvartet, K.-V. 387), eller som en symfonisering af F., især transformationen af ​​den udviklende sektion til en sonateudvikling (finalen af ​​kvartetten, op. 59 Nej. 3 af Beethoven). På grundlag af disse resultater blev produkter skabt. i homofon-polyfonisk. former (kombinationer af sonate med dobbelt F. i finalen af ​​Bruckners 5. symfoni, med en firdobbelt F. i det sidste kor i kantaten "Efter at have læst salmen" af Taneyev, med dobbelt F. i 1. del af symfonien "The Artist Mathis" af Hindemith) og fremragende eksempler på symfonier. F. (1. del af 1. orkester. suiter af Tjajkovskij, finale i kantaten "Johannes af Damaskus" af Taneyev, orc. Regers variationer og fuga over et tema af Mozart. Tyngdekraften mod udtrykkets originalitet, karakteristisk for romantikkens kunst, udvidede sig også til F. (egenskaber for fantasy i org. F. på temaet BACH Liszt, udtrykt i lys dynamik. kontraster, introduktion af episodisk materiale, tonefrihed). I det 20. århundredes musik bruges traditionelle. F. former, men samtidig er der en mærkbar tendens til at bruge det mest komplekse polyfoniske. tricks (se nr. 4 fra kantaten "Efter at have læst salmen" af Taneyev). Tradition. form er nogle gange en konsekvens af specificitet. arten af ​​neoklassisk kunst (afsluttende koncert for 2 fp. Stravinsky). I mange tilfælde søger komponister at finde i traditionerne. ubrugt ekspresform. muligheder, fylde den med ukonventionel harmonisk. indhold (i F. C-dur op. 87 Sjostakovitjs svar er mixolydisk, jfr. del – i mol-stemningens naturlige tilstande og gentagelsen – med den lydiske stretta) eller ved at bruge en ny harmonisk. og teksturering. Sammen med dette, forfatterne F. i det 20. århundrede skabe helt individuelle former. Så i F. i F fra Hindemiths "Ludus tonalis" er 2. sats (fra takt 30) en afledning af 1. sats i en rakish sats.

Foruden enkeltbind er der også F. på 2, sjældnere 3 eller 4 emner. Udmærk F. på flere. dem og F. kompleks (for 2 - dobbelt, for 3 - tredobbelt); deres forskel er, at komplekse F. involverer kontrapunktisk. en kombination af emner (alle eller nogle). F. om flere temaer kommer historisk fra en motet og repræsenterer følgende af flere F. om forskellige emner (der er 2 af dem i org. præludium og F. a-moll Buxtehude). Denne slags F. findes blandt org. korarrangementer; 6-mål F. "Aus tiefer Not schrei'ich zu dir" af Bach (BWV 686) består af udlægninger, der går forud for hver strofe i koralen og er bygget på deres materiale; et sådant F. kaldes strofisk (nogle gange bruges det tyske udtryk Schichtenaufbau – bygning i lag; se eksemplet i spalte 989).

For komplekse F. er dybe figurative kontraster ikke karakteristiske; dens temaer sætter kun gang i hinanden (den anden er normalt mere mobil og mindre individualiseret). Der er F. med en fælles udstilling af temaer (dobbelt: org. F. h-mol Bach over et tema af Corelli, BWV 2, F. Kyrie fra Mozarts Requiem, klaverprælude og F. op. 579 Taneyev; tredobbelt: 29 -hoved opfindelse f-mol Bach, præludium A-dur fra 3. bind af "HTK", fjerde F. i finalen i kantaten "Efter at have læst salmen" af Taneyev) og teknisk enklere F. med separate udlægninger (dobbelt) : F. gis-mol fra 1. bind af "HTK", F. e-mol og d-mol op. 2 af Shostakovich, P. i A fra "Ludus tonalis" af Hindemith, tredobbelt: P. fis-mol fra 87. bind af "HTK", org. F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV fra The Art of the Fugue af Bach, nr. 552 fra kantaten Efter at have læst salmen af ​​Taneyev, F. i C fra Hindemiths Ludus tonalis ). Nogle F. er af en blandet type: i F. cis-mollen fra 3. bind af CTC modspiller 1. tema i præsentationen af ​​1. og 2. emne; i 3. P. fra Diabellis Variationer over et Tema, op. 120 Beethoven-temaer præsenteres i par; i F. fra udviklingen af ​​10. symfoni af Myaskovsky udstilles 1. og 2. tema i fællesskab, og det 3rd separat.

JS Bach. Orgelarrangement af koralen "Aus tiefer Not schrei' ich zu dir", 1. udstilling.

I kompleks fotografering overholdes normerne for udstillingens struktur, når 1. emne præsenteres; eksponering osv. jo mindre streng.

En særlig variation repræsenteres af F. for koral. Tematisk uafhængig F. er en slags baggrund for koralen, som fra tid til anden (f.eks. i mellemspil af F.) opføres i store varigheder, der står i kontrast til satsen af ​​F.. En lignende form findes blandt org. . korarrangementer af Bach ("Jesu, meine Freude", BWV 713); et fremragende eksempel er det dobbelte P. til koralen Confiteor nr. 19 fra messen i b-mol. Efter Bach er denne form sjælden (f.eks. det dobbelte F. fra Mendelssohns Orgelsonate nr. 3; det sidste F. i Taneyevs kantate Johannes af Damaskus); ideen om at inkludere en koral i udviklingen af ​​F. blev implementeret i præludium, koral og fuga for klaver. Frank, i F. nr. 15 H-dur fra “24 præludier og fugaer” for klaver. G. Muschel.

F. opstod som en instrumental form, og instrumentalisme (med al betydningen af ​​wok. F.) forblev det vigtigste. sfære, hvor den udviklede sig i den efterfølgende tid. Rollen som F. konstant øget: fra J. B. Lully, hun trængte ind i franskmændene. ouverture, I. Ya Froberger brugte en fugapræsentation i en gigue (i en suite), italiensk. mestrene introducerede F. в сонату fra kirken и bruttokoncert. I 2. halvleg. 17 i. F. forenet med optakten, passacaglia, gik ind i toccataen (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. filial instr. F. — org. korarrangementer. F. fundet anvendelse i messer, oratorier, kantater. Pazl. udviklingstendenser F. fik en klassiker. legemliggørelse i arbejdet med I. C. Bach. Hovedpolyfonisk. Bachs cyklus var den todelte cyklus af præludium-F., som har bevaret sin betydning indtil i dag (nogle komponister fra det 20. århundrede, f.eks. Čiurlionis, nogle gange indledt af F. flere præludier). En anden væsentlig tradition, der også kommer fra Bach, er sammenslutningen af ​​F. (nogle gange sammen med præludier) i store cyklusser (2 bind "XTK", "Fugaens kunst"); denne form i det 20. århundrede. udvikle P. Hin-demit, D. D. Shostakovich, R. TIL. Shchedrin, G. A. Muschel og andre. F. blev brugt på en ny måde af wienerklassikerne: det blev brugt som en form for ph.d. fra dele af sonatesymfonien. cyklus, i Beethoven – som en af ​​variationerne i cyklussen eller som et udsnit af formen, for eksempel. sonate (normalt fugato, ikke F.). Bach-tidens præstationer inden for F. har været meget brugt i mestre i det 19.-20. århundrede. F. bruges ikke kun som den sidste del af cyklussen, men erstatter i nogle tilfælde sonaten Allegro (f.eks. i 2. symfoni af Saint-Saens); i cyklussen "Preludium, koral og fuga" for klaver. Franka F. har sonatekonturer, og hele kompositionen betragtes som en stor sonatefantasi. I variationer F. indtager ofte positionen som en generaliserende finale (I. Brams, M. Reger). Fugato i udvikling c.-l. fra symfoniens dele vokser til et komplet F. og bliver ofte formens centrum (finalen i Rachmaninoffs symfoni nr. 3; Myaskovskys symfonier nr. 10, 21); i form af F. kan oplyses til.-l. fra temaerne i (sideparti i 1. sats af Myaskovskys kvartet nr. 13). I musik fra det 19. og 20. århundrede. den figurative struktur af F. I et uventet perspektiv romantisk. en tekstforfatter. thumbnail vises fp. Schumanns fuga (op. 72 nr. 1) og det eneste 2-mål. fuga af Chopin. Nogle gange (startende med Haydns De fire årstider, nr. 19) F. tjener til at skildre. formål (billedet af slaget i Macbeth af Verdi; flodens løb i Symph. digtet "Vltava" af Smetana; "skudepisoden" i 2. sats af Shostakovichs symfoni nr. 11); i F. romantisk kommer igennem. figurativitet – grotesk (finalen af ​​Berlioz' Fantastiske symfoni), dæmonisme (op. F. Blade), ironi (symf. Strauss' "Så sagde Zarathustra" i nogle tilfælde F. – bæreren af ​​det heroiske billede (introduktion fra operaen "Ivan Susanin" af Glinka; symfoni. digtet "Prometheus" af Liszt); blandt de bedste eksempler på komisk fortolkning af F. inkludere en kampscene fra slutningen af ​​2. d. operaen "Mastersingers of Nuremberg" af Wagner, det sidste ensemble fra operaen "Falstaff" af Verdi.

2) Udtrykket, Krim kl 14 – tidligt. 17-tallet blev kanonen betegnet (i den moderne betydning af ordet), det vil sige kontinuerlig efterligning i 2 eller flere stemmer. "Fuga er identiteten af ​​kompositionens dele med hensyn til varighed, navn, form og med hensyn til deres lyde og pauser" (I. Tinktoris, 1475, i bogen: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance s. 370). Historisk F. lukke sådanne kanoniske. genrer som italiensk. caccia (caccia) og fransk. shas (chasse): det sædvanlige billede af jagt i dem er forbundet med "forfølgelsen" af den imiterede stemme, hvorfra navnet F kommer. I 2. sal. 15. årh. udtrykket Missa ad fugam opstår, der betegner en messe skrevet med kanonisk. teknikker (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuge, begyndelse.

I 16-tallet skelnes F. streng (latin legata) og fri (latin sciolta); i 17-tallet "opløste" F. legata gradvist i kanonbegrebet, F. sciolta "voksede ud" i F. i moderne. følelse. Siden i F. 14-15 århundreder. stemmerne adskilte sig ikke på tegningen, disse kompositioner var optaget på samme linje med betegnelsen afkodningsmetoden (se herom i samlingen: Spørgsmål om musikalsk form, hæfte 2, M., 1972, s. 7). Fuga canonica i Epidiapente (dvs. kanonisk P. i den øverste femte) findes i Bachs Musikalske Offer; 2-målskanon med ekstra stemme er F. i B fra Hindemiths Ludus tonalis.

3) Fuge i 17-tallet. – musikalsk retorik. en figur, der imiterer løb ved hjælp af en hurtig række af lyde, når det tilsvarende ord er chanted (se figur).

Referencer: Arensky A., Guide til studiet af former for instrumental og vokal musik, del XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., En kort vejledning til studiet af kontrapunkt, kanon og fuga, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuge. Vejledning til praktisk studium, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Krystallisering af tematikken i Bachs og hans forgængeres arbejde, "SM", 1935, nr. 3; Skrebkov S., Polyfonisk analyse, M. – L., 1940; hans egen, Lærebog i polyfoni, kap. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., musikalsk form, M. – L., 1947, 1972; Flere breve fra S. OG. Taneyev om musikalske og teoretiske spørgsmål, note. Vl. Protopopov, i bogen: S. OG. Taneev. materialer og dokumenter mv. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Regarding the Fugue, "SM", 1959, nr. 4, det samme, i sin bog: Selected Articles, L., 1973; hans egen, 24 præludier og fugaer af D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Folkelig oprindelse af Bachs melodi, M., 1959; Mazel L., Structure of musical works, M., 1960, add., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Lærebog i polyfoni, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov V., Polyfoniens historie i dets vigtigste fænomener. Russisk klassisk og sovjetisk musik, M., 1962; hans, Polyfoniens historie i dens vigtigste fænomener. Vesteuropæiske klassikere fra XVIII-XIX århundreder, M., 1965; hans, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, i: Beethoven, vol. 2, M., 1972; hans egen, Richerkar og canzona i det 2.-1972. århundrede og deres udvikling, i lør.: Spørgsmål om musikalsk form, udgave 1979, M., XNUMX; hans, Skitser fra historien om instrumentale former i det XNUMXth – tidlige XNUMXth århundreder, M., XNUMX; Etinger M., Harmoni og polyfoni. (Noter om de polyfoniske cyklusser af Bach, Hindemith, Shostakovich), "SM", 1962, nr. 12; hans egen, Harmony in the polyphonic cycles of Hindemith and Shostakovich, in: Theoretical problems of music of the XX century, no. 1, M., 1967; Yuzhak K., Nogle strukturelle træk ved fugaen I. C. Bach, M., 1965; hende, Om den polyfoniske tænknings natur og særlige kendetegn, i samling: Polyphony, M., 1975; Musikalsk æstetik i den vesteuropæiske middelalder og renæssance, M., 1966; Milstein Ja. I., Veltempereret Clavier I. C. Bach..., M., 1967; Taneev S. I., Fra den videnskabelige og pædagogiske arv, M., 1967; Den Z. V., Et forløb med musikteoretiske forelæsninger. Optag M. OG. Glinka, i bogen: Glinka M., Komplet samling. op., bind. 17, M., 1969; hans, o fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polyfoni i instrumentale værker af D. Shostakovich, M., 1969; hans egen, Late Stravinsky's Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Stylistic Synthesis, i: Music and Modernity, vol. 9, Moskva, 1975; Christiansen L. L., Præludier og fugaer af R. Shchedrin, i: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Musikalsk æstetik i Vesteuropa i XVII-XVIII århundreder, M., 1971; Bat N., polyfoniske former i de symfoniske værker af P. Hindemith, i: Questions of Musical Form, vol. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Analyse af nogle fugaer af Bach), i bogen: S. C. Bogatyrev. Forskning, artikler, erindringer, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonality of fugues af Rodion Shchedrin, i: Problems of Musical Science, vol. 2, M., 1973; hendes egen, tematisme og dens ekspositionelle udvikling i fugaerne af R. Shchedrin, i: Polyphony, M., 1975; hendes egen, 24 præludier og fugaer af R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Musical retoric of the XNUMXth – første halvdel af XNUMXth århundrede, i samling: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Kon Yu., Om to fugaer I. Stravinsky, i samling: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Horisontale og vertikale relationer i Shostakovichs og Hindemiths fuger, i samling: Polyphony, Moskva, 1975; Litinsky G., Syv fugaer og recitativer (randnoter), i samling: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Genrer af senrenæssanceinstrumentalmusik og dannelsen af ​​sonaten og suiten, i bogen: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 14, L., 1975; Tsaher I., Problemet med finalen i B-dur kvartet op. 130 Beethoven, i lør: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Træk af strukturen af ​​Bachs klaverfuger, M., 1975; Mikhailenko A., Om principperne for strukturen af ​​Taneyevs fugaer, i: Spørgsmål om musikalsk form, vol. 3, M., 1977; Teoretiske bemærkninger om musikkens historie, lør. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Klangens rolle i dannelsen af ​​temaet og tematisk udvikling under forhold med imitativ polyfoni, i samling: S. C. Skrabere.

VP Frayonov