Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Mystisk, djævelsk, feminin, modig, uforståelig, alle forstår den tragiske Chopin. S. Richter

Ifølge A. Rubinstein er "Chopin en bard, rapsodist, ånd, sjæl af klaveret." Det mest unikke i Chopins musik er forbundet med klaveret: dets dirren, raffinement, "sang" af al tekstur og harmoni, der omslutter melodien med en iriserende luftig "dis". Al flerfarvetheden i det romantiske verdensbillede, alt, hvad der normalt krævede monumentale kompositioner (symfonier eller operaer) for dets legemliggørelse, blev udtrykt af den store polske komponist og pianist i klavermusik (Chopin har meget få værker med deltagelse af andre instrumenter, menneskelig stemme eller orkester). Kontraster og endda polære modsætninger af romantikken i Chopin blev til den højeste harmoni: brændende entusiasme, øget følelsesmæssig "temperatur" - og streng udviklingslogik, intim fortrolighed af tekster - og konceptualitet af symfoniske skalaer, artisteri, bragt til aristokratisk sofistikering, og derefter til det - den oprindelige renhed af "folkebilleder". Generelt gennemsyrede originaliteten af ​​polsk folklore (dens modes, melodier, rytmer) hele Chopins musik, som blev den musikalske klassiker i Polen.

Chopin blev født nær Warszawa i Zhelyazova Wola, hvor hans far, der er indfødt i Frankrig, arbejdede som hjemmelærer i en greves familie. Kort efter Fryderyks fødsel flyttede Chopin-familien til Warszawa. Fænomenalt musikalsk talent manifesterer sig allerede i den tidlige barndom, i en alder af 6 komponerer drengen sit første værk (polonaise), og som 7-årig optræder han som pianist for første gang. Chopin modtager almen uddannelse på Lyceum, han tager også klaverundervisning fra V. Zhivny. Dannelsen af ​​en professionel musiker afsluttes på Warszawas konservatorium (1826-29) under ledelse af J. Elsner. Chopins talent kom ikke kun til udtryk i musik: fra barndommen komponerede han poesi, spillede i hjemmeforestillinger og tegnede vidunderligt. Resten af ​​sit liv beholdt Chopin karikaturtegnerens gave: han kunne tegne eller endda afbilde nogen med ansigtsudtryk på en sådan måde, at alle umiskendeligt genkendte denne person.

Warszawas kunstneriske liv gav en masse indtryk til den begyndende musiker. Italiensk og polsk national opera, rundvisninger af store kunstnere (N. Paganini, J. Hummel) inspirerede Chopin, åbnede nye horisonter for ham. Ofte i sommerferien besøgte Fryderyk sine venners landejendomme, hvor han ikke blot lyttede til landsbymusikeres spil, men nogle gange selv spillede et eller andet instrument. Chopins første komponerende eksperimenter var poetiserede danse af polsk liv (polonaise, mazurka), valse og nocturner – miniaturer af lyrisk-kontemplativ karakter. Han vender sig også til de genrer, der dannede grundlaget for de daværende virtuose pianisters repertoire – koncertvariationer, fantasier, rondoer. Materialet til sådanne værker var som regel temaer fra populære operaer eller folkelige polske melodier. Variationer over et tema fra WA Mozarts opera "Don Giovanni" mødte en varm respons fra R. Schumann, som skrev en entusiastisk artikel om dem. Schumann ejer også følgende ord: "... Hvis et geni som Mozart bliver født i vor tid, vil han skrive koncerter mere som Chopin end Mozart." 2 koncerter (især i e-mol) var den højeste præstation af Chopins tidlige værk, der afspejler alle facetter af den tyveårige komponists kunstneriske verden. De elegiske tekster, beslægtet med den russiske romantik i disse år, sættes i gang af brillansen af ​​virtuositet og forårsagtige lyse folk-genre-temaer. Mozarts perfekte former er gennemsyret af romantikkens ånd.

Under en turné til Wien og byerne i Tyskland blev Chopin overhalet af nyheden om nederlaget til den polske opstand (1830-31). Polens tragedie blev den stærkeste personlige tragedie, kombineret med umuligheden af ​​at vende tilbage til deres hjemland (Chopin var en ven af ​​nogle deltagere i befrielsesbevægelsen). Som B. Asafiev bemærkede, "de kollisioner, der bekymrede ham, fokuserede på forskellige stadier af kærlighedstræthed og på den klareste eksplosion af fortvivlelse i forbindelse med fædrelandets død." Fra nu af trænger ægte drama ind i hans musik (Ballade i g-mol, Scherzo i h-mol, Etude i c-mol, ofte kaldet "Revolutionær"). Schumann skriver, at "... Chopin introducerede Beethovens ånd i koncertsalen." Balladen og scherzoen er nye genrer for klavermusik. Ballader blev kaldt detaljerede romancer af fortælledramatisk karakter; for Chopin er der tale om store værker af digttype (skrevet under indtryk af A. Mickiewiczs og polske dumas ballader). Også scherzo'en (som regel en del af cyklussen) gentænkes – nu er den begyndt at eksistere som selvstændig genre (slet ikke komisk, men oftere – spontant dæmonisk indhold).

Chopins efterfølgende liv hænger sammen med Paris, hvor han ender i 1831. I dette sydende centrum for kunstnerisk liv møder Chopin kunstnere fra forskellige europæiske lande: komponisterne G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, pianisten F. Kalkbrenner, forfatterne G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, kunstneren E. Delacroix, der malede et portræt af komponisten. Paris i 30'erne XIX århundrede - et af centrene for den nye, romantiske kunst, hævdede sig i kampen mod akademiismen. Ifølge Liszt sluttede Chopin sig åbenlyst til romantikernes rækker, men han havde ikke desto mindre skrevet Mozarts navn på hans banner. Ja, lige meget hvor langt Chopin gik i sin nyskabelse (selv Schumann og Liszt forstod ham ikke altid!), havde hans værk karakter af en organisk udvikling af traditionen, dens så at sige magiske transformation. Den polske romantikers idoler var Mozart og i særdeleshed JS Bach. Chopin var generelt afvisende over for moderne musik. Sandsynligvis blev hans klassisk strenge, raffinerede smag, som ikke tillod nogen hårdhed, uhøflighed og ekstreme udtryk, ramt her. Med al den verdslige selskabelighed og venlighed var han behersket og kunne ikke lide at åbne sin indre verden. Så om musik, om indholdet af hans værker talte han sjældent og sparsomt, oftest forklædt som en slags vittighed.

I de etuder, der blev skabt i de første år af det parisiske liv, giver Chopin sin forståelse af virtuositet (i modsætning til fashionable pianisters kunst) som et middel, der tjener til at udtrykke kunstnerisk indhold og er uadskilleligt fra det. Chopin selv optrådte dog sjældent i koncerter og foretrak den mere behagelige kammeratmosfære i en sekulær salon frem for en stor sal. Indtægter fra koncerter og musikudgivelser manglede, og Chopin blev tvunget til at give klaverundervisning. I slutningen af ​​30'erne. Chopin fuldender cyklussen af ​​præludier, som er blevet en ægte encyklopædi af romantikken, der afspejler de vigtigste kollisioner i det romantiske verdensbillede. I forspillene opnås de mindste stykker en særlig "densitet", en koncentration af udtryk. Og igen ser vi et eksempel på en ny holdning til genren. I oldtidens musik har optakten altid været en introduktion til et eller andet værk. Hos Chopin er dette et værdifuldt stykke i sig selv, der samtidig bevarer en vis underdrivelse af aforismen og den "improvisationsmæssige" frihed, som er så konsonant med det romantiske verdensbillede. Forspilscyklussen sluttede på øen Mallorca, hvor Chopin rejste på en rejse sammen med George Sand (1838) for at forbedre sit helbred. Derudover rejste Chopin fra Paris til Tyskland (1834-1836), hvor han mødtes med Mendelssohn og Schumann og så sine forældre i Carlsbad og til England (1837).

I 1840 skrev Chopin den anden sonate i h-mol, et af hans mest tragiske værker. Dens 3. del - "Begravelsesmarchen" - er den dag i dag forblevet et symbol på sorg. Andre store værker omfatter ballader (4), scherzos (4), Fantasia i f-mol, Barcarolle, Cello og Klaversonate. Men ikke mindre vigtige for Chopin var genrerne af romantisk miniature; der er nye nocturner (i alt ca. 20), polonaiser (16), valse (17), improviseret (4). Komponistens særlige kærlighed var mazurkaen. Chopins 52 mazurkaer, der poetiserede intonationerne af polske danse (mazur, kujawiak, oberek), blev en lyrisk bekendelse, komponistens "dagbog", et udtryk for det mest intime. Det er ikke tilfældigt, at "klaverdigterens" sidste værk var den sørgmodige f-mol mazurka op. 68, nr. 4 – billedet af et fjernt, uopnåeligt hjemland.

Kulminationen på hele Chopins værk var den tredje sonate i h-mol (1844), hvori, som i andre senere værker, klangens glans og farve forstærkes. Den uhelbredeligt syge komponist skaber musik fuld af lys, en entusiastisk ekstatisk sammensmeltning med naturen.

I de sidste år af sit liv foretog Chopin en stor turné i England og Skotland (1848), der ligesom det brud i forholdet til George Sand, der gik forud, endelig underminerede hans helbred. Chopins musik er helt unik, samtidig med at den påvirkede mange komponister fra efterfølgende generationer: fra F. Liszt til K. Debussy og K. Szymanowski. Russiske musikere A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov havde særlige, "beslægtede" følelser for hende. Chopins kunst er for os blevet et usædvanligt integreret, harmonisk udtryk for det romantiske ideal og et vovet, fuld af kamp, ​​stræben efter det.

K. Zenkin

I 30'erne og 40'erne af det XNUMX. århundrede blev verdensmusikken beriget af tre store kunstneriske fænomener, der kom fra det østlige Europa. Med Chopins, Glinkas, Liszts kreativitet er der åbnet en ny side i musikkunstens historie.

På trods af deres kunstneriske originalitet, med en mærkbar forskel i deres kunsts skæbne, er disse tre komponister forenet af en fælles historisk mission. De var initiativtagerne til den bevægelse for skabelsen af ​​nationale skoler, som udgør det vigtigste aspekt af den paneuropæiske musikkultur i anden halvdel af det 30. (og begyndelsen af ​​det XNUMX.) århundrede. I løbet af de to et halvt århundreder, der fulgte efter renæssancen, udviklede musikalsk kreativitet i verdensklasse sig næsten udelukkende omkring tre nationale centre. Alle væsentlige kunstneriske strømninger, der flød ind i hovedstrømmen af ​​paneuropæisk musik, kom fra Italien, Frankrig og de østrig-tyske fyrstedømmer. Indtil midten af ​​det XNUMX. århundrede tilhørte hegemoni i udviklingen af ​​verdensmusik dem udelt. Og pludselig, startende fra XNUMXs, i "periferien" af Centraleuropa, den ene efter den anden, dukkede store kunstskoler op, der tilhørte de nationale kulturer, der indtil nu heller ikke kom ind på "hovedvejen" for udviklingen af ​​musikkunst kl. alle, eller forladt det for længe siden. og forblev i skyggerne i lang tid.

Disse nye nationale skoler – først og fremmest russiske (som snart indtog om ikke den første, så en af ​​de første pladser i verdensmusikalsk kunst), polske, tjekkiske, ungarske, derefter norske, spanske, finske, engelske og andre – blev tilkaldt at hælde en frisk strøm ind i ældgamle traditioner for europæisk musik. De åbnede nye kunstneriske horisonter for hende, fornyede og enormt berigede hendes ekspressive ressourcer. Billedet af paneuropæisk musik i anden halvdel af det XNUMX. århundrede er utænkeligt uden nye, hurtigt blomstrende nationale skoler.

Grundlæggerne af denne bevægelse var de tre ovennævnte komponister, som trådte ind på verdensscenen på samme tid. Disse kunstnere, der skitserede nye veje i den paneuropæiske professionelle kunst, optrådte som repræsentanter for deres nationale kulturer og afslørede hidtil ukendte enorme værdier, som deres folk havde akkumuleret. Kunst i en sådan målestok som Chopins, Glinkas eller Liszts værk kunne kun dannes på forberedt national jord, moden som frugten af ​​en gammel og udviklet åndelig kultur, dens egne traditioner for musikalsk professionalisme, som ikke har udtømt sig selv, og konstant født folklore. På baggrund af de fremherskende normer for professionel musik i Vesteuropa gjorde den lyse originalitet af den stadig "uberørte" folklore i landene i Østeuropa i sig selv et enormt kunstnerisk indtryk. Men Chopins, Glinkas, Liszts forbindelser med deres lands kultur sluttede selvfølgelig ikke der. Deres folks idealer, forhåbninger og lidelser, deres dominerende psykologiske sammensætning, de historisk etablerede former for deres kunstneriske liv og levevis - alt dette, ikke mindre end afhængighed af musikalsk folklore, bestemte kendetegnene ved disse kunstneres kreative stil. Fryderyk Chopins musik var sådan en legemliggørelse af det polske folks ånd. På trods af at komponisten tilbragte det meste af sit kreative liv uden for sit hjemland, var det ikke desto mindre ham, der var bestemt til at spille rollen som den vigtigste, almindeligt anerkendte repræsentant for sit lands kultur i hele verdens øjne indtil vores tid. Denne komponist, hvis musik er kommet ind i det daglige åndelige liv for enhver kulturperson, opfattes primært som søn af det polske folk.

Chopins musik fik straks universel anerkendelse. Førende romantiske komponister, der førte kampen for en ny kunst, følte i ham en ligesindet person. Hans arbejde blev naturligt og organisk inkluderet i rammerne af hans generations avancerede kunstneriske søgninger. (Lad os ikke kun minde om Schumanns kritiske artikler, men også hans "Karneval", hvor Chopin optræder som en af ​​"Davidsbündlerne".) Det nye lyriske tema for hans kunst, karakteristisk for hendes nu romantisk-drømmende, nu eksplosivt dramatiske brydning, påfaldende dristighed i det musikalske (og især harmoniske) sprog, innovation inden for genrer og former – alt dette gav genlyd af Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohns søgninger. Og samtidig var Chopins kunst præget af en indtagende originalitet, der adskilte ham fra alle hans samtidige. Selvfølgelig kom Chopins originalitet fra hans værks national-polske oprindelse, hvilket hans samtidige straks følte. Men uanset hvor stor rolle den slaviske kultur spiller i dannelsen af ​​Chopins stil, er det ikke kun dette, han skylder sin virkelig fantastiske originalitet, Chopin formåede som ingen anden komponist at kombinere og sammensmelte kunstneriske fænomener, der ved første øjekast synes at udelukke hinanden. Man kunne tale om modsætningerne i Chopins kreativitet, hvis den ikke var loddet sammen af ​​en forbløffende integreret, individuel, ekstremt overbevisende stil, baseret på de mest forskelligartede, nogle gange endda ekstreme strømninger.

Så selvfølgelig er det mest karakteristiske træk ved Chopins værk dens enorme, umiddelbare tilgængelighed. Er det let at finde en anden komponist, hvis musik kunne måle sig med Chopins i dens øjeblikkelige og dybt gennemtrængende indflydelseskraft? Millioner af mennesker kom til professionel musik "gennem Chopin", mange andre, der er ligeglade med musikalsk kreativitet generelt, opfatter ikke desto mindre Chopins "ord" med skarp følelsesmæssighed. Kun individuelle værker af andre komponister – for eksempel Beethovens femte symfoni eller Pathétique Sonata, Tchaikovskys sjette symfoni eller Schuberts “Ufærdige” – kan tåle sammenligning med den enorme umiddelbare charme ved hver Chopin-bar. Selv i komponistens levetid behøvede hans musik ikke at kæmpe sig vej til publikum, overvinde den psykologiske modstand fra en konservativ lytter – en skæbne, som alle de modige fornyere blandt det nittende århundredes vesteuropæiske komponister delte. I den forstand er Chopin tættere på komponisterne af de nye nationaldemokratiske skoler (hovedsagelig etableret i anden halvdel af århundredet) end på samtidens vesteuropæiske romantikere.

I mellemtiden er hans arbejde på samme tid slående i sin uafhængighed af de traditioner, der har udviklet sig i de nationale demokratiske skoler i det XNUMX. århundrede. Det er netop de genrer, der spillede hoved- og støtterollen for alle andre repræsentanter for nationaldemokratiske skoler – opera, hverdagsromantik og programsymfonisk musik – enten er helt fraværende i Chopins arv eller indtager en sekundær plads i den.

Drømmen om at skabe en national opera, som inspirerede andre polske komponister – Chopins forgængere og samtidige – blev ikke til noget i hans kunst. Chopin var ikke interesseret i musikteater. Symfonisk musik i almindelighed, og programmusik i særdeleshed, kom slet ikke ind i det. række af hans kunstneriske interesser. Sangene skabt af Chopin er af en vis interesse, men de indtager en rent sekundær position i sammenligning med alle hans værker. Hans musik er fremmed for den "objektive" enkelhed, "etnografiske" lysstyrke i stilen, karakteristisk for kunsten i nationaldemokratiske skoler. Selv i mazurkaer adskiller Chopin sig fra Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka og andre komponister, der også arbejdede i genren folke- eller hverdagsdans. Og i mazurkaerne er hans musik mættet med det nervøse kunstnerskab, den spirituelle raffinement, der adskiller enhver tanke, han udtrykker.

Chopins musik er kvintessensen af ​​raffinement i ordets bedste betydning, elegance, finpoleret skønhed. Men kan det benægtes, at denne kunst, som udadtil hører til en aristokratisk salon, underkuer massernes følelser af mange tusinde og fører dem med ikke mindre kraft, end der gives til en stor taler eller folkelig tribune?

Chopins musiks “salonness” er dens anden side, som synes at være i skarp modstrid med det generelle kreative billede af komponisten. Chopins forbindelser til salonen er indiskutable og indlysende. Det er ikke tilfældigt, at i det XNUMX. århundrede blev den snævre salonfortolkning af Chopins musik født, som i form af provinsoverlevelser blev bevaret nogle steder i Vesten selv i det XNUMX. århundrede. Som kunstner kunne Chopin ikke lide og var bange for koncertscenen, i livet bevægede han sig hovedsageligt i et aristokratisk miljø, og den raffinerede atmosfære i den sekulære salon inspirerede og inspirerede ham uvægerligt. Hvor skal man, hvis ikke i en sekulær salon, lede efter oprindelsen til den uforlignelige forfining af Chopins stil? Den glans og den "luksuriøse" skønhed af virtuositet, der er karakteristisk for hans musik, i det fuldstændige fravær af prangende skuespileffekter, opstod også ikke kun i kammermiljøer, men i et udvalgt aristokratisk miljø.

Men samtidig er Chopins værk den komplette modsætning til salonismen. Følelsernes overfladiskhed, falsk, ikke ægte virtuositet, kropsholdning, vægt på formens elegance på bekostning af dybde og indhold – disse obligatoriske egenskaber ved sekulær salonisme er helt fremmede for Chopin. På trods af udtryksformernes elegance og raffinement er Chopins udsagn altid gennemsyret af en sådan alvor, mættet med en så enorm tanke- og følelseskraft, at de simpelthen ikke ophidser, men ofte chokerer lytteren. Den psykologiske og følelsesmæssige påvirkning af hans musik er så stor, at han i Vesten endda blev sammenlignet med russiske forfattere - Dostojevskij, Tjekhov, Tolstoj, idet de troede, at han sammen med dem afslørede dybden af ​​den "slaviske sjæl".

Lad os bemærke endnu en tilsyneladende modsigelse, der er karakteristisk for Chopin. En kunstner med genialt talent, der satte et dybt spor i verdensmusikkens udvikling, og i sit arbejde reflekterede en bred vifte af nye ideer, fandt det muligt at udtrykke sig fuldstændigt ved hjælp af pianistisk litteratur alene. Ingen anden komponist, hverken af ​​Chopins forgængere eller tilhængere, begrænsede sig fuldstændig som ham til klavermusikkens rammer (værker skabt af Chopin ikke for klaveret indtager en så ubetydelig plads i hans kreative arv, at de ikke ændrer billedet som et hele) .

Uanset hvor stor den innovative rolle klaveret spiller i vesteuropæisk musik i det XNUMX. århundrede, uanset hvor stor den hyldest til det af alle de førende vesteuropæiske komponister begyndende med Beethoven, ingen af ​​dem, inklusive selv hans største pianist århundrede, var Franz Liszt ikke helt tilfreds med dets udtryksmuligheder. Ved første øjekast kan Chopins eksklusive engagement i klavermusik give indtryk af at være snæversynet. Men faktisk var det på ingen måde idéfattigdommen, der tillod ham at være tilfreds med et instruments muligheder. Efter at have opfindsomt forstået alle klaverets udtryksfulde ressourcer, var Chopin i stand til uendeligt at udvide de kunstneriske grænser for dette instrument og give det en altomfattende betydning, som aldrig er set før.

Chopins opdagelser inden for klaverlitteraturen var ikke ringere end hans samtidiges præstationer inden for symfonisk eller operamusik. Hvis poppianismens virtuose traditioner forhindrede Weber i at finde en ny kreativ stil, som han kun fandt i musikteater; hvis Beethovens klaversonater trods al deres enorme kunstneriske betydning var tilgange til endnu højere kreative højder af den geniale symfonist; hvis Liszt, efter at have nået kreativ modenhed, næsten opgav at komponere for klaver og helligede sig hovedsageligt symfonisk arbejde; selv om Schumann, der viste sig mest fuldt ud som klaverkomponist, hyldede dette instrument i kun et årti, så var klavermusik alt for Chopin. Det var både komponistens kreative laboratorium og det område, hvor hans højeste generaliserende præstationer kom til udtryk. Det var både en form for bekræftelse af en ny virtuos teknik og en udtrykssfære for de dybeste intime stemninger. Her, med bemærkelsesværdig fylde og fantastisk kreativ fantasi, blev både den "sensuelle" farverige og koloristiske side af lydene og logikken i en storstilet musikalsk form realiseret med lige stor grad af perfektion. Desuden løste Chopin nogle af de problemer, som hele udviklingen af ​​europæisk musik i det XNUMX. århundrede opstod i sine klaverværker med større kunstnerisk overbevisningsevne, på et højere niveau, end det blev opnået af andre komponister inden for symfoniske genrer.

Den tilsyneladende inkonsekvens kan også ses, når man diskuterer "hovedtemaet" i Chopins værk.

Hvem var Chopin – en national- og folkekunstner, der glorificerede sit lands og sit folks historie, liv, kunst, eller en romantiker, fordybet i intime oplevelser og opfatter hele verden i en lyrisk brydning? Og disse to ekstreme sider af den musikalske æstetik i det XNUMX. århundrede blev kombineret med ham i en harmonisk balance.

Selvfølgelig var det vigtigste kreative tema for Chopin temaet for hans hjemland. Billedet af Polen – billeder af dets majestætiske fortid, billeder af national litteratur, moderne polsk liv, lyden af ​​folkedanser og sange – alt dette passerer gennem Chopins værk i en endeløs streng og danner hovedindholdet. Med en uudtømmelig fantasi kunne Chopin variere dette ene tema, uden hvilket hans værk øjeblikkeligt ville miste al sin individualitet, rigdom og kunstneriske kraft. I en vis forstand kunne han endda kaldes en kunstner af et "monotematisk" lager. Det er ikke overraskende, at Schumann som en følsom musiker straks satte pris på det revolutionære patriotiske indhold i Chopins værk og kaldte hans værker "geværer skjult i blomster".

"... Hvis en magtfuld autokratisk monark dér, i Norden, vidste, hvilken farlig fjende der ligger for ham i Chopins værker, i de simple toner af hans mazurkaer, ville han have forbudt musik ..." - skrev den tyske komponist.

Men i hele denne "folkesangers" udseende, på den måde, hvormed han sang om sit lands storhed, er der noget, der er dybt beslægtet med æstetikken hos nutidige vestlige romantiske lyrikere. Chopins tanker og tanker om Polen var klædt i form af "en uopnåelig romantisk drøm". Polens vanskelige (og i øjnene af Chopin og hans samtidige næsten håbløse) skæbne gav hans følelse for sit hjemland både karakter af en smertefuld længsel efter et uopnåeligt ideal og en skygge af entusiastisk overdreven beundring for dets smukke fortid. For vesteuropæiske romantikere kom protesten mod det grå hverdagsliv, mod "filisternes og købmændenes" virkelige verden til udtryk i længsel efter den ikke-eksisterende smukke fantasiverden (efter den tyske digter Novalis "blå blomst", f.eks. "ujordisk lys, usynligt af nogen på land eller til vands" af den engelske romantiske Wordsworth, ifølge Oberons magiske rige i Weber og Mendelssohn, ifølge det fantastiske spøgelse af en utilgængelig elsket i Berlioz osv.). For Chopin var den "smukke drøm" gennem hele hans liv drømmen om et frit Polen. I hans værk er der ingen ærligt talt fortryllende, overjordiske, eventyr-fantastiske motiver, så karakteristiske for vesteuropæiske romantikere generelt. Selv billederne af hans ballader, inspireret af de romantiske ballader af Mickiewicz, er blottet for enhver tydeligt mærkbar eventyrsmag.

Chopins billeder af længsel efter skønhedens ubestemte verden manifesterede sig ikke i form af en tiltrækning til drømmenes spøgelsesagtige verden, men i form af en uudslukkelig hjemve.

Det faktum, at Chopin fra en alder af tyve blev tvunget til at leve i et fremmed land, at hans fod i næsten tyve efterfølgende år aldrig satte sine ben på polsk jord, styrkede uundgåeligt hans romantiske og drømmende holdning til alt, der havde forbindelse med hjemlandet. Efter hans opfattelse blev Polen mere og mere som et smukt ideal, blottet for virkelighedens barske træk og opfattet gennem prisme af lyriske oplevelser. Selv de "genrebilleder", der findes i hans mazurkaer, eller nærmest programmatiske billeder af kunstneriske processioner i polonaiser, eller de brede dramatiske lærreder af hans ballader, inspireret af Mickiewiczs episke digte - alle sammen i samme grad som rent psykologiske skitser, fortolkes af Chopin uden for den objektive "håndgribelighed". Disse er idealiserede minder eller henrykte drømme, disse er elegisk tristhed eller lidenskabelige protester, disse er flygtige visioner eller glimtende tro. Derfor opfattes Chopin, på trods af hans arbejdes åbenlyse forbindelser med genren, hverdags-, folkemusik i Polen, med dens nationale litteratur og historie, alligevel ikke som en komponist af en objektiv genre, episk eller teatralsk-dramatisk lager, men som tekstforfatter og drømmer. Derfor blev de patriotiske og revolutionære motiver, der udgør hovedindholdet i hans værk, hverken nedfældet i opera-genren, forbundet med teatrets objektive realisme, eller i sangen, baseret på jord-husholdningstraditioner. Det var netop klavermusik, der ideelt svarede til det psykologiske lager for Chopins tænkning, hvor han selv opdagede og udviklede enorme muligheder for at udtrykke billeder af drømme og lyriske stemninger.

Ingen anden komponist har op til vor tid overgået den poetiske charme af Chopins musik. Med al den mangfoldighed af stemninger – fra "måneskins" melankoli til lidenskabernes eksplosive drama eller ridderlige heroik – er Chopins udtalelser altid gennemsyret af høj poesi. Måske er det netop den fantastiske kombination af Chopins musiks folkelige grundlag, dens nationale jordbund og revolutionære stemninger med uforlignelig poetisk inspiration og udsøgt skønhed, der forklarer dens enorme popularitet. Den dag i dag opfattes hun som legemliggørelsen af ​​poesiens ånd i musikken.

* * *

Chopins indflydelse på den efterfølgende musikalske kreativitet er stor og alsidig. Det påvirker ikke kun pianismens sfære, men også inden for det musikalske sprog (tendensen til at frigøre harmoni fra diatonicitetens love) og inden for musikalsk form (Chopin var i bund og grund den første inden for instrumentalmusik til at skabe en fri form for romantikere), og endelig – i æstetik. Sammensmeltningen af ​​national-jord-princippet opnået af ham med det højeste niveau af moderne professionalisme kan stadig tjene som et kriterium for komponister af nationaldemokratiske skoler.

Chopins nærhed til stierne udviklet af russiske komponister i det 1894. århundrede blev manifesteret i den høje påskønnelse af hans arbejde, som blev udtrykt af fremragende repræsentanter for den musikalske tankegang i Rusland (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev tog initiativ til at åbne et monument til Chopin i Zhelyazova Vola i XNUMX. En fremragende fortolker af Chopins musik var Anton Rubinstein.

V. Konen

kompositioner:

for klaver og orkester:

koncerter — nr. 1 e-mol op. 11 (1830) og Nr. 2 f-mol op. 21 (1829), variationer over et tema fra Mozarts opera Don Giovanni op. 2 ("Giv mig din hånd, skønhed" – "La ci darem la mano", 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasy om polske temaer A-dur op. 13 (1829), Andante spianato og polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

kammerinstrumentale ensembler:

sonate for klaver og cello g-mol op. 65 (1846), variationer for fløjte og klaver over et tema fra Rossinis Askepot (1830?), introduktion og polonaise for klaver og cello C-dur op. 3 (1829), Stor koncertduet for klaver og cello over et tema fra Meyerbeers Robert Djævelen, med O. Franchomme (1832?), klavertrio g-mol op. 8 (1828);

til klaver:

sonater c-mol op. 4 (1828), b-mol op. 35 (1839), b-mol op. 58 (1844), koncert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasi i f-mol op. 49 (1841), 4 ballader – G-mol op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), A-dur op. 47 (1841), i f-mol op. 52 (1842), 4 scherzo – H-mol op. 20 (1832), h-mol op. 31 (1837), cis-mol op. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 improviseret — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-impromptu cis-mol op. 66 (1834), 21 natter (1827-46) – 3 op. 9 (B-mol, Es-dur, B-dur), 3 op. 15 (F-dur, F-dur, G-mol), 2 op. 27 (cis-mol, d-dur), 2 op. 32 (H-dur, As-dur), 2 op. 37 (G-mol, G-dur), 2 op. 48 (c-mol, fis-mol), 2 op. 55 (F-mol, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, E-dur), op. 72 i e-mol (1827), c-mol uden op. (1827), cis-mol (1837), 4 rondo – C-mol op. 1 (1825), F-dur (mazurki-stil) Or. 5 (1826), Es-dur op. 16 (1832), C-dur op. mail 73 (1840), 27 undersøgelser – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 "nye" (F-mol, A-dur, D-dur, 1839); forspil – 24 op. 28 (1839), cis-mol op. 45 (1841); valse (1827-47) — As-dur, Es-dur (1827), Es-dur op. 18, 3 op. 34 (A-dur, A-mol, F-dur), As-dur op. 42, 3 op. 64 (D-dur, cis-mol, As-dur), 2 op. 69 (A-dur, h-mol), 3 op. 70 (G-dur, F-mol, D-dur), E-dur (ca. 1829), A-mol (kon. 1820-х гг.), E-mol (1830); Mazurkaer – 4 op. 6 (Fis-mol, C-moll, E-dur, Es-mol), 5 op. 7 (B-dur, A-mol, F-mol, A-dur, C-dur), 4 op. 17 (B-dur, E-mol, A-dur, A-mol), 4 op. 24 (G-mol, C-dur, A-dur, B-mol), 4 op. 30 (C-mol, H-mol, D-dur, C-moll), 4 op. 33 (G-mol, D-dur, C-dur, B-mol), 4 op. 41 (cis-mol, e-mol, b-dur, as-dur), 3 op. 50 (G-dur, A-dur, cis-mol), 3 op. 56 (B-dur, C-dur, C-mol), 3 op. 59 (A-mol, A-dur, Fis-mol), 3 op. 63 (B-dur, f-mol, cis-mol), 4 op. 67 (G-dur og C-dur, 1835; g-mol, 1845; a-mol, 1846), 4 op. 68 (C-dur, A-mol, F-dur, F-mol), polonaiser (1817-1846) — g-dur, B-dur, As-dur, gis-mol, Ges-dur, h-mol, 2 op. 26 (cis-lille, es-lille), 2 op. 40 (A-dur, c-mol), femte-mol op. 44, As-dur op. 53, As-dur (ren-muskulær) op. 61, 3 op. 71 (d-mol, B-dur, f-mol), fløjte As-dur op. 43 (1841), 2 moddanse (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecossaiser (D-dur, G-dur og Des-dur, 1830), Bolero C-dur op. 19 (1833); til klaver 4 hænder – variationer i D-dur (om et tema af Moore, ikke bevaret), F-dur (begge cyklusser fra 1826); til to klaverer — Rondo i C-dur op. 73 (1828); 19 sange for stemme og klaver – op. 74 (1827-47, til vers af S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński og andre), variationer (1822-37) – over temaet for den tyske sang E-dur (1827), Reminiscence of Paganini (om temaet for den napolitanske sang "Carnival in Venedig", A-dur, 1829), over temaet fra Herolds opera “Louis” (B-dur op. 12, 1833), med temaet Puritanernes March fra Bellinis opera Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), vuggevise Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Begravelsesmarch (c-moll op. 72, 1829).