Fantasi |

fra det græske pantaoia – fantasi; lat. og ital. fantasia, tysk Fantasia, fransk fantaisie, eng. fancy, fansy, fantasi, fantasi

1) En genre af instrumental (til tider vokal) musik, hvis individuelle træk kommer til udtryk i afvigelse fra de konstruktionsnormer, der er almindelige for deres tid, sjældnere i et usædvanligt figurativt indhold af traditioner. sammensætningsordning. Ideer om F. var forskellige i forskellige musikalske og historiske. æra, men til enhver tid forblev grænserne for genren uklare: i 16-17 århundreder. F. går sammen med ricercar, toccata, i 2. sal. 18-tallet – med en sonate, i det 19. århundrede. – med et digt osv. Ph. forbindes altid med de på et givent tidspunkt gængse genrer og former. Samtidig er værket kaldet F. en usædvanlig kombination af "termer" (strukturelle, meningsfulde), som er sædvanlige for denne æra. F.-genrens udbredelsesgrad og frihed afhænger af musernes udvikling. former i en given æra: perioder med en ordnet, på den ene eller anden måde streng stil (16. – begyndelsen af ​​det 17. århundrede, barokkunst fra 1. halvdel af det 18. århundrede), præget af en "luksuriøs blomstring" af F.; tværtimod ledsages løsningen af ​​etablerede "faste" former (romantikken) og især fremkomsten af ​​nye former (det 20. århundrede) af en reduktion i antallet af filosofier og en stigning i deres strukturelle organisering. Udviklingen af ​​genren F. er uadskillelig fra udviklingen af ​​instrumentalismen som helhed: periodiseringen af ​​F.s historie falder sammen med den generelle periodisering af vesteuropæisk. musik retssag. F. er en af ​​de ældste genrer af instr. musik, men i modsætning til de fleste tidlige instr. genrer, der har udviklet sig i forbindelse med det poetiske. tale og dans. satser (canzona, suite), F. er baseret på ordentlig musik. mønstre. Fremkomsten af ​​F. henviser til begyndelsen. 16-tallet En af dens oprindelse var improvisation. B. h. tidlig F. beregnet til plukkede instrumenter: talrige. F. for lut og vihuela blev skabt i Italien (F. da Milano, 1547), Spanien (L. Milano, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Tyskland (S. Kargel), Frankrig (A. Rippe), England (T. Morley). F. for klaver og orgel var meget mindre almindelige (F. i Organ Tablature af X. Kotter, Fantasia allegre af A. Gabrieli). Normalt er de kendetegnet ved kontrapunktiske, ofte konsekvent imiterende. præsentation; disse F. ligger så tæt på capriccio, toccata, tiento, canzone, at det ikke altid er muligt at afgøre, hvorfor stykket netop hedder F. (f.eks. minder det nedenstående F. om richercar). Navnet i dette tilfælde forklares med skik at kalde F. en improviseret eller frit konstrueret ricercar (arrangementer af vokalmotetter, varierede i instr. ånden, blev også kaldt).

F. da Milano. Fantasy for luter.

I 16-tallet er F. heller ikke ualmindeligt, hvor fri omgang med stemmer (især forbundet med særpræg ved stemmeføring på plukkede instrumenter) faktisk fører til et akkordlager med en passagelignende fremstilling.

L. Milan. Fantasy til vihuela.

I det 17. århundrede bliver F. meget populær i England. G. Purcell henvender sig til hende (for eksempel "Fantasy for én lyd"); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons og andre virginalister bringer F. tættere på det traditionelle. Engelsk form – ground (det er væsentligt, at varianten af ​​dens navn – fancy – falder sammen med et af navnene på F.). F.s storhedstid i det 17. århundrede. forbundet med org. musik. F. hos J. Frescobaldi er et eksempel på glødende, temperamentsfuld improvisation; Den "kromatiske fantasi" af Amsterdam-mesteren J. Sweelinck (kombinerer funktionerne i en enkel og kompleks fuga, ricercar, polyfoniske variationer) vidner om fødslen af ​​et monumentalt instrument. stil; S. Scheidt arbejdede i den samme tradition, som til-ry blev kaldt F. kontrapunktisk. korarrangementer og korvariationer. Disse organisters og cembalospilleres arbejde forberedte JS Bachs store bedrifter. På dette tidspunkt var holdningen til F. bestemt med hensyn til arbejdet for en optimistisk, spændt eller dramatisk. karakter med den typiske vekslen- og udviklingsfrihed eller det sære ved musernes forandringer. billeder; bliver nærmest obligatorisk improvisation. et element, der skaber indtryk af direkte udtryk, overvægten af ​​et spontant fantasispil over en bevidst kompositionsplan. I Bachs orgel- og klaverværker er F. den mest patetiske og mest romantiske. genre. F. i Bach (som i D. Buxtehude og GF Telemann, der bruger da capo-princippet i F.) eller kombineres i en cyklus med en fuga, hvor den som en toccata eller optakt tjener til at forberede og skygge for den næste stykke (F. og fuga for orgel g-mol, BWV 542), eller brugt som intro. partier i en suite (for violin og klaver A-dur, BWV 1025), partita (for klaver a-mol, BWV 827), eller endelig eksisterer som selvstændige. prod. (F. for orgel G-dur BWV 572). Hos Bach er organisationens stringens ikke i modstrid med princippet om fri F. For eksempel i Chromatic Fantasy and Fugue kommer præsentationsfriheden til udtryk i en fed kombination af forskellige genretræk – org. improvisationstekstur, recitativ og figurativ bearbejdning af koralen. Alle sektioner holdes sammen af ​​logikken i bevægelsen af ​​nøgler fra T til D, efterfulgt af et stop ved S og en tilbagevenden til T (således udvides princippet i den gamle todelte form til F.). Et lignende billede er også karakteristisk for Bachs øvrige fantasier; selvom de ofte er mættede med efterligninger, er den vigtigste formende kraft i dem harmoni. Ladoharmonisk. formularens ramme kan afsløres gennem kæmpe org. punkter, der understøtter tonikken i de førende taster.

En særlig variation af Bachs F. er visse korarrangementer (f.eks. "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), hvor udviklingsprincipperne ikke bryder med korgenrens traditioner. En yderst fri fortolkning kendetegner FE Bachs improvisatoriske, ofte ude af takt fantasier. Ifølge hans udtalelser (i bogen "Oplevelse af den korrekte måde at spille klaver på", 1753-62), "kaldes fantasi fri, når der er flere nøgler involveret i det end i et stykke komponeret eller improviseret i strenge meter ... Fri fantasi indeholder forskellige harmoniske passager, som kan spilles i ødelagte akkorder eller alle mulige forskellige figurationer... Den taktløse frie fantasi er fantastisk til at udtrykke følelser."

Forvirret lyrik. fantasier af WA ​​Mozart (klavier F. d-mol, K.-V. 397) vidner om romantikeren. fortolkning af genren. Under de nye forhold opfylder de deres mangeårige funktion. stykker (men ikke til fugaen, men til sonaten: F. og sonate c-moll, K.-V. 475, 457), genskaber princippet om vekslende homofon og polyfon. præsentationer (org. F. f-mol, K.-V. 608; skema: AB A1 C A2 B1 A3, hvor B er fugasnit, C er variationer). I. Haydn introducerede F. til kvartetten (op. 76 nr. 6, del 2). L. Beethoven konsoliderede foreningen af ​​sonaten og F. ved at skabe den berømte 14. sonate, op. 27 nr. 2 – “Sonata quasi una Fantasia” og den 13. sonate op. 27 nr. 1. Han bragte F. ideen om symfoni. udvikling, virtuose kvaliteter instr. koncert, oratoriets monumentalitet: i F for klaver, kor og orkester c-moll op. 80 som en kunsthymne lød (i den centrale del af C-dur, skrevet i form af variationer) temaet, senere brugt som "glædens tema" i finalen i 9. symfoni.

Romantikere f.eks. F. Schubert (serie af F. for pianoforte i 2 og 4 hænder, F. for violin og pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. for pianoforte op. 28), F. Liszt (org. og pianoforte . F. .) og andre, berigede F. med mange typiske kvaliteter, og uddybede de træk ved programmaticitet, der tidligere var manifesteret i denne genre (R. Schumann, F. for klaver C-dur op. 17). Det er dog væsentligt, at "romantisk. frihed”, karakteristisk for 19-tallets former, vedrører i mindste grad F. Den bruger almindelige former – sonate (AN Skryabin, F. for klaver i h-mol op. 28; S. Frank, org. F. A -dur), sonatecyklus (Schumann, F. for klaver C-dur op. 17). Generelt for F. 19-tallet. Karakteristisk er på den ene side sammensmeltningen med frie og blandede former (inklusive digte), og på den anden side med rapsodier. Mn. kompositioner, der i det væsentlige ikke bærer navnet F., er dem (S. Frank, "Prelude, Chorale and Fugue", "Prelude, Aria and Finale"). Rus. komponister introducerer F. i wokkens sfære. (MI Glinka, "Venetiansk nat", "Natrevy") og symfoni. musik: i deres arbejde var der en bestemt. orc. en variation af genren er den symfoniske fantasi (SV Rachmaninov, The Cliff, op. 7; AK Glazunov, The Forest, op. 19, The Sea, op. 28, etc.). De giver F. noget udpræget russisk. karakter (MP Mussorgsky, "Nat på Bald Mountain", hvis form ifølge forfatteren er "russisk og original"), derefter den foretrukne orientalske (MA Balakirev, østlige F. "Islamey" for fp. ), så fantastisk (AS Dargomyzhsky, "Baba Yaga" for orkester) farvelægning; giv den filosofisk betydningsfulde plots (PI Tchaikovsky, "The Tempest", F. for orkester baseret på dramaet af samme navn af W. Shakespeare, op. 18; "Francesca da Rimini", F. for orkester om plottet af 1. helvedesang fra "Divine Comedy" af Dante, op.32).

I det 20. århundrede F. som selvstændig. genren er sjælden (M. Reger, Choral F. for orgel; O. Respighi, F. for klaver og orkester, 1907; JF Malipiero, Every Day's Fantasy for Orchestra, 1951; O. Messiaen, F. for violin og klaver; M. Tedesco, F. for 6-strenget guitar og klaver; A. Copland, F. for klaver; A. Hovaness, F. fra Suite for klaver "Shalimar"; N (I. Peiko, Concert F. for horn og kammer orkester osv.). Nogle gange manifesteres neoklassiske tendenser i F. (F. Busoni, "Kontrapunkt F."; P. Hindemith, sonater for bratsch og klaver – i F, 1. del, i S., 3. del; K. Karaev, sonate for violin og klaver, finale, J. Yuzeliunas, koncert for orgel, 1. sats. I en række tilfælde er der brugt nye kompositioner i F. betyder fra det 20. århundrede – dodekafoni (A. Schoenberg, F. for violin og klaver, F. Fortner, F. om temaet "BACH" for 2 klaverer, 9 soloinstrumenter og orkester), sonor-aleatoriske teknikker (SM Slonimsky, "Coloristic F." for klaver).

I 2. sal. Det 20. århundredes et af filosofismens vigtige genretræk – skabelsen af ​​en individuel, improvisationsmæssigt direkte (ofte med en tendens til at udvikle sig gennem) form – er karakteristisk for musik af enhver genre, og i denne forstand er mange af de nyeste kompositioner (f. Eksempelvis fusionerer 4. og 5. klaversonater af BI Tishchenko) med F.

2) Hjælpe. en definition, der angiver en vis fortolkningsfrihed dekomp. genrer: vals-F. (MI Glinka), Impromptu-F., Polonaise-F. (F. Chopin, op. 66,61), sonate-F. (AN Scriabin, op. 19), ouverture-F. (PI Tchaikovsky, "Romeo og Julie"), F. Kvartet (B. Britten, "Fantasy-kvartet" for obo og strygere. trio), recitativ-F. (S. Frank, sonate for violin og klaver, del 3), F.-burlesk (O. Messiaen) mv.

3) Almindelig i 19-20 århundreder. genre instr. eller ork. musik, baseret på fri brug af temaer lånt fra deres egne kompositioner eller fra andre komponisters værker, såvel som fra folklore (eller skrevet i folkenaturen). Afhængig af graden af ​​kreativitet. omarbejdning af F.s temaer danner enten en ny kunstnerisk helhed og nærmer sig derefter parafrase, rapsodi (mange fantasier af Liszt, "Serbisk F." for Rimsky-Korsakovs orkester, "F. om Ryabinins temaer" for klaver med Arenskys orkester, "Cinematic F. .” om temaerne i den musikalske farce “Tyren på taget” for violin og orkester Milhaud osv.), eller er en simpel “montage” af temaer og passager, der ligner et potpourri (F. om temaerne) af klassiske operetter, F. om temaerne for populære sangkomponister osv.).

4) Kreativ fantasi (tysk Phantasie, Fantasie) – den menneskelige bevidstheds evne til at repræsentere (intern vision, hørelse) virkelighedens fænomener, hvis udseende er historisk bestemt af samfundene. menneskehedens erfaringer og aktiviteter, og til den mentale skabelse ved at kombinere og bearbejde disse ideer (på alle niveauer af psyken, inklusive det rationelle og underbevidste) af kunst. billeder. Accepteret i ugler. videnskab (psykologi, æstetik) forståelse af kreativitetens natur. F. tager udgangspunkt i den marxistiske holdning til det historiske. og samfund. betinget menneskelig bevidsthed og på den leninistiske teori om refleksion. I det 20. århundrede er der andre syn på kreativitetens natur. F., som afspejles i læren af ​​Z. Freud, CG Jung og G. Marcuse.

Referencer: 1) Kuznetsov KA, Musikalske og historiske portrætter, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-mol Chopin. Analysens oplevelse, M., 1937, det samme, i hans bog: Research on Chopin, M., 1971; Berkov VO, Kromatisk fantasy J. Sweelinka. Fra harmoniens historie, M., 1972; Miksheeva G., Symfoniske fantasier af A. Dargomyzhsky, i bogen: Fra historien om russisk og sovjetisk musik, vol. 3, M., 1978; Protopopov VV, Essays fra historien om instrumentelle former i 1979. – tidlige XNUMX. århundreder, M., XNUMX.

3) Marx K. og Engels R., On Art, bd. 1, M., 1976; Lenin VI, Materialisme og empiriokritik, Poln. saml. soch., 5. udg., v. 18; hans egne, Philosophical Notebooks, ibid., bd. 29; Ferster NP, Kreativ fantasi, M., 1924; Vygotsky LS, Kunstens psykologi, M., 1965, 1968; Averintsev SS, "Analytisk psykologi" K.-G. Jung og mønstre af kreativ fantasi, i: On Modern Bourgeois Aesthetics, vol. 3, M., 1972; Davydov Yu., Marxistisk historicisme og problemet med kunstens krise, i samling: Modern bourgeois art, M., 1975; hans, Art in the social philosophy of G. Marcuse, i: Critique of modern bourgeois sociology of art, M., 1978.

TS Kyuregyan